論悲喜劇中的悲喜因素及其轉換與融合

摘要：悲喜劇是戲劇從古希臘發展至今的一種戲劇形式，它結合了悲劇和喜劇中的核心要素——悲劇性和喜劇性，并對其進行有效的整合，在發揮自身優勢的同時又要擔負襯托對方的使命，并凸顯對方所要展示的深刻內涵，在這種襯托和凸顯中實現悲喜的轉換和融合。

關鍵詞：悲喜劇 悲劇性 喜劇性

[中圖分類號]；J95 [文獻標識碼]：A [文章編號]：1002-2139(2010)-03-0147-02

悲劇和喜劇是源于西方古希臘的兩種戲劇類型，在漫長的發展中悲、喜劇從絕對分割發展到相互融合。在21世紀，純粹的悲劇亦或單純的喜劇已不多見，更多活躍在戲劇舞臺上的則是悲喜劇。此時的悲喜劇已經不同于狄德羅所認為的悲喜劇只是一種單純的有悲有喜的戲劇類型而不是審美范疇中的悲喜交融的正劇。如今的悲喜劇完成了1+1>2的超越，本文就以電影《姨媽的后現代生活》(以下簡稱《姨》)為例來探究悲喜劇中悲喜因素，以及它們的轉換和融合。

一 悲喜劇中的喜劇性

戲劇的靈魂是戲劇沖突，喜劇沖突有一個根本的前提就是無害性，“所謂無害并非指喜劇對象性質無害，而是指他在特定喜劇情境中，無論對人對己都不造成重大傷害，更不危及人物的性命。”亞里士多德認為喜劇是對于比較壞的人的摹仿，然而，“壞”不是指一切惡的而言，而是指丑而言，其中一種是滑稽?；氖挛锸悄撤N錯誤或丑陋，不致引起痛苦或傷害。

喜劇沖突是由喜劇人物來完成的，在一部戲劇作品中，喜劇人物處于關鍵的核心位置。喜劇人物的行為往往是本質與現象、本質與內容、動機與效果、目標與手段相矛盾，言行與社會環境不和諧，由于這種矛盾和不和諧進而產生滑稽。在影片《姨》中，姨媽就是一個本質與現象、動機與效果的矛盾集合體。姨媽是上世紀的大學生，自命清高，在她的眼中周圍人都是“癟三”，然而姨媽表面的修養與現實社會是背離的，其實她的內心和小市民一樣，同樣會為蠅頭小利而斤斤計較。就是這些本質與現象的矛盾才產生了姨媽的滑稽行為，引發了人們喜劇的愉悅感。

喜劇審美客體除矛盾性特征以外，還具有反常性特點。人們往往對常態的東西沒有興趣，而非常態或者是反常態甚至是超常態的言行有強烈的獵奇心。在《姨》中姨媽的情人潘知常邀請她去游泳，姨媽穿了件自己織的紅色連體毛線衣作為泳衣來到泳池，毛衣入水后掉色、脫線引發了一場笑話，姨媽非常規的泳衣就引起喜劇性的發生。在悲喜劇中，喜劇因素相對于悲劇因素來說更為重要，悲喜劇所要滲透的理念是通過喜向悲的轉化過程中得以凸顯的。悲喜劇中的喜是對喜劇中的喜的發展，前者借鑒了后者審美性，而不是單純的挪移，前者不僅擔負著使審美主體產生笑的愉悅，還擔負著對悲的鋪墊、升華。懷利·辛菲爾說過“如果我們現在難以把喜劇和悲劇區分開來，那不是因為喜劇與悲劇相似，而是因為喜劇時常與悲劇的行動軌跡重合，而又不失其自主性?！?/p>

二 悲喜劇中的悲劇性

相對于喜劇的無害性而言，悲劇的沖突是有傷害性的。“悲劇沖突不同于通常的社會沖突，其矛盾的雙方都以否定對方的生命、思想、意志的存在為目的，因此，沖突將必然導致矛盾一方，即悲劇主人公的苦難和毀滅，使其命運體現為一種必然性的厄運。所以，悲劇沖突是以尖銳性、殘酷性著稱的?！睂徝勒邚膫鹘y的宿命感出發，就會理解悲劇人物的堅強，贊賞他們曾經的執著，雖然失敗，但卻在審美者那里獲得了精神的勝利?？梢哉f這就是尼采所謂的“形而上的慰籍”：“悲劇‘用一種形而上的慰籍來解脫我們：不管現象如何變化，事物基礎中的生命仍是堅不可摧的和充滿歡樂的’。看悲劇時，‘一種形而上的慰籍使我們暫時逃脫世態變遷的紛擾。我們在短促的瞬間真的成為原始生靈本身，感覺到它的不可遏制的生存欲望和生存快樂?！蹦岵烧J為通過個體的毀滅，反而會覺察出世界生靈的豐富和執著，并且這種豐富和執著是不會被消滅的。這就是現代悲喜劇帶給人們的悲劇快感。

影片《姨》的悲劇性是從潘知常介入姨媽的生活開始，老混混老潘抓住姨媽的弱點處處逢迎，使得姨媽在暮年開出一朵奇異的愛情之花。然而老潘騙走了姨媽所有的積蓄，姨媽徹底崩潰，不慎跌下樓梯骨折卻引出姨媽另一段傷心往事。女兒的到來并沒有給姨媽帶來親人的安慰，反而是對姨媽當年拋夫棄女的極大痛斥。姨媽似乎在喜劇化的闡釋了“好死不如賴活著”的道理。這時我們似乎已經從剛剛對姨媽的悲憐轉化為對她勇敢的贊賞，從對姨媽“聽天由命”的惋惜發展到對她“形而上慰籍”的贊賞。姨媽并不可憐，雖然她現在是灰暗的，但畢竟曾經絢爛過，姨媽生命之花高潮的到來，卻如煙花綻放的短暫。

人們發現喜劇似乎是一種比悲劇更具滲透性的人類境況，喜劇的背后會隱藏更大的悲劇效應。所以，在悲喜劇中，悲是要凸顯喜背后的那個巨大的人生意義或者自然守則，悲喜結合所產生的藝術效果是強大的，它的強大就在于落差感，這種落差感就是審美者既產生笑的愉悅又產生“形而上慰籍”的審美快感。

三 悲喜劇中悲喜的轉換、融合

柏拉圖曾在《會飲篇》結尾提到悲劇詩人也可能成為一個喜劇作家，“1950年，克里斯托芬·弗萊自認不諱，一出喜劇給他的印象首先表現為悲?。喝绻宋锊环媳瘎〉囊?，那么他也不會符合于喜劇，在某種程度上，我只有逾越一種形式才能發現另一種形式。”說明悲離不開喜，喜也離不開悲，弗萊說“喜劇中彼此常常有一種驅逐替罪羊的儀式，用以懲罰那些頑固拒絕和解的人的，盡管這種揭露和貶斥弄不好會引起悲哀，甚至造成悲劇?！彼J為在喜劇中是常常存在悲劇的因素和形成悲劇的可能性，他的“儀式性死亡時刻”的理論也同樣說明了這一觀點。弗萊認為“在喜劇行動中，甚至在電影和雜志中，那些平淡無奇的散事里，只要稍加注意，就不難發現有些故事將近結尾時，情調會突然變得嚴肅、傷感、或隱隱約約預示著某種潛在的悲劇?！痹诒矂≈斜c喜的結合是可行可操作的。然而其融合也是有一定前提條件的，那就是轉換，悲轉喜或喜轉悲，只有轉換的存在才使悲和喜更合理的緊密融合于一體。

“正如從遠處觀察生活或者如同老年人回首青春一樣，那些可笑與可悲的事情卻會通過一種微妙的變換相互滲透；或者猶如我們處在生活的旋渦中，可笑與可悲的事物會驟然相遇?！北矂≈斜病绑E然相遇”的關鍵條件是突發事件，劇中人物的境遇發生突然的變化，由于環境產生的強大力量，才會有悲與喜發生轉換的可能。然而悲劇和喜劇是屬于兩個范疇的審美方式，所以實現它們之間的自由轉換也是不容易的，突發事件的合理性是基于偶然性因素的合理性，偶然性因素是實現悲喜交替的關鍵。在《姨》中的悲喜走向是喜一悲一喜，就姨媽這個人物來說，前一個轉折的偶然性因素是與老潘的相戀，后一個轉折的偶然性因素是“月亮”意象的出現。前一個偶然性因素所導致的突發事件是姨媽因為老潘而失去所有的金錢，后一個偶然性因素所導致的突發事件是滿月出現讓姨媽清醒的認識到精神的孤獨。轉換是融合的先決條件，但悲喜融合并不是在轉后才開始的，而是在轉換的過程中就進行，隨著轉換的完成而達到高峰，悲喜劇悲喜融合是把兩種范疇的審美方式按照一定規則整合合提取出的又一種獨特的審美感受。

上述以電影《姨》為例分析了悲喜劇中的喜劇性、悲劇性以及兩者的轉換和融合。悲喜劇是戲劇從古希臘發展至今的形式，它不僅吸取了悲劇和喜劇中的核心精神，而且能夠很好的把這兩者融會貫通，優質的發揮作品所要表達的含義。