論“興”范疇在王夫之詩學中美學意蘊

關鍵詞:興 審美意象 詩歌形式

摘要:明末清初的王夫之曾對中國詩學中的一個古老的范疇“興”作了重新的詮釋。以往的研究者往往從接受的角度來解釋船山詩學中的“興”范疇，其實“興”在王夫之詩學中具有多重的美學意蘊。在王夫之的詩論中，“興”既生成了主體的創作動機與天人合一的審美境界，又生成了詩歌審美意象與形式。

在王夫之的詩論中，“興”的美學意義的體現在于它既生成了主體的創作動機與天人合一的審美境界，又生成了詩歌審美意象與形式。而所謂“生成”，是針對本質主義而言的。本質主義主張主客二分，即在人的世界之外又設置了一個世界，它強調對當前事物采取一種追根究底的態度，即要求從具體到抽象、從差異到統一、由個別到一般，由變化到永恒，即由現象到本質。而“生成”則堅持主體與客體的統一、思維和存在的同一，主張天人合一。在藝術活動中，“生成”的意義則表明藝術活動發掘著人的全部生命的潛能，提升著人的精神境界，“使藝術活動本身成為一種尋求生命意義的過程，一種人的價值自我生成過程”{1}，即人們通過藝術活動達到對生命意義的新闡釋。

一、“興”——規定著詩歌創作主體感悟狀態的生成

“興”是中國詩學中的一個非常古老的范疇。《爾雅#8226;釋言》說:“興，起也?！睆淖至x上看“興”就有生成的含義。從本源意義上看“興”也有生成的意蘊。趙沛霖在《興的源起——歷史的積淀與詩歌藝術》一書中認為:“興是一種原始人宗教或慶典的發抒活動?！标愂荔J則把這種發抒活動闡述得更具體。他說“興”可能是原始人“合群舉物旋游時所發出的聲音，帶著神采飛逸的氣氛，共同舉起一件物體而旋轉”{2}。由此我們能夠設想，“興”是一種綜合歌、樂、舞一體的集體活動。這是一種縱情放縱、酣暢淋漓的宗教意味濃厚的活動?！芭d”是天、人、神共同的棲居地。原始人在“興”中生成一種原始的審美體驗和原始宗教體驗，達到人神之間的溝通，升騰到天人合一的境界。隨著歲月的推移“興”作為巫術儀式或活動注定要在現實中慢慢淡化，但“興”所含的生成意義卻流傳下來。這種生成性意義在王船山詩學中得到充分的體現。

王夫之在《俟解》中說過極為精彩的一段話:“能興者謂之豪杰。興者，性之生乎氣者也。拖沓委順，當世之然而然，不然而不然，終日勞而不能度越于祿位田宅妻子之中，數米計薪，日以挫其氣，仰視天而不知其高，俯視地而不知其厚，雖覺如夢，雖視如盲，雖勤動其四體而心不靈，惟不興故也。圣人以詩教以蕩滌其濁心，震其暮氣，納之于豪杰而后期之以圣賢，此救人道于亂世之大權也?！眥3}在這段話中王夫之描述了兩種不同的人生狀態:一種是為功名利祿、日常生活所遮蔽的，終日斤斤計較、意志消沉、感覺遲鈍的生活狀態;另一種是與之相反的，生氣勃勃、心胸寬闊、感覺敏銳而有豪杰氣象的人生狀態。而能否“興”則是這兩種人生狀態的根本區別所在。而詩人只有“興”，才能生成人生的感悟，才能生成創作的動機;也只有在這種興發狀態下，才會有佳作問世。王夫之甚至將“興”與詩等同起來，如他在《明詩評選#8226;卷六》評袁凱《春日溪上書懷》中說:“一用興會標舉成詩，自然情景俱到?！睙o獨有偶，歷史上有不少文論家都強調“興”對詩歌發生學的意義，都強調養“興”對詩人的重要。明人謝榛說:“凡作詩，悲歡皆由乎興，非興造語不工。”(《四溟詩話》卷三)清人王士禎云:“王士源序孟浩然詩云:‘每有制作，佇興而就’。余平生服膺此言，故未嘗為人強作，亦不耐為合韻詩也。”(《海洋詩話》)同代的王昱論畫亦云:“未作畫之前，全在養興，或睹云泉，或觀花鳥，或步清吟，或焚香啜茗。俟胸中有得，技癢性發，即伸紙舒毫。興盡斯止，至有興時續成之?！庇纱宋覀兡芸闯?，“興”對于詩人是至關重要的。如果沒有“興”，詩人就不會有創作的沖動，就不會有詩歌的生成。而在有“興”的創作過程中，詩人的情感已達到飽和狀態，于是詩人“思如風發，言如泉涌”。

在王夫之看來“興”不僅僅對詩人有生成創作動機的意義，而且對平常人來說“興”都有生成的意義。每個人實際上都是詩人或藝術家，只是由于后來的欲望和概念的遮蔽，人才會遠離詩性的世界。而“興”則使人回到本然的生存狀態中去，這種本然的生存狀態實際上就是天人合一的審美境界。因為“興”是一種體驗，而且是一種關乎生命的非功利的審美體驗。日本著名美學家今道友信稱這種審美體驗的實現是“日常意識”的中斷。當我們在日常生活中忙碌時，突然“一下子注意到那個平常的不十分注目的景色時，在那一瞬間，我的意識一下子脫離了日常行為體系，而集中于那一景色，……這時我們的日常意識被直接垂直地切斷了”{4}?！叭粘Ｒ庾R被”“切斷”就是指人們的生命從日常經驗返回到審美經驗之中。著名現象學美學家英加登也高度評價了這種審美體驗，他在《審美經驗與審美對象》中說:“當我們從日常生活中采取的實際態度向審美態度轉變時……在此之前吸引我們，對我們十分重要的東西(日常事物)突然失去其重要性，變得無足輕重……在強烈的審美經驗后期，還可以產生一種對現實世界假遺忘狀態。”{5}人們在“興”這種審美體驗中超越了庸俗的功利的日常生活，肯定了自身在宇宙中的地位與價值;人們在“興”中，進入到高度自由的精神境界;人們在“興”中提升了自己的生命境界，生成了對生命意義的形而上的追尋。在此過程中，人們達到一種升騰，一種打破個體狹隘自我的局限性的升華。這也就是中國古人所說的“天人合一”、“與萬物同流”的至高境界。而能擁有這種境界的人就是王夫之所謂的“豪杰”。

二、“興”——規定詩歌審美意象與詩歌語言形式的生成

在詩歌創作過程中，外在的生活材料要經過詩人的內心體驗才能成為詩人的內容。審美意象就是詩人的心理體驗與詩人外在形式的中介。簡單地說，審美意象就是在創作過程中詩人頭腦中活躍著的有豐富意蘊的形象。這種審美意象顯然是主客交融的產物。王夫之在《詩廣傳》卷二中明確指出:“天地之際，新故之跡，榮落之觀，流止之幾，欣厭之色，形于吾身以外者化也，生于吾身以內者心也。相值而相取，一俯一仰之際，幾與為通，而勃然興矣。”{6}“形于吾身以外”的“化”即外物，即外在的生活材料;“生于吾身以內者”即“心”，只有“興”才能使兩者“相值而相取”，生成審美意象。王夫之在《姜齋詩話》中說:“‘池塘生春草’、‘蝴蝶飛南園’、‘明月照積雪’……皆心中目中與相融浹，一出語時，即得珠圓玉潤;要亦各視其所來，則與景相迎者也?！眥7}“各視其所來”即詩人的心。“各視其所來”與眼前的景物“相迎”即我們所謂的“興”?！俺靥辽翰荨?、“蝴蝶飛南園”、“明月照積雪”因絕佳的意象而備受推崇，而這意象就是由“興”生成的。因此王夫之認為“興”是判斷詩與非詩的最重要的標準。他在《唐詩評選》評孟浩然《鸚鵡洲送王九之江左》一詩時說:“詩言志，歌詠言，非志即為詩，言即為歌也，或可以興，或不可以興，其樞機在此。”詩之所以成為詩，其樞機就在于“興”能夠產生“興象”，即審美意象。王夫之為了說明這一點，從詩與史的區別入手進一步闡釋“興”的生成意義。他在《古詩評傳》卷四中云:“詩有敘事敘語者，較史尤為不易。史才固以 恬生色，從實著筆自易，詩則即事生情，即語繪狀，一用史法，則相感不在永言和聲之中，詩道廢矣。”王夫之反對把詩看成是敘述事實，認為做詩要講究“即景生情”、“觸景生情”。沒有即景生情，只是敘述事實的，不是詩，只是史。故他認為詩中要有形象，即“語繪狀”。在評價前人的詩文中，他鄙視那些沒有“興象”的詩句。他在《姜齋詩話#8226;卷二》中說:“然皮、陸二子，差有興會，猶堪諷詠。若韓退之以險韻、奇字、其 輳之巧，巧誠巧矣，而于心情興會，一無所涉，適可為酒令而已?！彼J為那些只靠險韻、奇字取勝的詩，沒有“興象”的詩只能充當酒令而已，是難登大雅之堂的。

“興”在王夫之詩學中不僅能生成審美意象，而且能生成詩歌的語言表現形式。王夫之認為詩歌的語言形式是在“興”中自動獲得表現形式的。他的這一觀點是在對詩歌評介中體現出來的。他在《明詩評選#8226;卷四》中評明人邵寶《孟城即事》說:“此詩之佳，在順筆成致，不立疆畛，乃使通編如一語。以頸聯作腹聯，以腹聯作頸聯，俱無不可。就中非無次第，但在觸目生心時，不關法律。雅俗大辨，正于次分。”王夫之認為此詩好就好在“順筆成致，不立疆畛”，即詩歌形式不按外在的做詩法則來安排，全靠“觸目生心”生成，這“觸目生心”即“興”。王夫之在《姜齋詩話》中更透徹地闡釋了“興”生成詩歌語言形式的道理。他說:“‘僧敲月下門’只是妄想揣摩，如說他人夢，縱令形容酷似，何嘗毫發關心?知然者，以其沉吟‘推敲’二字，就他作想也。若即景會心，則或‘推’或‘敲’，必居其一，因景因情，自然靈妙，何勞擬議哉?‘長河落日圓’，初無定景;‘隔水問樵夫’，初非想得。則禪家所謂‘現量’也?！眥8}“現量”即“興”?！艾F量”，按佛學本義解釋，乃指主體“自失”狀態下的觀照，其所出境界過濾了主觀情意，而停留在單純的感知層面上。但王夫之通過主體情感的加入，改造了它?！艾F量”即創作過程中情景相感的當下性，這與“興”的含義是一致的。王夫之反對做詩講究推敲。他認為詩歌的語言形式不是由推敲而出的，而是由“興”自然生成的。在他看來，無論是“僧敲月下門”還是“僧推月下門”只要是“興”生成的，就是“自然靈妙”的。

王夫之不僅反對做詩推敲，而且反對一切做詩的法則，反對一切詩歌流派。因為做詩的法則與詩歌流派都規定了詩歌形式，而王夫之認為詩歌形式是由“興”生成的，不是由僵硬的死法決定的。正因為如此，王夫之猛烈地抨擊七子派。他說:“欲作李、何、王、李門下廝養，但買得《韻府群玉》、《詩學大成》、《萬姓統宗》、《廣輿記》四書置案頭，遇題查湊，即無不足。”(《姜齋詩話#8226;卷二》“滄溟一種萬里、千山、大王、天子語，是賺下根人推盟主鋪面?！?《明詩評選#8226;卷七》，王世貞《閨恨》評語)?！?州(王世貞)……一切差排，只是局面上架過。甚至贈王必粲，酬李即白，拈梅說玉，看柳言金，登高疑天，入都近日?！?《明詩評選#8226;卷七》，王世貞《閨恨》評語)在王夫之看來，七子派的詩歌形式只是為了講究格調而刻意而為，不是從真性情流露出來的，不是由“興”生發的。例如王世貞寫詩，就講究贈給王姓的人一定要用王粲的詩，贈李姓的人就一定要用李白的典故，詠梅就一定要用玉來比，詠柳必然要與金相連。這些詩句都是拼湊而成的，與“興”絲毫無關。提倡性靈的竟陵派詩人，也是王夫之批判的對象，王認為他們的詩也陷于格套:“除卻比擬鉆研，心中元無風雅，故埋頭則有，迎眸則無;借說則有，正說則無。竟陵力詆歷下，所恃以攻具者止性靈二字。究竟此種詩何嘗一字從性靈中來?！?《明詩評選#8226;卷五》，王思仁《薄雨》評語)王夫之認為竟陵的詩雖提倡性靈，但也只是靠鉆研書本一字一句拼湊而成，沒有一句從“興”中來。

與王夫之同時代的葉燮在對“興”的認識上與王夫之是不謀而合的。他在《原詩#8226;內篇上》謂:“原夫做詩者之肇端而有事乎此也，必先有所觸以興起其意，而后措諸辭，屬為句，敷之而為章。當其所觸而興起也，其意、其辭、其句劈空而起，皆自無而有，隨在取之于心?！痹谶@段話中，葉燮說明了“興”對于詩歌形式構成的意義，他認為“興”至后，其意、其辭、其句就自然而然隨之而來，“興”至則詩自至也。而清人宋大樽也持有相同的觀點:“不佇興而就，皆跡也;規儀可范，思識可該者也。有前此后此不能工，適工于俄頃者，此俄頃亦非敢必覦也，而工者莫知其所以然?！比~燮、宋大樽、王夫之都認為“興”對于詩歌形式有生成作用，可見這是當時人們對詩歌認識的一種趨勢。

“興”是一種不關乎功利的審美體驗，詩人在這種體驗中生成了做詩的沖動，生成了情景交融的審美意象。情景交融被王夫之認為是做詩的不二法門。王夫之在《姜齋詩話#8226;卷二:“夕堂永日緒論”》中具體分析了詩歌情景交融的特點。他云:“情景名為二，而實不可離，神于詩者，妙合無垠。巧者則有情中景，景中情。景中情者，如‘長安一片月’自然是孤棲憶遠之情;‘影靜千官里’，自然是喜達行在之情。情中景尤難曲寫，如‘詩成珠玉在揮毫’，寫出才人翰墨淋漓自心欣賞之景?！比绻皇前选伴L安一片月”理解為單純的月色，而忽略月景中所寓的“孤棲憶遠之情”，那就沒有理解這詩句的詩意;同樣，如果只理解到“詩成珠玉在揮毫”一句中的愉悅淋漓之情，而不欣賞到此句中所含的情中景，也談不到真正理解了這句詩。這里的“景”即天地萬物，即天;“情”即人。情景不可離，即天人合一。這與“興”的本源性意義是一脈相承的?！芭d”是一種審美體驗，審美體驗與其他體驗有著根本的區別，即它能達到一種主客不分的審美境界，即“天人合一”的審美境界。而“在王夫之看來，情景合一是在審美感興中自然契合生成的”{9}。而在王夫之詩論中，明確指出這種“天人合一”的審美境界正是詩家追求的最高理想。他在《古詩評選》卷四評阮籍《詠懷》中云:“唯此搖搖之中，有一切真情在內，可興，可觀，可群，可怨，是以有取于詩，然因此而詩，則又往往緣景，緣事，緣已往，緣未來，終年苦吟而不能自道。以追光躡影之筆，寫通天盡人之懷，是詩家正法眼藏?！贝硕卧挼淖詈髢删洹耙宰饭廛b影之筆，寫通天盡人之懷”即表現著中國詩歌中國藝術的最后理想和最高成就。

作者簡介:胡吉星，文學博士，鞍山師范學院教師，主要研究方向為文藝美學。

① 王岳川:《藝術本體論》，中國社會科學出版社，2005年版。

② 陳世驤:《陳世驤文存》，臺北志文出版社，1975年版。

③ 王夫之:《俟解》，見《船山全書》(第12冊)，岳麓書社，1998年版。

④ 今道友信:《關于美》，黑龍江人民出版社，1983年版。

⑤ 轉引李普曼:《當代美學》，光明日報出版社，1986年版。

⑥ 王夫之:《詩廣傳#8226;卷二》，見《船山全書》(第3冊)，岳麓書社，1998年版。

⑦⑧ 王夫之:《姜齋詩話#8226;卷二》，見《船山全書》(第14冊)，岳麓書社，1998年版。

⑨ 葉朗:《中國美學史大綱》，上海人民出版社，1985年版。

(責任編輯:古衛紅)