格林伯格現代主義繪畫的還原論批判

[美]邁克爾?弗雷德

(約翰?霍普金斯大學 藝術史系,馬里蘭巴爾的摩21218)

□沈語冰 譯

從讀本科的那些年份開始,現代主義理論、現代主義繪畫與雕塑,以及現代主義詩歌與音樂的觀念,對我就非常重要。(但值得一提的是,前衛的觀念卻并非如此。從一開始我就相信,我在1966年的一次研討會上所說的“傳統的前衛”已經完結①“60年代的藝術批評”學術研討會于1966年5月7日在布蘭德斯大學(Brandeis University)舉辦;與會者還有芭芭拉?羅斯(Barbara Rose)、麥克斯?庫茲洛夫(Max Kozlof)、西德尼?蒂利姆(Sidney Tillim),主持人是威廉?賽茨(William Seitz)。四篇論文后來作為一個小冊子發行,題為《60年代的藝術批評》(Art Criticism in the Sixties),紐約,1967。,而且我對于由什么取而代之的問題并沒有什么興趣。)這與我早期在布萊克默(Blackmur)手下接受詩歌教育有些相關,布萊克默的主要贊賞對象是從威廉?巴特勒?葉芝(William Butler Yeats)到華萊士?史蒂文斯(Wallace Stevens)這些偉大的現代主義詩人,不過克萊門特?格林伯格(Clement Greenberg)的影響肯定是決定性的。因此,在我作為一個藝術批評家的最初歲月里,從來沒有想到過要質疑格林伯格在《新雕塑》(“The New Sculpture”)、《現代主義繪畫》(“Modernist Painting”)(我直到1965年前后才讀到這些文章)以及《抽象表現主義之后》(“After Abstract Expressionism”)等文章中提出的現代主義的內在邏輯的解釋,這一點是非常令人驚訝的,盡管我關于永久的激進自我批判或不斷革命的觀念與他的觀念并不一致。但是,1966年秋,當我寫作《形狀之為形式》(“Shapes as Form”)時,已有了對現代主義辯證法的不同理解。

格林伯格的解釋是這樣的②在接下來的文章里,我使用了一篇未收入《藝術與物性》這一論文集里的一篇論文的部分段落,即″How Modernism Works:A Reply to T.J.Clark,″Critical Inquiry 9(Sept.1982),pp.217-234。(這是一個題為“解釋的政治學”的專輯。)我回應克拉克的論文是《格林伯格的藝術理論》(同期雜志,第139-156頁)。隨后,克拉克在題為″A rguments about M odernism:A Reply to Michael Fried″中回應了我對他的現代主義解釋的批評,見W.J.T.Mitchell(ed.),The Politics of Interpretation,Chicago and London:University of Chicago Press,1983,pp.239-248。最近,德?杜夫(de Duve)在Clement Greenberg Between the Lines,第二章″Silences in the Doctrine″中花了大量篇幅評論了這場論戰。。他在《現代主義繪畫》中斷言,從19世紀中葉開始,主流藝術因為第一次受到被同化為單純娛樂(或者作為一種精神療法的娛樂)的威脅,發現它們“唯有通過展示藝術所提供的那類經驗擁有自身所特有的、無法得自任何別的活動領域的價值”,才有可能將自己從淪為單純娛樂的命運中拯救出來[1]67-68。格林伯格認為,繪畫中的關鍵人物是馬奈(Manet),馬奈的意義在于發動了繪畫中真正的視覺模式,這一點早已被廣泛討論過。他繼續說道:

于是,每一種藝術都得實施這種自我證明。需要展示的不僅是一般藝術中獨特的和不可還原的東西,而且還是每一種特殊藝術中獨特的和不可還原的東西。每一種藝術都得通過其獨一無二的運作,以確定其特有的和專屬于它的效果。誠然,在這么做時,每一種藝術都會壓縮它的能力范圍,但與此同時,它亦將使這一范圍內所保有的東西更為可靠。

每一種藝術獨特而又恰當的能力范圍正好與其媒介的性質中所有獨特的東西相一致。自我批判的任務于是成了要從每一種藝術的特殊效果中排除任何可能從別的藝術媒介中借來的或經由別的藝術媒介而獲得的任何效果。因此,每一種藝術都將成為“純粹的”,并在其“純粹性”中找到其品質標準及其獨立性的保證。“純粹性”意味著自我界定,而藝術中的自我批判的事業則成為一種強烈的自我界定的事業。[1]68

在格林伯格看來,現代主義事業涉及對廣泛的準則與常規的檢測,以便確定那些非本質的因而被拋棄的東西,同時確定那些構成繪畫藝術永恒的、不變的本質的東西。(格林伯格沒有使用最后這兩個形容詞,但都隱含在他的論證中。)到20世紀60年代初,長達一個世紀的現代主義方案的結果出現了,這便是格林伯格著名的現代主義“還原論”。正如他在《抽象表現主義之后》一文中所說:

在別處(《現代主義繪畫》里),我已經寫過那類自我批判的方法,我認為這一方法提供了現代主義藝術的內在邏輯……自我批判的目的——這種自我批判是經驗的,完全不是理論家的事——是要確定藝術及各類具體藝術的不可還原的本質。在現代主義的檢測下,繪畫藝術越來越多的常規已被證明是可有可無的、非本質的。到現在為止,人們已經確信,繪畫藝術不可還原的本質似乎由兩個構成性的常規或準則組成:平面性與平面性的邊界。遵守這兩個準則已足以創造一個可以被經驗為一幅畫的對象。因此,一張展開的或被釘起來的畫布,早已作為一幅畫存在,盡管并不必然是一幅成功的畫。①參見 C.Greenberg,″After Abstract Expressionism,″Art International,Vol.6,No.8(October,1962),p.30。我在《三位美國畫家》的導論中引用了最后兩個句子并表示首肯。

格林伯格對于這一結論也許稍有不安,不管怎么說,他接下去認為紐曼(Newman)、羅斯科(Rothko)和史蒂爾(Still)(三位“抽象表現主義之后”的典型藝術家)“僅僅通過繼續在其舊方向上向前推進,從而將現代主義繪畫的自我批判轉到一個新方向上”。“通過他們的藝術,現在被提出來的問題不再是什么構成了藝術或繪畫藝術,而是什么構成了不可還原的好(good)藝術。或者不妨說,什么是藝術價值或品質的最終來源？”他給出的答案是“唯有觀念”,也就是“創意、靈感,甚至是直覺(在克羅齊使用過的意義上,克羅齊確實從理論上領先于實踐中剛剛發現和證實的東西)”[2]30。

我是在《形狀之為形式》中第一次處理這些觀念,在那篇文章的一個腳注里還批評了“還原”的概念:

我所說的現代主義繪畫的還原論觀念是指:大約自馬奈以來的繪畫被視為一種認知之事,其中某種品質(例如實在性)、幾套準則(例如平面性及平面性的邊界),或問題核心(例如如何認可繪畫基底的實在品格),是不斷累進地被揭示為繪畫的構成性本質的——其進一步的隱含則是,一直以來都是如此。這在我看來是極大的錯誤,不是因為現代主義繪畫不是一種認知之事,而是因為它極大地誤構了現代主義繪畫的那種認知類型。現代主義畫家在其作品中所發現的東西——他的畫給他以啟示的東西——并非所有繪畫不可還原的本質,而是在繪畫史的當下一刻,能說服他,他的作品既能與現代主義繪畫,也能與前現代主義繪畫(這些繪畫的品質在他看來是毋庸置疑的)放在一起加以比較的東西。

我在此文中對還原論的批評的直接靶子并非格林伯格本人,而是一群被稱為極簡主義者(minimalists)的藝術家。對他們來說,“(繪畫)基底的實在品格與任何種類的錯覺之間的沖突都是無法忍受的,因此,對他們來說,藝術的未來在于創作這樣的作品:它們說到底只能是徹底實在的②譯注:弗雷德的專用術語literal有“字面上的”、“真實的”、“實在的”等意思,用來描繪極簡主義這樣一種繪畫觀:繪畫的本質就是繪畫基底的字面上的意思,或其物理實在的特征,因此譯為“實在的”。而他的另一個相關術語literalness則譯為“實在性”,持有這種創作觀的人即literalist則譯為“實在主義者”,其觀念形態literalism 譯為“實在主義”(或“實在論”)。——在這方面它們‘超越了’繪畫”。于是,我引入了術語“實在主義者”作為刻畫他們觀點的方法。然而,我沒有完全言明的——盡管隱含在我對還原論的定義中,但誰都看得出來這是對格林伯格的闡述——恰恰是就其對現代主義的理解而言,除了實在主義者,格林伯格已沒有真正的信徒可言。因為如格林伯格所主張的,假設現代主義的“檢驗”已經導向了這樣的發現,即繪畫藝術不可還原的本質就是基底的實在特征,亦即平面性及平面性的邊界,那么,不難理解,何以有一大群藝術家會感到這一發現還沒有走得足夠遠,特別是它認識不到重要的不是那些特殊的品格,而是這種實在性,到最后只能在繪畫藝術范圍內得到不完全的或雙關的表達——例如由在格林伯格名義上張開或釘起來的畫布,或者甚至是由史特拉的黑色和金屬色的條紋畫來表達。在近期作品中,對實在主義的感性而言,這些繪畫作品比任何其他作品都更富形式感。從這一角度看,被召喚的東西應該是在對實在性或我所說的物性(objecthood)的興趣中超越繪畫。不管怎么說,這就是我對極簡主義方案的解讀。我在《形狀之為形式》中進一步的斷言是,史特拉本人已拒絕了實在主義的選擇,轉而傾向于對繪畫事業的新承諾,仿佛是從實在主義者對其作品、其不規則的多邊形的解讀中脫口而出的承諾。

也是在《形狀之為形式》中,在認為極簡主義者急于想要制作出完全實在的因而是超越繪畫的作品后,我評論道:

在諸如唐納德?賈德(Donald Judd)、拉里?貝爾(Larry Bell)等藝術家的作品里,實在性被孤立出來,并得到實體化,但它絕不是同一種實在性,就像在19世紀里被高級繪畫一致認可的那樣:它不是基底的實在性。而且,實體化的過程也不是認可的過程。如何認可基底的實在品格的問題——怎樣才算認可的問題——對現代主義繪畫的發展而言,至少與其實在性的事實一樣重要。而這個問題為剛才提到的藝術家們消除了,而不是解決了。他們的作品不能被認為認可了實在性,它們只是實在的罷了。既然脫離了從馬奈到諾蘭德、奧列茨基和史特拉曾經賦予實在性以價值并使其成為常規的載體的各種常規,人們也就很難明白這樣一種實在性如何可能被經驗為這兩者的源頭——更有甚者,是一種足以產生新的常規、新的藝術的源頭。

堅持以這種方式理解認可的問題性(a problematic of acknowledge),標志著我的現代主義觀與格林伯格的現代主義觀之間的差異的緊張程度,也體現了我的寫作與卡維爾(Cavell)的寫作之間的進一步關聯,其中,認可的概念扮演著一個根本的角色①在《朱爾斯?奧列茨基》一文的注12中,我提出對基底形狀的認可的概念,意在取代推論性(或演繹論)結構的概念。卡維爾對認可問題的論證,可參見S.Cavell,″Knowing and Acknowledging,″in Must We Mean What We Say？A Book of Essays,New York:Scribners,1969。他對認可概念與繪畫、電影的關系的評論,見他的The World Viewed:Ref lectionson the Ontology of Film,Enlarged Edition,Cambridge:Harvard University Press,1979,特別是第109-110頁,以及第239頁注 40,以及第 13章″Between Acknowledgment and Avoidance″(收入 The Claims of Reason,Oxford:Oxford University Press,1999,pp.329-496)。值得一提的是,我是在《三位美國畫家》的導論中提到史特拉的條紋畫“公開認可基底的形狀”(參見上文引用的段落),但這一術語本身還不具備我不久后所賦予它的意義,正如在那個導論中我訴諸推論結構的概念所表明的那樣。不幸的是,我在《形狀之為形式》及其后的文章中,在與認可概念相關的語境中繼續拓展公開性的概念(我認為這樣做是錯誤的):在那些語境中強調認可的概念的部分原因是要避免公開化概念的缺陷,我真希望將這兩個概念強有力地區分開來。而我沒有做到這一點(事實上,短語“公開的認可”與“公開地認可”是很自然地聯系在一起的),這一事實意味著從概念上來說,剛才所說的區分曾經(我想現在仍然)不是確鑿無疑的。除了吁請人們注意這個問題,我不知道還能做什么。。

在《形狀之為形式》之后數月所寫的《藝術與物性》(“Art and Objecthood”)一文中,我直接針對了格林伯格(也是在一個腳注中)。在引用他有關一幅展開的或釘起來的畫布早已作為一幅畫存在(雖然不一定是一幅成功的畫)的評論時,我注意到:

首先,說一幅釘在墻上的光禿禿的畫布并不必然是一幅成功的畫,這還不夠;我認為,這樣說也許更加精確(我原先寫的是“更少夸張”):它并不是一幅令人信服的(conceivably)畫。也許將來的條件變得有利于使它成為一幅成功的畫,不過我想,要是那真的發生,那么繪畫這回事就必須如此富有戲劇性地發生變化,以至于除了“繪畫”這個名稱,什么也不會留下。(那將需要比從馬奈到諾蘭德、奧列茨基、史特拉的繪畫已經歷過的變化更大的變化才行!)而且,在人們視釘起來的畫布為一幅畫的意義上,將某物視為一幅畫,與相信一件特殊的作品可以跟過去那些品質毋庸置疑的畫作進行比較,是兩種完全不同的經驗:我想說的是,除非有什么東西迫使我們相信它的品質,否則,它就不過是某種微不足道的或有名無實的繪畫罷了。這表明,平面性及平面性的邊界不應該被認為是“繪畫藝術不可還原的本質”,而是某種類似某物之被視為一幅畫的最起碼條件(minimal condition for something's being seen as a painting)的東西。因此,關鍵的問題不是那些最起碼的、永恒的條件是什么,而是在某個既定時刻能迫使我們相信我們可以繼續將它視為一幅畫的東西是什么。這不是說繪畫沒有本質,而是斷言,那種本質——例如那種能夠迫使人們相信它是一幅畫的東西——主要是由最近的過去那些重要作品決定的,因而也是出于對最近的過去那些重要作品的回應而持續加以改變的。繪畫的本質不是某種不可還原的東西。毋寧說,現代主義畫家的任務是要發現那些常規,在一個既定的時刻,這些常規本身就可以將他的作品的身份確定為繪畫。

我試圖以這種方式將本質的概念歷史化,無疑得益于維特根斯坦對本質與常規的論述。不過,我在這里想集中討論的是對信念的重要性的相關強調(這是另一個維特根斯坦式的主題,我在前面已經引用過)。這樣做除了其他一些優點外,還擁有消解膚淺的區分的優點。格林伯格被迫將現代主義動力機制中兩個不同、卻在某種意義上相繼的階段強行加以對立:第一個階段,從馬奈到抽象表現主義,導向繪畫藝術不可還原的本質的發現;第二個階段,始于紐曼、羅斯科與史蒂爾,導向不可還原地構成的“好”藝術的發現——這個詞,正如格林伯格在上面的引文里所說的那樣,提出了這樣一個問題:“什么是藝術價值或品質的最終來源？”

說格林伯格被迫設置這樣兩個階段的對立,理由很簡單,就他在《現代主義繪畫》中對現代主義自我批判的基本解釋而言,繪畫必將伴隨著其不可還原的準則或常規的發現而走向終結——這是他與極簡主義者之間不經意共謀的另一個要點①事實上,格林伯格在《現代主義繪畫》中寫道:“沒有一個藝術家曾經是,或者仍然是有意識地注意到(現代主義繪畫的自我批判傾向),也沒有一個藝術家能夠在有意識地注意到這一點之后還能成功地進行創作。”(第75頁,強調是我所加)考慮到格林伯格剛剛清楚地闡明了這一傾向,這真是一個令人驚訝的斷言。既然他揭示了現代主義繪畫的內部原理,那么他以為現代主義繪畫究竟會走向何處？。但對1962年的格林伯格來說,盡管他發現了平面性及平面性的邊界是不可還原的,繪畫卻并沒有走向終結,我的意思是,某些畫家繼續在制作他非常欣賞的作品。所以,在《抽象表現主義之后》里,他被迫發明了第二個動力機制,即找尋構成藝術價值或品質的東西來解釋(繪畫沒有終結)這一事實,不然的話,這一事實就是令人費解的。不過,正如我所堅持的、對他的反對那樣,如果現代主義動力機制的“認知”維度是一種想要發現那些常規的嘗試,亦即在一個既定時刻能激起人們信念的嘗試的話,那就沒有理由認為,要么那個動力機制會帶有“還原”的外形,要么這個動力機制會后天地(a fortiori)繼之以意在確定藝術價值或品質的一般基礎的第二個動力機制。我在《藝術與物性》中對此的表述方式是:“但是,我將論證現代主義已經意味著那兩個問題——什么構成了繪畫藝術以及什么構成了好的繪畫——已不再可分。第一個問題消失了,或者說越來越傾向于被融化于第二個問題。”②“我自己對于‘藝術’與‘好藝術’的觀點既不同于格林伯格,也不同于弗雷德。”德?杜夫在談到我對格林伯格的批評時這樣寫道。“作為對弗雷德的解釋,我會說,現代主義曾經意指的東西(請注意在弗雷德的文本里,正如在我的文本里所用的過去時態)是以下這個問題,即‘什么是繪畫’與‘什么是好的繪畫’曾經是不可分割的(過去時不是弗雷德的)”(Kant af ter Duchamp,Cambridge:MIT Press,1996,p.236,n.55)。作為一個邏輯的而非嚴格歷史的觀點(即作為與某種現代主義繪畫實踐的結構無意識地相關聯的東西),這無疑是對的,盡管讀者必須注意德?杜夫是如何說“曾經是”而不是“從來沒有”(對他來說,現代主義繪畫已經結束)。總體而言,德?杜夫對極簡主義之于格林伯格與史特拉的關系的解釋,緊緊追隨我的《形狀之為形式》及《藝術與物性》,盡管出于不同的目的。(我似乎讓人們看到了在現代主義的早期階段,它們是可以分開的,至少在現代主義的實踐者心目中是如此。)

我進一步斷言,一張被釘起來的光禿禿的畫布不可能令人信服地成為一幅成功的畫,也就是說,被強烈地確信為一幅畫是另一回事:事實上,我信心十足,但同樣證據缺乏,我是在打賭,因為那需要有更多的證據。從回顧的角度看,格林伯格暗示一張光禿禿的畫布也許已經足夠,這或許是令人驚訝的,甚至是富有反諷意味的,因為那時沒有一個人將他的洞見推進到紐曼、羅斯科、史蒂爾及其他色彩學家(coloristic)的成就。不過,格林伯格現代主義理論的還原論邏輯意味著近期繪畫中的色彩,或者事實上是其“開放性”,并不能確保平面性及平面性邊界構成性的或本質主義的意義,盡管他斷言,“通過新的開放性,他們已經達到了紐曼、羅斯科與史蒂爾的高度,并且走向我斗膽地稱之為在不遠的將來高級繪畫藝術的唯一道路”[2]29-30。在格林伯格看來,他們屬于現代主義假定的第二個階段,不過,具有決定意義的并不是羅斯科、紐曼或史蒂爾(或路易斯、諾蘭德、奧列茨基)的色彩處理法或其開放性的獲得,而是他們的作品中所包含的觀念、創意、靈感、直覺的首要性的哲學啟示。格林伯格的批評洞見與其理論模式之間的鴻溝沒有比《抽象表現主義之后》更大的了①然而,德?杜夫感到,格林伯格被他的批評者們(從我開始)誤讀了,他們將他歸結為一個本質主義哲學家,而事實上,他的批評方式一直是經驗主義的(T.de Duve,Clement Greenberg Between the Lines,Paris:Dis Voi,1996,pp.70-71)。但是,首先,格林伯格的批評方法在我的寫作中并沒有什么可爭論之處;其次,他的經驗主義頭腦并不妨害他會提出一種有關現代主義的非歷史的本質主義理論(或許我應當說是一種有關現代主義的非歷史的本質主義歷史,也是一種高度公式化的本質主義歷史,不過這不是問題所在)。對德?杜夫而言,格林伯格在《抽象表現主義之后》的陳述,即“現代主義的自我批判是‘完全經驗的,它根本不是理論的事務’,其目的乃是要‘規定藝術不可還原的可行(working)本質’”(著重號是de Duve加的),這足以表明他不是“一個純粹繪畫的柏拉圖主義者”(Clement Greenberg Between the Lines,p.17,n.47)。正是意識到《現代主義繪畫》的敘事從概念上導向了某種死胡同,激發了格林伯格提出了剛才所說的第二個動力機制,隨之也帶來了更多問題。1978年,格林伯格在《現代主義繪畫》后加了一則后記。在后記中他堅持認為,首先,他并沒有宣揚或同意或相信他的論文所描述的現代主義藝術的基本原理;其次,他并沒有將“平面性及平面的邊界”視為“繪畫藝術的審美品質的準則”,而只是意味著繪畫藝術的“限定條件”(Modernism with a Vengeance,Chicago:The University of Chicago P ress,1993,pp.93-94)。但關鍵問題并非格林伯格是否應當被認為是在或明或暗地鼓勵藝術家以其論文的精神來創作藝術(這會成為將他視為一個現代主義自我批判的宣揚者的另一版本),而是格林伯格是否同意或相信這就是現代主義藝術,特別是現代主義繪畫實際上是如何一直在發揮著功能的看法。顯然,他確實是這樣認為的,而我卻不同意。至于他的第二個觀點,他說他從來沒有認為平面性與平面性的邊界是品質的標準,這是對的,盡管“限定條件”是否與“構成性規范或常規”,特別是與“不可還原的本質”(不管“可行”與否)同義,至少可以說是值得商榷的(見前文我從《藝術與物性》一文中援用的長篇引文,并參見“某物之被視為一幅畫的最起碼條件”與“那些在一個既定時刻單獨就能將一件作品確立為繪畫身份的常規”之間的差異)。走在德?杜夫前面,格林伯格從未理解對他的現代主義理論的批評中哪怕一行字的力量。可參見C.Greenberg,″Complaints of an Art Critic,″Artf orum,Vol.6,No.2(1967),pp.267-268 。順便說一句,有趣的是,至少在1958年,當格林伯格修訂他的論文《美國式的繪畫》(“American-Type Painting”)時,他還為以下事實而感到震驚,即在他看來,“繪畫中所積累的可有可無的(expendable)陳規陋習卻要大得多,或者至少可以說,繪畫中有更大數量的常規,是難于出于擴展的目的而被孤立出去的”(Art and Culture,p.208)。正如他經常所說的,“繪畫繼續以不可遏止的動力走向現代主義,因為它在被還原為它的生存本質前,仍然有相對較長的路要走”(p.209)。四年以后,這一觀點卻得到了戲劇性的改變,這與實在主義繪畫觀的出現是相隨的,盡管我認為這并不是實在主義繪畫觀出現的必然后果。參見T.de Duve,K ant af ter Duchamp,Cambridge:MIT Press,1996,pp.215-218。。近來,從我在《藝術與物性》一文中所堅持的光禿禿的畫布不可避免的不充分性的觀點來重讀《莫里斯?路易斯》一文,我突然想到我對路易斯的敞開性的討論,或許可以被解讀為是在展示:為了讓一幅巨大的畫布被強烈地確信為一幅畫,也就是被賦予繪畫獨特的、而不僅僅是其實在性的意義,人們事實上都需要些什么。同樣,我在《拉里?普恩斯》一文中對晚近出現在繪畫中的光禿禿的畫布的權威性的詳盡解釋表明,到20世紀70年代初,高級繪畫的演化已經離開了格林伯格十年前洞察到的可能性。用維特根斯坦的術語加以解釋,更為寬泛地說,從對形狀的強調轉向畫布表面的強調,終于改變了那個時期繪畫的本質。

[1]C.Greenberg,″Modernist Painting,″in G.Battcock(ed.),The New Art,New York:Dutton and Co.,1966,pp.66-77.

[2]C.Greenberg,″After Abstract Expressionism,″Art International,Vol.6,No.8(October,1962),pp.24-32.