民歌促進了手風琴演奏的民族化

摘要：具有中國特色的民歌，是所有音樂創作取之不盡的素材。而作為手風琴，本身是件外來樂器。要想使它發展成具有中國民族化的樂器，就必須讓其在中國民族的東西上挖掘、借鑒和利用。本文就是寫了民歌在手風琴追求民族化道路上的推動作用。

關鍵詞：民歌；民族化；手風琴演奏

手風琴作為一種外來樂器，它的性能是為了適應西方音樂的演奏而設定的，所以它表現出了外國音樂方面的獨具魅力，例如我們所熟知的“波爾卡”“圓舞曲”等，那都是其它樂器所不能相媲美的。而手風琴在中國，就要尋找它的中國化風格，因此尋求民族化的道路是作曲家和演奏家努力所做的。所以說在這漫長的摸索民族化的道路中，民歌卻起著重要的促進作用。從層面上看民歌和手風琴演奏好像是沒有聯系的，但是，在手風琴演奏中體現出來的民族化與民歌卻有著莫大的聯系。手風琴把由民歌改編而來的手風琴作品演奏得淋漓盡致，從而也推動了手風琴的演奏風格、演奏技巧和演奏形式上的民族化發展。

一、民歌對手風琴演奏風格的作用

在千差萬別的自然條件、社會條件、生活方式、勞動方式的影響下，我國的民歌形成了題材形式、風格色彩、表現手段、藝術經驗、音調素材的豐富性和多樣性。從風格色彩來看，我國有五十六個民族，各民族的民歌都以自己獨特的風格特征豐富著祖國音樂文化的寶庫，我國的民歌有著悠久的歷史傳統和豐富的藝術遺產。手風琴藝術在我國的發展過程中，吸取了各民族的多元文化。例如我國北方地區蒙古族民歌多用民族調式一羽調式。在《牧民之歌》、《草原上升起不落的太陽》等樂曲中。旋律結構多吸取蒙古族長調因素。曲調悠長、節奏舒展、氣勢寬廣。同時，又十分注重蒙古族短調技法的運用。演奏中，體現出草原民族寬廣的胸懷，粗狂豪放的個性，同時也體現了草原民族獨特的審美內涵。無論是從手風琴音樂創作還是演奏風格方面看，這些類似的作品都吸取了民歌的調式特點及各個民族中的風格特點。因此，各地區的民歌促進了手風琴演奏所形成的民歇風格，同時，更大的促進了我國手風琴演奏的民族風格，起到了很大的推動作用。

二、民歌在手風琴演奏技巧上的表現

由對手風琴創作方面的作用可以看出，作品還是要通過演奏來表現出其價值。在推動我國手風琴演奏技巧方面，民歌同樣起著重要的作用，無論是直接運用民間音調或是對所引用民歌進行改編還是對民歌音調及素材進行重組等方式而創作出來的手風琴作品，都要通過手風琴演奏才能體現出作品的魅力所在。

50年代的作品《花兒與少年》。是直接運用青海民歌所創作的，沒有做太多的器樂化處理，它直接的促進了手風琴器樂的聲樂化，演奏時和民歌所表現的內容大致相同，第8-27小節為第錯誤!未找到引用源。樂段，這是民歌中的“花兒”部分，為女生所唱，在手風琴演奏時可選用“小提琴音色”去演奏。第8小結沒有做力度標記，根據民歌的演唱情緒可以以中強(mf)的力度來演奏。

60年代-70年代，根據民歌所改編的作品，演奏技巧方面就比50年代提高了很多，不再是和《花兒與少年》一樣，直接將青海民歌改編移植到手風琴創作上來，而是將民歌中所體現的內容通過較有難度的手風琴演奏技巧表現出來，因此，民歌對手風琴演奏技巧的鞏固與提高起到了一定的促進作用。

作品《牧民歌唱毛主席》，在演奏中表現出了樂器與聲樂化旋律相融合的特點，明顯的演奏出了蒙族民歌長短音調、西藏、新疆地區的民歌色彩和特點，而且通過有難度的手風琴技巧把它們表現的淋漓盡致。尤其樂曲的最后一部分，通過手風琴輪指的演奏技巧去模仿馬蹄聲，馬蹄聲節奏的運用使氣氛和情緒都呈現出鮮明的對比，表現了蒙古族草原人民的彪悍粗狂、善勇善射，用了大量的后十六分節奏以及短句，來展現蒙古族這個“馬背上的民族”，因此在力度和速度方面都有所加強，

蒙族長調的自由展現及裝飾音的運用：引子部分，描寫牧民的草原環境，演奏時比較自由，表現遼闊的草原環境，形成整首樂曲的背景音樂。

短調民歌的鮮明曲調及輪指、移高八度、加花變奏的演奏技巧：第12-28小節，是樂段錯誤!未找到引用源。，此樂段需較活躍的進行演奏，12小節為過渡句，表現的是馬蹄聲，此處用輪指的演奏技巧來表現馬蹄聲。13-20小節為主題。17-20小節是將主題移高八度的演奏。21-28小節是主題的加花變奏。

新疆民歌典型節奏型的展現：第29-38小節為過渡句，吸取了新疆民歌音調的節奏型，四個切分節奏，過渡到了38小節，通過上行與下行的旋律演奏模仿馬兒奔跑的感覺。

長調民歌和短調民歌的結合及牧民載歌載舞的歌唱展現：第61-68小節為樂段錯誤!未找到引用源。，69-81小節為樂段錯誤!未找到引用源。，這兩個樂段在演奏時應比較優美的、富有歌唱性的，變音器選用小提琴音色。注意風箱的運用，將風箱、旋律、手指的彈奏等相互協調起來，尤其樂段四，左手和右手同時演奏旋律，用這種復調形式來模仿牧民之間的唱歌，因此演奏時有一定的難度。一定要注意左右手的協調及風箱的運用，

形象節奏型的運用：第117-125小節為變化再現副題，左右旋律，右手和旋，前八后十六的節奏型，模仿萬馬奔騰的場景。

第126-138小節為尾聲，126-131強奏和旋，快速走句，132-133是五聲音階的上行，用輪指依次上行彈奏，之后一直強奏直到最后一小節結束。

由此作品的分析可以看出，有關所運用的民歌音調、音樂素材、民歌風格、節奏等內容，都一一在手風琴演奏時呈現。極大地豐富了手風琴的演奏技巧，從而使手風琴演奏技巧進一步得到鞏固與提高。

在《白毛女組曲》和《草原上升起不落的太陽》等樂曲中，也充分體現了民歌的推動作用，《白毛女組曲》的演奏中運用了“抖風箱”“震音”“加花變奏”“琶音”“裝飾音”“跳音”“保持音”“輪指”等演奏技巧，提高了手風琴的音樂表現力，豐富了手風琴的演奏技巧和音響效果等。《草原上升起不落的太陽》中，對民歌特點、音樂素材及音調等的認識與挖掘利用，形成了具有蒙族民歌特點的手風琴作品，演奏中，左右手不同形式的交替、復調旋律的貫穿、分解裝飾音的運用及用“顫抖風箱”對鐘聲效果的模仿等技巧，加上吸取了不斷發展的技巧經驗，在手風琴演奏中發揮的淋漓盡致，達到了用演奏技巧和演奏音效來激發人們情感意象的效果，展現了民族曲調的風格與特點。

由此可見。民歌間接的推動了手風琴技巧的發展，豐富了其演奏技巧的運用。促進了手風琴演奏技巧的提高。

三、民歌對手風琴演奏形式上的推動作用

起初，手風琴是以伴奏的形式出現在我國的。在建國初期，群眾性的歌詠比賽蓬勃開展，隨著手風琴的傳播愈益廣泛，人們開始不滿足手風琴僅僅局限于伴奏的地位，在一些群眾性的文藝演出中手風琴獨奏形式也開始嶄露頭角，但獨奏曲目多用于外國曲目，作為一件外來樂器。中國手風琴作曲家和演奏家開始了尋求手風琴在中國的獨奏道路，而具有本國民族特點的民歌也間接的推動了手風琴的獨奏道路的發展。第一首中國原創手風琴獨奏曲《牧民之歌》的出現，打破了一直處在伴奏和獨奏外國樂曲的局面，開創了手風琴在我國的獨奏道路。此外，有關民歌的貢獻還有關于手風琴獨奏曲等書籍的出版，也推動了手風琴獨奏道路的發展。其中由楊鴻年老師編曲的《中國民歌手風琴獨奏曲集》就收錄了16首不同地區和民族(陜北、甘肅、安徽、福建、云南、新疆、蒙古等)的民歌改編的手風琴獨奏曲，如《信天游》《你送我一朵玫瑰花》《八月桂花遍地開》等。

發展手風琴獨奏形式的同時，作曲家和演奏家也沒有別忘記發展手風琴的伴奏形式，進一步鞏固了手風琴的伴奏地位，尤其在文化大革命時期，為歌曲伴奏成為手風琴藝術發展的第一條途徑，從而使手風琴的伴奏水平進一步得到提高。有關民歌最大的貢獻就是手風琴藝術家們收集了大量的民歌，將其收錄在一起，進行編配伴奏并出版，如《手風琴曲選》《手風琴民歌伴奏曲集》等相關書籍，其中的民歌《一壺水》《紅太陽照邊疆》《北京有個金太陽》《大慶開花遍地紅》《敬祝毛主席萬壽無疆》等均有編配的手風琴伴奏。由此可見，手風琴編配的民歌伴奏確實使手風琴的伴奏地位得到鞏固。

此外，在一些民歌中，有獨唱、輪唱、合唱等多種形式的結合，與此同時，由這些民歌改編的樂曲，也推動了手風琴獨奏、伴奏、二重奏等形式的發展。

總之，手風琴這件外來樂器。在我國的發展中，具有中國特色的民歌對其起著不可忽視的力量，促進了手風琴民族化的發展，同時也推動了手風琴藝術在我國及國際上的發展。

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