在紙上留得住

上世紀五十年代的農業合作化運動對于今天的讀者而言，已成陳年往事。然而描繪那場運動的連環畫《山鄉巨變》，仍然受到廣泛接受，耐人尋味。時值連環畫《山鄉巨變》創作五十年，我在想，再過五十年，還會有讀者喜歡它嗎?

連環畫又稱小人書，由雕版插圖演化而來，“五四”時期，形成獨立的美術品種。初期的連環畫，系私營書店印行的通俗讀物，選材多為娛樂性質的武俠小說和外國電影故事，地位不高。這一時期的代表性畫家，有顧炳鑫和劉繼卣，業內稱“南顧北劉”。時代變遷，一九四九年后出版業發生結構性變革，圖書市場秩序重組，作為一種藝術形式，或者輿論工具，連環畫內涵擴張放射，具有了娛樂以外的新的向度，轉向表現有“意義”的宏大事件和現實生活。所謂有意義，時稱深遠的歷史意義和重大現實意義，重點是將反映革命戰爭及社會主義建設的文學作品形象化。上世紀五十年代連環畫創作空前活躍，吸引了一大批有影響力的畫家參與其中，部分連環畫作品堪稱佳作，如丁斌曾、韓和平的《鐵道游擊隊》，華三川的《白毛女》等。最突出的一部連環畫作品，當推賀友直創作的《山鄉巨變》。

賀友直一九二二年生于上海，在浙江鎮海鄉下的姑媽家長大，小學畢業后輟學，在上海的一家小工廠擺弄螺絲釘一類小五金，后來受雇于一家私營書店，以畫連環畫謀生，每月畫二三百幅，工資為二百個折實單位。這一時期的磨礪，讓半文盲狀態的賀友直得到繪畫基礎訓練。一九五二年賀友直參加工作，有幸成為上海人民美術出版社的專業美術工作者，這為他后來的成功創造了條件。在創作《山鄉巨變》之前，賀友直完成了《九龍山》、《雪白馬》等多部連環畫作品，已經是一位比較成熟的連環畫作者，但并沒有形成自己的風格，影響平平。一九五七年六月，周立波反映農業合作化運動的長篇小說《山鄉巨變》(上部)由人民文學出版社出版，時代特色鮮明，反響強烈，上海人民美術出版社將其列入了連環畫創作計劃，指定由賀友直操刀。當時的創作路數首先是深入生活，賀友直接受任務后，就帶著行李、原著、畫夾到湖南益陽的鄉下住下來，感受當地真實生活的質感、紋理和氣息，收集素材。

賀友直的《山鄉巨變》先后一共畫了三稿。頭兩稿都被推翻了，賀友直再次到湖南益陽農村住了四五個月。用他的話說，他是去“從生活中捕捉感覺”。然后，他沒有立即動手，潛心鉆研《明刊名山圖》等傳統繪畫經典，“從傳統中尋找語言”。張擇端和陳老蓮的作品給賀友直啟示最大。《清明上河圖》的視平線在畫框外，具有包羅萬象的活生生的藝術效果，賀友直發現了切入湖南鄉下現實生活的最佳視角;《水滸葉子》中人物的衣紋線條，令賀友直著迷，又開了一個竅。如此，賀友直的創作激情被激活了。他的想象力變得無比豐富，對線條的感覺變得出神入化，一改過去輕車熟路的明暗對比畫風，采用單線白描手法，畫出了第三稿。前后比較，頭兩稿和第三稿的人物形象和背景設置，幾乎是相同的，區別僅在于第三稿取消了明暗，畫面的氣象頓時為之一變，清新明麗，神彩飛揚，若浮出紙面，發生了質的“窯變”。賀友直說“最難克服的短處是習慣”，然而他把自己的習慣克服了，創造了“局限”。“創造局限”也是他的一個著名的觀點，亦即排他性。唐詩、宋詞、元曲就有“局限”，從唐詩到宋詞而后元曲，就是對局限的突破。藝術創造往往有一層“窗戶紙”，捅破一層薄紙看似偶然輕松，卻需要修養積累、藝術勇氣，甚至“野心”。用傳統繪畫形式表現當代現實生活，賀友直開風氣之先，脫穎而出。面對連環畫《山鄉巨變》，或許能感受到明初刻本《便民圖纂》及《農書》的明麗與生動，但后者卻缺乏《山鄉巨變》場景和人物的逼真和親近。《山鄉巨變》超越前人，在把握原著情緒、瞬間場景構圖、人物造型和線條運行上，達到了難以企及的高度，當之無愧，成為連環畫史上一部劃時代的杰作。

連環畫是畫故事，是由文學語言到繪畫語言的再創作，出發點是由原著改編縮寫的腳本。腳本盡管不過寥寥幾十個字，自有優劣之分。董子畏改編的《山鄉巨變》腳本并不出色，簡單而又畫面感不強，去原著甚遠。賀友直尊重腳本，同時用畫面彌補腳本的欠缺，使原著的文學精神和形象更加飽滿豐潤。秀梅去秋絲瓜家動員他入社，隔著籬笆門，滿院的豬、雞、鴨，或旁若無人啄食，或乘主人不備跳上木桶引頸喝水，或沖人直視，或驚得掉頭跑開;室內有龐大的扇車、滿簍的糧食、加工糧食的石磨、竹椅，板凳、桌子，桌子上是茶具和算盤，不用借助文字，便知秋絲瓜生活溫飽無虞而又工于心計。他衣服整齊，高搭二郎腿，手夾煙鍋，坐在秀梅對面，身子卻歪在一邊，目光躲躲閃閃不看對方，將其擔心吃虧拖延入社的活思想，表現得淋漓盡致。從生產資料私有制到集體化，像秋絲瓜這樣的農民，心里不可能不犯盤算。賀友直說:“要使形象深刻而打動人，關鍵在于對主題及人物理解的準確和深刻。”等于說，要吃透作品的主題思想及眾多人物不同的內心世界。用畫面表現“時間”，把故事情節和人物關系闡述清楚，可以說連環畫的使命就基本上算是完成了。從更高的境界要求，探索是無止境的。從《山鄉巨變》中，可以感受到賀友直對作品的把握達到了他自己的要求:準確和深刻，顯示出了大師特有的風度。

畫面小是連環畫的最大特點之一，賀友直追求將版面的有限轉化為生活的廣闊和無限。人物在特定的環境中活動，環境塑造人，忽視環境與人物的關系，連環畫作品至少是蒼白的。連環畫《山鄉巨變》中，山川河流林木云嵐、屋舍農具飛禽走獸壇壇罐罐，抑或一雙脫下來的鞋，出現場合所在位置，無不恰到好處。賀友直的構圖，講究“夾縫里面做文章”，也叫“加筆法”，打開的窗戶和門，還有桌凳底下，一慣是他最在意最興奮的地方，也是他不肯輕易放過必定要把“戲”做足之處。他的秘密是“四小”，即小動作、小孩兒、小道具、小動物。他有本事把“四小”發揮到極致，構圖角度刁鉆，險象環生，與眾多連環畫作者拉開了距離，令人意外和陌生，扁平的文字敘述因而變得美不勝收。讀者甚至會掉入他設下的“通過看得見的，表現看不見的”的陷阱，將目光和思想滑出畫面，飄向更大更遠的時空。具體到一個單幅，往往是品格獨立的上乘之作，可以作為一幅完整的作品欣賞，比如第二百七十四幅，一個男人的背影一行婀娜的松樹一片明凈舒展的水田一列遠山，山脊上直立著羊毛般的樹，層次分明，區區數寸而具千里之勢，意境深遠，就具備了一幅佳作幾乎所有的要素，也許只是缺少了色彩。連環畫的格調和氣質到了這個分上，一種通俗的形式便上升到藝術層面了。

關于人物的造型和刻畫，連環畫《山鄉巨變》的獨到之處，在于用略帶裝飾、夸張、變形的形象符號，選取生活中常見的簡單習慣動作，挖掘生活的內在本質，表現人物性格特征和心理活動。創作過程中，賀友直強調“背動作”，似乎可以理解為成竹在胸，實際上是在強調觀察對象和表現對象的一種方法。賀友直說，連環畫中的人物身上要有戲，一舉手、一投足、一個眼神，要充分表達出情節需要的內心世界，讓簡單的動作表現出與眾不同的神韻來。如此，普通不過的場景和人物就會富有詩意并且充滿意味。亭面糊被龔子元用“鏡面酒”灌醉掉下白水田一節，共二十四幅，三個人物，場景是龔子元的家。賀友直不斷變幻構圖視角，通過平視、仰視、俯視、側視的交替切換，緊扣情節進展和人物心理變化，連同酒精發揮的作用，畫面好像也“醉”了，越來越動蕩，顯得天旋地轉，三個人物的肢體語言和表情，不斷發生著微妙的變化，有效地控制著讀者的感官和審美情緒。亭面糊憨厚、嗜酒、不設防，剛進門時造型拘謹，身子縮得很緊，表情僵硬，手腳顯得多余，幾杯酒下肚后，逐漸松動放開，神吹胡侃，直到最后變成了一個憨態可掬的醉漢;龔子元大大咧咧坐在亭面糊對面，時而偷偷斜睨亭面糊一眼，時而陰沉著臉埋頭打他的鬼主意，時而閉著眼裝睡像是一個局外人，時而殺氣騰騰站起來，仿佛要把亭面糊掐死，當然忘不了抽空跟老婆交換一下眼神;龔子元老婆察言觀色，行蹤詭譎……整個過程，形象化地反映出合作化運動引發的社會矛盾和尖銳沖突，連環畫的功能得到充分調動和發揮。另外，賀友直對雨生和盛佳秀愛情的表達，同樣鮮活成功。李月輝、大春、符賤庚、張桂貞等一系列人物的藝術形象，無不靈動傳神，呼之欲出。文學形象是不固定的，因讀者而異，未免抽象。“賀友直”對《山鄉巨變》人物的成功造型，使人物形象具體化，得到大范圍認可，凝固在了畫面上和讀者的印象中，被譽為連環畫創作的典范。

連環畫《山鄉巨變》創作于一九五八至一九五九年，一九六一年出版發行，獲得巨大成功，一時風行全國城鄉，影響深遠，廣為人知。由于這部作品，整個社會開始對不起眼的小人書刮目相看，重新認識。進而影響擴散到海外，形成連環畫有史以來前所未有的一大事件。業內稱賀友直《山鄉巨變》的“線條在紙上留得住”，恐怕再沒有比這更高的評價了，因為這是在肯定這部作品具有不朽的價值。從此，賀友直三個字，成了連環畫的代名詞。談到連環畫，有一種說法認為，賀友直“躺著都比別人站著高”，不知是否準確，但法國昂古萊姆連環畫博物館廣場，鑲嵌著一塊刻有賀友直名字的地磚，卻是千真萬確的事實。《山鄉巨變》后，賀友直又創作了《朝陽溝》、《十五貫》等多部連環畫，皆為上乘之作，但由于太過“著意”，沒有達到《山鄉巨變》的水準。

由于連環畫家賀友直的介入，長篇小說《山鄉巨變》的影響和生命力變得更加廣闊深遠。原著和作者幸甚。“此書雖紙也，當如虛空焉，天地鬼神不能違，云霧不能翳，風不能動，水不能濕，火不能燃，金不能割，土不能塞，木不能蔽，萬萬不能壞之者。”此乃鄭思肖跋《心史》語，且獻給賀友直和他的連環畫《山鄉巨變》。