我看《畫山水序》

摘要：《序》中把自己的一些真實感受融于其中，是畫好山水畫的真諦，如：山水自然的美妙，“圣賢”們是怎樣喜好山水，“佛”、“道”思想的貫通，而且還談到畫家應(yīng)該具備怎樣的修養(yǎng)，山水的表現(xiàn)方法“透視法”等一系列的問題。

關(guān)鍵詞：道 以形寫神 暢神

[中圖分類號]：K879 [文獻標識碼]：A [文章編號]：1002-2139(2010)-03-0140-01

宗炳的《山承畫序》可以說是中國也是世界上的第一篇正式的山水畫論。看后令我為之心動并引發(fā)我思考的有以下幾點，簡略敘之：

一 道

《序》中，“道”貫穿全文，引領(lǐng)其主導思想，是宗炳思想的不竭源泉。“圣人含道映物”“圣人以神法道”“山水以形媚道”皆是宗炳借圣人，山水言自己對道、對天地萬物(山水)的理解，托物言志，以道體悟自然。“道”是借助山水體現(xiàn)其哲學觀點，是古人哲學中最基本的概念，也是中國古代山水畫最根本的原理。徐復(fù)觀說：“莊子的道，從抽象去把握時，是哲學的，思辨的。從具象去把握時，是藝術(shù)的，是生活的。”也就是說莊子的道如果進入生活當中，那么它就是藝術(shù)的，以自然界為對象的，那么宗炳就是以自然界為對象的藝術(shù)家。因此這里所說的“道”就是自然之道，是天地萬物之靈。

因而要想畫好山水畫，對“道”的研究也尤其重要。因此要想研究“道”，宗炳的《畫山水序》是研究者手邊一本不可或缺的資料。

二 以形寫神——外師造化，中得心源

“形存則神在，形謝則神滅”可見形是神的基礎(chǔ)，通過其形質(zhì)來傳達其精神所在是《畫山水序》中的主要意旨，也是中國畫創(chuàng)作的準繩之一。形神是互相融合，不能分割的。

“以形寫形，以色貌色”這里所說的“形”并不是對山水之物象的一味的消極模仿，而是說要以山水的本來之形，畫出畫面上的山水之形；也要以山水的本來之色，畫成畫面上的本來之色，即要畫出藝術(shù)的“形”，藝術(shù)的“色”，才能夠傳達其山水之神韻。試想如果連一個準確的“形”都不能表現(xiàn)的話，何以談其山水之“神”韻。《序》里所說的“神本亡端，棲形感類，理人影跡”，意思就是說“神”本來的是沒有形狀的，但可以通過形來表現(xiàn)，把神寄托于“形”之中，也就能“誠能妙寫，亦誠盡矣”。還有“以形媚道”，意思就是說山水本來是無所謂“神”的，但是它可以通過山水的形質(zhì)來體現(xiàn)其內(nèi)在之神韻的。畫家畫的是“精神”，形只不過是一種媒介物。其實任何一幅畫都不是以“形”為中心，而是以“神”為中心的，寫“形”只是為了達到寫“神”的目的。由此可見“形”、“神”的相互作用是不融忽視的。

“身所盤桓，目所綢繆”就是親身盤桓于山水之中，反復(fù)的觀覽，不就是“師法造化”，鼓勵畫家要置身于真山真水中嗎?“以形寫形”就是以山水的本來之“形”寫畫家心目中的“形”，“以色貌色”就是以山水的本來之色畫畫家心中之“色”。也就是師法自然，將山水之靈氣畫到畫紙上，表現(xiàn)自然之神氣，表現(xiàn)心中的所悟，然后創(chuàng)作出好的作品。張璪的“外師造化，中得心源”與之相得益彰，如出一轍。

“造化”也就是“造物”，“天地之靈”，也就是“自然”。“心源”就是內(nèi)心的感悟，也就是藝術(shù)的“形”，藝術(shù)的“色”，也就是我們現(xiàn)在所說的寫生創(chuàng)作。

“夫以應(yīng)目會心為理者”，“應(yīng)目”就是通過眼睛去攝取山水之形象之神靈，也就是“外師造化”。“會心”就是心中有所會悟，即“得心源”。進一步說明了宗炳在一種潛意識中已經(jīng)領(lǐng)悟到了這一令歷代畫家頂禮膜拜的至理名言。其實任何一個畫家都必須以造化為師，走進大自然，飽游真山真水，心有所悟，才能創(chuàng)造出好的作品來。試想哪一個偉大的畫家不是從自然中寫出來的，如果只是一味的臨摹古人，那樣是不會創(chuàng)造出偉大的、有價值的作品來的。古往今來都在用事實說明這一點。不但畫山水畫要“讀萬卷書、行萬里路…走進大自然”，畫花鳥、人物亦然，惟有如此，方能創(chuàng)造出不朽的作品來。“外師造化”和“中得心源”兩者都不容忽視，缺一不可。如果只是生硬的師造化，對景寫景，沒有自己的感悟在里面，可以說這幅作品是失敗的；同樣的道理，如果你只是得“心源”有所悟，而忽略了大自然，雖然這樣畫家可以充分發(fā)揮、釋放自己的靈感，但作品已經(jīng)于大自然相去甚遠，其作品的狂怪無理，莫名其妙，儼然是閉門造車，終不能叩開藝術(shù)的大門。“心源”和“造化”應(yīng)是和諧并存的，畫家只有在師造化的基礎(chǔ)上加以心靈的感悟，才能水到渠成，有所建樹。

石濤的“搜盡奇峰打草稿”不就是一個很好的例證嗎?從他所畫的黃山圖冊可看出他以黃山為師，即所謂的外師造化。一看石濤的黃山圖便知這里是黃山，但是如果你真的要細究畫的是哪兒，對景找其景點，卻發(fā)現(xiàn)不了具體的地點，只是有一種似曾相識的感覺。也就說明了畫山水畫并不是對景寫景，對山寫山，把自然照搬到畫面上，而是要師法造化，中得心源，即寫生創(chuàng)作。此類示例數(shù)不勝數(shù)，如探囊取物，唾手可得。

三 暢神

“暢神”之說，使中國畫“以形寫神”的理論又前進了一步，是對山水畫的審美角度的一種升華，對山水畫的發(fā)展起到了很大的推動作用。

“棲形感類”就是精神依附于形象，而感通于繪畫之上。“于是閑居理氣，拂觴鳴琴，批圖幽對，坐究四荒，不違天勵之從。獨應(yīng)無人之野。峰岫蟯凝，云林森眇。”從這些句子里可以體會到其“暢神”功能。《序》里的暢神不只是單指的一種精神的愉快，里面也有悟道的意思。一副好的山水畫，勝于真山真水，可臥可游以代之。其實山水畫就是畫家的一種精神的體現(xiàn)，觀賞一副好的山水畫，能夠使人聯(lián)想到無限的情思，使精神愉快，引起精神上的共鳴。即使不去游覽真山水，也能體會到大自然的美妙。

總之，一幅好的山水畫是畫家的一種感情的宣泄，一種精神的風度，他們將自我個性，通過繪畫傳達出來，使內(nèi)在的一種自由精神的追求得到體現(xiàn)。

四 透視關(guān)系

“且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹：迥以數(shù)里，可圍于寸眸：誠由去之稍闊，則其見彌小。今張絹素以遠映，則昆閬之形，可圍于方寸之內(nèi)。”從中可見其近大遠小的關(guān)系，可以說這是在繪畫史上對透視原理的最早論述：將綿延數(shù)里的群山攝入一張尺寸絹素，不是原大的縮小，而是講述了一個透視法則。“一葉障目，不見泰山”，這一葉不就是那張絹素嗎?可謂咫尺千里，盡在把握。宗炳的這一論述獨步當時，直到唐代，王維所撰《山水論》中，提出“丈山尺樹，寸馬分人，遠人無目，遠樹無枝，遠山無石，隱隱如眉，遠水無波，高與云齊。”可見當時山水畫家都是重視透視規(guī)律的。到了宋代，中國山水畫透視法才形成其較完整的體系。

以上是我讀《畫山水序》的一點心得及思考，宋人董迪詩：“山中何所有?嶺上多白云，只可自恰悅，不堪持贈君。”許是對其中道理一知半解，或難表其意，自己斗膽提出的觀點，也未必成熟，還望專家導師斧正。