論心理型探索戲劇

寧 殿 弼

（青島大學 師范學院，山東 青島 266071）

論心理型探索戲劇

寧 殿 弼

（青島大學 師范學院，山東 青島 266071）

在1980年代戲劇探索大潮中戲劇家們順應人類更深刻地認識本體、完善自我的社會心理和文藝思潮，將探索方位“向內轉”，將筆觸聚焦在人的內心世界，于是應運而生出一批心理型探索戲劇。它們著力深度剖析人的靈魂空間，盡展人的心理和精神的無窮的差異性、復雜性、變異性。這對沿襲千百年的從外部性格特征上塑造人的傳統觀念產生強大沖擊，使人的心靈從長期封閉狀態走向對外開放，是戲劇思維的一場空前深刻的革命，顯現出探索戲劇秉具的現代主義特征。

心理型；探索戲劇；內心沖突；心理時空；內向化

戲劇與其他文體一樣都需要和看重人的心理表現，即使是著意以故事情節離奇曲折、引人入勝的“情節戲”也不能沒有人物的內心刻畫，因為“在戲劇中，人物的行動、事件都應有具體心理動機作為基礎和依據，而人物的心理過程，又需要通過行動得以體現。”（譚霈生語）盡管戲劇界大家在不應輕忽人物心理刻劃這一重要觀點上并無歧異，但實際在觀念上、理論闡釋上、創作實踐的體現上不同國度、時代、流派、理論家和劇作家對此的認識、理解、表達之差異卻不小。

一

縱觀中外二千年戲劇發展史的軌跡，戲劇在藝術形象塑造的歷史進化過程中大致先后走過了三個階段：人物情節化——依憑情節刻畫人物；人物個性化——通過人物外部性格特征刻畫人物；人物心理化——重在揭示人物內在心理、內部性格。顯然，第三階段超越了外在情節和外部性格的表層遮蔽，直抵人的靈魂深處，是深度刻寫人本體的質的飛躍和更高級階段。許多理論家、戲劇家都高度評價人的思想、情緒、心理活動的精神價值。舉其犖犖大者：法國作家斯湯達認為作家是“人類心靈的觀察者”法國大文豪維克多?雨果早就提出“內心的戲”的觀點；德國大哲學家黑格爾曾提出“動作源于心靈”之說，他說：“心靈產生動作”，要“保持內心生活與動作的聯系”，“藝術真正職責就在于幫助人認識到心靈的最高旨趣”。“只有通過心靈而且由心靈創造活動產生出來，藝術作品才稱其為藝術作品”[1](P49）。黑格爾贊揚莎士比亞劇作“善于發掘人物心靈生活中的全部財富”讓觀眾“看到心靈前進運動的過程”；美國當代戲劇理論家貝克教授評《哈姆雷特》“屬于一種外部動作少而內心活動多的戲劇”；20世紀德國思想家卡西爾在《人論》中認為“藝術使我們看到的是人的靈魂最深沉和最多樣化的運動”，“在藝術家的作品中，情感本身的力量已經成為一種構成力量。”[2](P189)回眸眾多劇作家也有大致相同的見解。如“近代戲劇之父”易卜生說：“我一定得滲透到他靈魂的最后一條皺紋”[3](P175)；瑞典劇作家斯特林堡與19世紀末就在自己的戲劇集“前言”中表白：“對于新時代的觀眾來說，他們最感興趣的是人的心理過程。”；比利時劇作家梅特林克創立了“靜態戲劇”理論，即只表現人的“靜態的生活”（內心生活）而“無外部情節的靜劇”。他說“在大多數情況下，你一定會發現心理動作——比較那種僅是形體的動作真是無限高貴。”他認為，實際上人物的心理活動、內心沖突比外部行動、沖突更有戲劇性的價值。他在《群盲》、《闖入者》、《室內》等作品中將自己的理論付諸實踐，把戲劇場景捏弄得儼如一幅靜態的油畫一般；在俄國，屠格涅夫推出了被名導演斯坦尼斯拉夫斯基稱之為“一幅心理織物的復雜圖案”的以描寫內心生活取勝的名劇《村居一月》，斯氏贊其“使觀眾能夠欣賞到幾個處在戀愛、痛苦和嫉妒之中的人物的心理的微妙變化”；1987年7月導演張奇虹把列夫?托爾斯泰的《復活》改編為“無場次心理話劇”，由中央戲劇學院導演系本科班演出。托爾斯泰說：“文學作品中最主要的是作者的靈魂”；契訶夫則在梅氏“靜態劇”理論基礎上創造并成就了“心理劇”這一嶄新戲劇樣式，他的《海鷗》、《三姊妹》將大量外部行動、事件均推置幕后暗場處理，只為人物的“內部行動”提供背景和動力。契訶夫講：“全部的戲都在人的內心，而不在外部情節的表現上。”斯坦尼執導他們的劇作時要求演員“表達劇本的內部生活、內部動作和心靈的積極活動”，“在心靈的隱秘角落里尋找真實，人類心靈的真實”、“內部的真實、情感和體驗的真實”。他說：“有時候形體之所以不動是由于強烈的內部動作所造成的，藝術的價值就決定于這種動作的心理內容”；現代戲劇奠基人尤金? 奧尼爾曾提出創造“一種靈魂的戲劇”和“戲劇性地表現人的內心世界”的主張，倡導“以一種新的戲劇形式，表現出心理學的探索，不斷向我們揭示人的心中隱藏的深刻矛盾。”他強調：“深藏在人們心理的矛盾沖突是當代最典型的思想和獨特的精神活動，是促使劇中男女角色采取行動和作出反應的內心力量”[4](P75)他的《悲悼》、《大神布朗》、《瓊斯皇帝》、《天邊外》等作品都可歸入用“現代心理學的處理方法”創作的“現代心理劇”之類；法國存在主義戲劇家薩特寫道：當代劇作家應“有能力寫出人的全部復雜性及其完整的真實性，為此，我們不能排斥心理學，那樣做將是荒謬的”；荒誕派戲劇大師尤奈斯庫認為“戲劇是內心世界在舞臺上的外化”，“一部藝術品就是把一種具有獨創精神的直覺表達出來，至于其他則幾乎無關緊要”[5](P133)；中國戲劇巨擘曹禺也有關于創造“內部性格”的闡述和實踐，他說：“刻畫人物，重要的又在于揭示人物的內心世界——思想和感情。人物的動作、發展、結局都來源于這一點。”[6]“我們要放開眼界看到更多人的心靈。要不怕艱難，探索他們的靈魂深處”[7]曹禺的力作《原野》、《北京人》等的杰出成就“即在于對人的復雜的精神和心理的探秘和揭示，他是環繞著對人的靈魂的發現和探索而發展他的現實主義的。”其他中國戲劇家重視心理描寫的言論多不勝數。

我之所以不憚煩的臚列了一大批宗師耆宿的論述和實踐，旨在說明戲劇致力于人的精神世界的深入表現，揭示人物深層心理奧秘是歷代戲劇大師們早已有之的追求和夙愿，是他們戲劇創作的著力點。他們本人身體力行的創作實踐也雄辯地證明這一向度的探掘不僅具有很強的藝術表現力和很高的審美欣賞價值、很好的審美效應，而且存在巨大的發展潛力。然而，縱覽中國當代戲劇創作，長期以來固守現實主義的幻覺主義一統天下的格局，政治化的寫實型體式確立為主流體式和唯一體式，政治視角起決定性作用，排斥了此外的其他創作路向和方法。加之對“人學”的片面理解、甚而批判，只強調集體共同心理訴求，輕蔑或扼制個體的意識、情感的抒發，只重視人的社會本質，不深入揭示心理隱微，只寫人的行為、外部性格特征，而對世界范圍走向人物深層心理的擴大直接表現之趨勢反應冷淡，或有意回避，甚至斥為反科學的神秘主義、資產階級創作逆流而加以遏制。但是隨著歷史進入新時期，柏格森的直覺主義、弗洛伊德的精神分析學說、詹姆斯意識流理論等對人的潛意識領域的精微掘奧發隱、現代科技發展使人類對浩渺無限的“外宇宙”探索取得巨大進展的同時，也要求對人自身——同樣是胸藏萬匯的“內宇宙”的了解從相對貪乏走向日益加深。現代人面對高速運轉的信息化社會內心感受空前豐富復雜，也使人們更加關注人的精神世界。這些新情況、新思潮都促使當代戲劇家不能不思考如何更加深入地進入人的精神內部進行探析揭秘，以便更深刻地認識本體，從而完善自我。于是戲劇探索也順乎這一社會心理和文藝思潮，將探索方位“向內轉”，將筆觸聚焦在人的內心世界，應運而生出一批“心理型”探索戲劇。誠如陳恭敏先生所言，1980年代戲劇趨向是“從重情節向重情緒的轉化”，“歷來戲劇家重情節事件過程”，現在描寫對象趨于轉向“心理過程”。

二

1980年，是當代中國戲劇史上的一個重要年份，這一年心理型探索戲劇的濫觴之作從獨幕劇《屋外有熱流》發硎。此劇一出，以其開掘人物內心世界的深度、蘊含哲理性的人生啟示，特別是新穎別致的演出形式、首開探索風氣之先使戲劇界為之震動，眼界大開。業內人士一致公認為它是探索戲劇的起點、標志。劇評界稱之為“新時期舞臺藝術掙脫舊軀殼的第一次不安的躁動”，“揭開了話劇探索的序幕”。《屋外有熱流》馬中駿、賈鴻源、瞿新華編劇，導演蘇樂慈，上海市工人文化宮業余話劇隊演出，載《劇本》1980年6月號，榮獲中華全國總工會、文化部授予的“勇于探索、敢于創新”獎狀。該劇通過遠赴黑龍江下鄉的上海知識青年趙長康與其同胞弟妹三人在生活態度、價值取向、道德理想上的對比透視，贊美了有革命信念和理想的新人的精神境界，鞭撻了利己主義的庸俗的市儈哲學，揭示了“人最可寶貴的是靈魂”、“那發光發熱有生命的靈魂”這一人生哲理。劇作重在以犀利的筆鋒解剖、鞭笞一個孤兒家庭里弟弟、妹妹兩人被利己主義腐蝕變異了的靈魂：弟弟妹妹為金錢而爭吵角逐得不亦樂乎自我暴露了靈魂的卑污、丑陋。妹妹指責弟弟“一分錢看得比圓臺面還大”；弟弟揭露妹妹盜用哥哥名義拿困難補助費。弟弟哂笑妹妹替哥哥買書把車費都算上了；妹妹則反唇相譏弟弟寄書化郵費八毛六分卻跟大哥報銷兩塊。這當兒，哥哥所在農場送來一千元哥哥因公殉職的撫恤金電匯單，頓時弟妹倆爭搶著奪門而出去領取，在錙銖必較的弟妹勾心斗角為金錢而爭吵的過程中弟妹遭污染而發霉的心靈之丑暴露無遺。除了通過自我暴露開掘人物內心世界外，作家還借助“他者”的揭發、評判來剝露其陰暗心理，這就是以鬼魂形象出現在舞臺上的已故哥哥趙長康的形象。趙長康在上山下鄉運動中到黑龍江農場當勤雜工，為了護送一袋農科研究所需的稻種犧牲在暴風雪途中。他公而忘私、舍己奉獻的高蹈靈魂與弟妹自私卑瑣的靈魂恰成尖銳對比和沖突。弟妹處于朦朧欲睡狀態，哥哥便穿墻入室出現在他們面前，弟弟說自己正構思寫小說，哥哥開導他搞創作先要有靈魂；妹妹在幻覺中把哥哥當做自己的情人，乞求哥哥把她帶到國外去多弄一些金錢，表示即便是吃苦受累、受資本家剝削壓迫也在所不辭。哥哥點撥她“國外有人無非多了一點錢，可一個人的靈魂用金錢是買不到的。”妹妹鬼迷心竅，不以為然，反問“靈魂有什么用？”表明價值失范、喪失靈魂而不自知的可悲，而當此之時她便感到渾身發冷，打寒噤，這似乎是老天對“惡之花”綻放的懲罰吧！正當弟弟、妹妹為爭奪領取撫恤金匯款單而鬧得不可開交的時刻，哥哥的靈魂倏忽出現在他們面前，斷喝一聲：“你們回來！”把兩個私欲膨脹的靈魂震懾住了，使他們幡然猛醒，覺悟在追逐個人蠅頭微利、蠅營狗茍的小天地里是沒有前途的；只有把自己匯入時代大潮中才能讓生命發光閃亮。

劇作用具有象征性寓意的對“冷”與“熱”的感受貫穿全劇，來表達對心靈美丑善惡的揄揚和鞭笞。每當私欲、金錢欲沖昏頭腦時，弟弟妹妹就冷得受不住，即便披上毯子、大衣仍然冷得打戰，他倆給哥哥吃的熱飯熱湯都結了冰。而趙長康扛集體的稻種在雪地里爬了兩天一夜一點也不覺得冷。哥哥提醒弟妹“從心靈深處發出來的冷，是任何東西都不能抵御的。走出屋外和人民在一起，你們就不會冷。去！快到屋外去，屋外有熱流。”呼喚“回來吧，那發光發熱有生命的靈魂！”身體的冷感隱喻自私只會冷凍僵化良心，雖生猶死，哥哥積極向上的精神代表屋外的熱流，代表旺盛有活力的生命，由此全劇把屋外與室內、社會與個人、肉體和精神的生與死加以對照表現，形象化地揭示了一個深刻嚴峻而又富于哲理意味的主題“一個人如果逃避火熱的斗爭，龜縮于個人主義的小圈子，就必然抵擋不住脫離集體失去親人的寒冷。他只有走出屋子才有熱流，才有生命。”（賈鴻源、馬中駿：《寫〈屋外有熱流〉的探索與思考》）“人活著沒有革命的信念和理想就雖生猶死，有了革命的信念和理想則雖死猶生”該劇的思想穿透力在于它站在社會主義核心價值觀的時代先進思想高度上，審視被十年動亂荒疏了的一代青年物質和精神雙重貧困狀態，抱著“哀其不幸，怒其不爭”的態度，發出“救救靈魂”的發聾振聵的呼聲，督勵像弟妹一類的青年凈化心靈，幡然猛醒，走出個人主義狹隘小天地，投身到建設“四化”的洪流中，借助社會大課堂拯救自己，重新確定人生的正確座標。

傳統話劇一向奉行“不語怪力亂神”的原則，絕無超現實魔幻的東西，而此劇在基本上運用現實主義手法刻畫人物性格的同時，又大膽借鑒了西方現代派的表現主義、象征主義、荒誕派的表現手法，讓現實和幻境交融、活人與亡靈同臺對話交鋒，展示出高尚的死魂靈對猥瑣生者的靈魂拯救。在弟妹正為金錢而打口水戰的當兒，已死的哥哥的幻影先后三次出現，或在半夢半醒中，或在往事回憶中，或在激烈口角時。幻影每現一次，哥哥與弟妹思想境界高下的反差便加大一分，弟妹內心的道德善惡沖突便激化一層。該劇也學習、繼承中國戲曲的寫意手法，以虛寫實，虛實相間互襯，情節、場景、細節、人物行動、對話都是亦真亦幻，亦虛亦實。哥哥身影神出鬼沒，若夢若幻，似真非真，引起弟妹半昏半醒、真真假假的反應，這種超驗的中西合璧的真實與荒誕結合的手法，便于更深地剖示人物內心世界的矛盾沖突，從而顯化高尚與卑微的比對落差，點明“救救弟弟妹妹”的警世醒人的主題。結構上，該劇也一反傳統寫實話劇的結構模式，采取以人物外在沖突和心理活動流程相交融的自由結構方式，使其具有時序顛倒、空間靈活轉換的特點。舞臺調度也是大寫意的，導演用燈光切割多個表演區，用道具、聲響效果來加強屋內室外、冷熱、生死之間的對比，使現在與過去、現實與夢幻、活人與鬼魂、具象與抽象做到轉換自如，銜接流暢，觀眾信然。對于此劇之運用“抽象的人與物、寓言的風格、詩的自由結構、直喻或隱喻的手法，表達一種人生哲理、一種對世界的認識”的率先藝術探索，不少人作了充分肯定的評價。認為它是“寫實主義演出的幻覺主義一統天下的格局萌生變動的征兆”，是“戲劇新潮濫觴之作、開山之作”，“吹響了探索戲劇的號角”。不過也有人持相反的意見，認為劇作表達的價值觀“集體的事再小，也是大事；個人的事再大，也是小事”，“用抽象道德的高點去批判弟妹重錢利，否定具體的個人乃至生命的價值，沒有擺脫‘文革’中極左的束縛，藐視市場觀念，無視個人生命價值，缺乏時代主題、對新的道德價值觀起碼的敏感，站在歷史潮流反面，持保守態度”云云，這些觀點以今天市場經濟意識審度之并非沒有道理，是啊，不能以集體名義否認個體。但不要忘記《屋》劇誕生于改革開放之初、市場經濟剛起步的1980年，彼時作家倡揚公而忘私的集體主義精神也并不悖乎社會主義核心價值觀，不違背時代精神，故不能視為誤導。對它全盤否定顯然屬有失偏頗的“酷評”。

三

五幕現代話劇《路》，副題“寫給開拓新路的年輕一代”，編劇賈鴻源、馬中駿，導演蘇樂慈，載《劇本》1981年10月號，同年上海市工人文化宮業余話劇隊演出。此劇演繹的是一群城市筑路工人平凡的生活、勞動和愛情。由于勞動工具極其落后——笨重的手工勞動，工作條件十分艱苦——長期“沒改變什么”，“受氣、挨罵、吃灰扒土”，馬路工不免遭到懷有世俗偏見的人的賤視輕忽。致使他們內心充滿矛盾、苦楚，有的“變壞”：“酗酒、吵架、磨洋工，想走”；有的讓妻子厭煩鬧離婚。但是畢竟有敬業愛崗、甘于茹苦的堅守者，那就是以主人公工程隊工地主任周大楚為代表的積極向上的一批馬路工人。周大楚忘我工作，全身心撲在事業上，顧不上家庭，冷落了妻兒，使妻子瓊妹感到“他根本不需要我”，以致于提出離婚。事業和家庭的矛盾、嚴峻的情感危機迫使周大楚陷入進退維谷的兩難困境。當此時際，他的內心矛盾激烈碰撞，舞臺上便出現了他的“另一（第二）自我”——“內心自我”。這個“內心自我”站出來嘲諷周大楚“固執、自信”，勸他“妥協吧，把馬路丟掉一半，把家庭撿回一半。”可周大楚回答：“我決不放棄自己的事業”。“人的行為，不僅受著外界的強迫，而且要適應內心的必然。”[8](P42-43)周大楚批判了自稱“真正的本質”的“內心自我”“沒有一點他人的概念”、“偽善、妒嫉、愚昧、私利、懶惰”終而戰勝了這個“虛弱”、“渺小”的“內心自我”，和工友們協力反省自我，掃除積習，更新故我，踐行了“在建設道路的同時建設自己”，從而贏得了社會的尊重理解。最后，瓊妹在電子管廠廠長等的開導下重新認識了丈夫的美德和價值，返回周大楚的懷抱，驕傲的向眾人宣告：“我是一個馬路工的妻子”。此劇旨在闡明一個“形而上”的人生探究的主題：路是文明的象征，現代人在筑路的同時還必須掃除愚昧、舊習的障礙，拋棄故我，完善自我，才能鋪起一條清潔、坦蕩的心靈之路，向健康文明進軍。這一創作意圖無疑是很可取的，可它并非像恩格斯所希冀的那樣“從場面和情節中自然而然地流露出來”（恩格斯《致敏?考茨基》）的，也并非通過人物形象的戲劇行動體現出來的，而主要是憑著人物的臺詞口頭表述出來的。全劇劇情較簡單，人物關系沒有充分展開，人物形象單薄，因此它的哲理性主題表達未免流于空洞的說教、懸浮的意向，缺乏藝術表現的張力。讓這個劇聲譽鵲起的倒是它在演出形式方面的創新：

首先，它第一次把人物內心世界的矛盾沖突對立面一方外化為“第二自我”（“內心自我”）的形象多次呈現在舞臺上，時而自言自語，直抒胸臆；時而與周大楚對話、交鋒。“第二自我”代表了周大楚內質：人性的弱點、自私、怯懦、不文明不健全的陰暗面，這第二自我最終被周大楚（第一自我）戰而勝之，那個可愛可敬的周大楚掙脫了他的卑瑣偏狹的第二自我的羈絆，走向文明高尚，成為大寫的人。這樣就把一向由行動、語言表現的人物內心矛盾加以視覺化、具體化、形象化，改成直觀的展現在觀眾眼前的赤裸裸的思想意念本真，讓觀眾直擊、洞悉人物內心深處的隱秘，滿足了窺探心靈底蘊的欣賞欲求。只有站在自己的對面，才能正確認識自己。有了另一自我的借鏡參照，對自我的認識才更清晰。

其次，運用象征手法，賦予“路”以總體象征意蘊。劇中人的職志是筑路，路既是客觀世界的自然物實體，又是作家寄寓深意的超然物外的象征意象，既是人物工作的對象，又是劇情、人物活動規定情境的匯聚點、發人深思的劇名。它昭示觀眾：路是文明的象征——通向未來文明之路，建設社會主義精神文明需要在人們心靈深處鋪通一條互相理解、溝通、信任之路，修這條路更為艱難。誠如周大楚所說：“世界上比筑路更困難的是要戰勝自己，筑起一條心靈之路。”，但它也因之更有價值和意義。有的學者稱《路》為“寫實——象征異面融合劇”[9](P330)是頗有道理的。

再次，在演出形態上成功地使用燈光切割表演區，擴大了舞臺表現生活的能力。例如第四幕電子管廠廠長勸瓊妹珍惜與周大楚的愛情時列舉了生活中的幾種常見愛情形態，這時導演用燈光把舞臺先后切割成五個表演區，依次是：廠長站在黑絲絨襯底的紗幕前的高平臺上與瓊妹對話；馬路工吉娜用琴聲回答大孟的朦朧愛情；舞臺前方斜坡上醫生齊麗同工程隊團支書鄔軍喁喁私語；舞臺右側白衣姑娘依偎著七貴，沉浸在舉行婚禮的遐想里；舞臺左側亮出女大學生梁男的身影，她用腳踢著石子，突然蒙住臉抽泣起來。五個表演區展示的五個不同場景、五組不同人物的造型為廠長所發的關于愛情觀的高論作了生動注腳，使抽象議論具象化、形象化，哲理與形象互為印證。并且舞臺場景迅速頻繁切換，使觀眾在短短時間內、小小舞臺上看到五彩繽紛的生活場景，聽到各類人物的心聲，領略到廣闊的社會生活情狀。再者，舞臺畫面因燈光切割而動中有靜，靜中有動，動靜相間，還增加了觀賞趣味的調劑。

四

在心里開掘和表現方面最為成功、影響最大、名盛譽滿的探索劇當推劉會遠等1982年推出的“無場次現代心理劇”、小劇場戲劇《絕對信號》，北京人民藝術劇院首演，導演林兆華，劇本載《十月》1982年第5期。故事情節并不曲折復雜，發生的時間僅在從黃昏到夜深的幾個小時內，但演出過程從始至終都緊緊扣動著觀眾心弦。男青年黑子為籌集與養蜂姑娘蜜蜂結婚的費用鋌而走險，與車匪結伙竄上一列貨車的守車，密謀伺機劫車奪貨，制造車禍。偏巧黑子最親近的兩個人——未婚妻蜜蜂和同學小號也恰恰登上同一貨車，加上車長，五個人在守車上各懷心事，內心發生激烈沖突、撞擊、搏戰。在命懸一線的危急時刻，黑子在車長、蜜蜂、小號的正義聲音感召下，幡然猛省，反戈一擊，會同車長等制伏車匪，確保了貨車安全正常行駛，自己也重新贏得了做人的權利和愛情。全劇在“光明的號角”聲中落幕。

黑子是個本質不壞但靈魂受到腐蝕跌入犯罪邊緣的危險待業青年，已經與犯罪分子車匪合謀作案，但他良知未泯，屬于可挽救的那種青年。他身處兩種人、兩種勢力的包圍、夾攻、爭奪中：一方面是車長、蜜蜂、小號等人引導他做好人，走正道一方面是車匪教唆、利誘、威逼他上賊船作惡。前者是強大光明的；后者是脆弱陰暗的，兩相較量的結果，前者占上風取勝是必然的。劇作家對黑子形象刻劃著力點不在他如何誤入迷途、舊跡前科，而在如何催發他覺醒棄舊，走向新岸，演繹的是“浪子回頭金不換”的古老箴言。黑子的棄暗投明啟示青年一代應如何做人、走什么路的人生哲理。盡管對黑子瀕于失足境地的主觀原因的揭示和批判不夠，且流露出些許曲宥和同情，但劇作對黑子掙扎在善惡正邪之間的自我心理斗爭的開掘還是歷歷如見、饒有深度的。全劇采用的是現代派戲劇的多種藝術手法進行人物心理剖析，就總體風格而言，還是寫實的，其主題的深刻意義在于警示世人：加強對青少年思想品德教育，使之樹立社會主義核心價值觀、榮辱觀，從而健康成長該是多么重要的全社會都應關注的大問題。守車車長有一句語重心長、耐人尋味的心語：“大家都在這車上，就要懂得共同去維護列車的安全啊！”，這話強調了人作為社會的一員就應該無時或忘自己對全社會必須承擔的歷史責任、必須履行的義務和必須遵守的道德準則，也點明了一個國家的安全穩定是何等重要的治國大政方略。

戲的重點不在刻畫人物性格、行動，而在展示人物心理流程、人物思想感情復雜的辯證運動——心理描寫技法，該劇最為人稱道的亮點也在于此。按話劇傳統慣例，展現人物內心世界的手法多采用獨白、對白、旁白、畫外音等方式，此劇則將現實場景與往事回憶、幻覺、想象、夢境交錯，將人物內心活動變換成可觀可聽的直觀舞臺形象，使抽象隱秘的思想感情脈動圖像化、行動化、具體化。從而達致多側面、多層次、更深入地呈示人物心靈世界的復雜性、敏感多變性，既揭示了人物的心理場，又通過內心圖像鋪展人物之間的矛盾、糾葛，推進劇情發展。劇中寫有一種叫“心里的話”的特殊臺詞，專門用以表現不可言傳的隱秘心語：黑子與戀人蜜蜂在車上邂逅，兩人都急于向對方訴衷情示愛，但礙于他人在場卻欲親不能近，欲笑笑不起來，為了刻畫此刻男女主人公內心的深微隱曲，劇作家用畫外音的“內心的話”來表達，在白色的光圈中兩人互相凝視著訴說想念之情，傳遞著心跳之聲。當貨車出站，車箱變昏暗，守車上的幾人各懷心腹事，以下進入黑子的回憶：在“藍色的光圈”中追憶往日黑子與蜜蜂的戀情，他們嫁娶婚后的生活，找工作的艱難，老子的反對，蜜蜂與小號的關系，以及車匪教唆黑子入伙劫車的經過。接著以黑子與蜜蜂一人一句極簡短的問答式對話透露黑子的心思重重，百般掩飾；隨后號聲響起，又把人們帶入愛吹號的小號的回憶，在紅光中小號憶起在姐姐的婚禮上他對蜜蜂的追求示愛，邀請蜜蜂跳舞；爾后貨車進入隧道，舞臺全暗，只有一束白光照著黑子的臉，“造成黑子想象中的人物變形，在他的想象中車長小號是冷漠、嚴酷的，車匪是親切的，而蜜蜂則飄忽不定，如夢一般。他處在極度緊張的心理狀態下，是非全顛倒了。”；貨車進入第二個隧道，以下進入蜜蜂的想象，伴隨著抒情的音樂，在白色光圈中她走到離觀眾僅一臂之遠的近處，開始長達6分鐘的大段獨白，與觀眾作近距離沖擊式直接交流，形成共振的心理感應。她“邊追逐黑子的幻影，邊傾訴著自己的心聲”，規勸黑子“堂堂正正地做人，不要做違法的事情”，又呼吁小號救救黑子，希望他倆握手言和；貨車進入第三個隧道，以下是小號的想象：在“小號的想象中，黑子是粗野的，蜜蜂是神經質的”。小號一連串的想象情景有：他勸告黑子罷手，黑子粗野蠻橫地打他欲倒。蜜蜂出現袒護著黑子，埋怨他告發黑子，并愿代黑子挨打。小號警告黑子，表白對蜜蜂的愛。蜜蜂勸黑子“干干凈凈地下車”，并贊揚小號“高貴”，求小號原諒自己對他的傷害;下面又進入車長與車匪的“內心對話”，車匪企圖拉車長入伙，車長堅拒。“投藍色頂光，場上人物都凝固不動，恰似電影中的定格”，“追光消失，小號的想象結束。”最后車進曹家鋪，壞人扒車行竊欲逃，危機到了千鈞一發時刻，車長命小號發“絕對信號”停車，霎那間，場上一片喧嘩。在決戰決勝的生死對決之時，各種不同心理的沖撞之激烈達于極點，作家用在場的每個人一句幾乎同時呼喊出的“內心的話”迸發他們心理的驚悚震撼，真如弗洛伊德比喻的“一口瘋狂的混亂的大鍋”。在舞臺藝術中能如此多樣化地層層深入地解剖人物隱微的心理活動的佳構并不多見。心理活動能否被視為戲劇動作或構成情節？內部行動（內部描寫）是否具有戲劇性？如何保證心靈生活充分戲劇化、舞臺化？《絕對信號》一一作了很好的回答，昭示了表現心靈的無限可能。演出對構筑舞臺形象本來僅起輔助性作用的燈光、音響等元素的作用作了大幅度的加強，借助戲曲舞臺的假定性，在一個被雕空了的守車車箱、框架式布景中，配以白，藍，紅色頻頻更疊的燈光和音響，道具，在固定的寫實布景中任意變換出不同情境的戲劇場景，羅列出多重空間。表面看故事發生在此時的守車上，但通過回憶、想像、幻覺，又是發生在彼時的河邊，新房、婚禮儀式以及無所知的地點。戲劇場景隨著人物主觀視像自由流動，從而展現出豐富多彩的層次來。劇本在布局上舍棄了分幕分場的格式，采取無場次的場面組接，以思想意識流動作情節構架，構成心理時空與現實時空交織的雙重時空結構，使舞臺空間跟著人物意識流動靈活擴展。“火車行進聲與怦怦心跳聲伴著戲的進行”現實時間依據心理時間自由轉換，心理邏輯取代了時序邏輯、事件敘述邏輯，心理邏輯成了全劇的杠桿。這種自由流動的時空結構比之于一般的時序邏輯大大拓展了人物心理的探掘深度，更能形象而清晰地展現人物內心奧秘，不失為心理刻劃的上乘手法。

五

小劇場戲劇《火神與秋女》編劇蘇雷，導演張奇虹，中國鐵路文工團話劇團、中國青年藝術劇院“黑匣子”小劇場演出，獲“第五屆全國優秀劇作創作獎”，劇載《戲劇》1988年5月號。該劇用樸實無華的場面調度和生活流般的自然呈現，展示煤礦工人的生活和人性美。先進煤礦工人褚大華熱愛本職工作，在一次井下故事中為救工友不幸砸斷了雙腿，他的朋友呂曉剛為解決生活困難替他找了個來自農村的小保姆秋女。秋女善良賢惠，在照料褚大華的共同生活中萌生愛意。但坐在輪椅上的大華發現摯友王立雄也愛上了秋女，與秋女互通款曲，因此自己陷入矛盾和苦痛中。秋女命途多舛，自有難言之隱，她在老家先遭哥哥的強暴后，又被父母逼迫嫁給一個不愛的男人。現在又面臨兩個好男人的追求，更加使她無所適從。三個人都在愛情與嫉妒、追求與放棄、情欲與理智的自我搏斗中飽受痛苦和煎熬，秋女與大華雖然真心相愛卻無法實現結合，末了，不得不離開兩個可愛的男人回到丈夫那里。走前她為褚、王做好了最后一頓飯，褚、王相對無言，為她餞行，借酒澆愁，秋女淚如雨下，心傷欲碎。王立雄把自己心愛的雕塑作品送到秋女手中，此時外面傳來《一無所有》的歌聲，秋女踏著充滿祈愿的歌聲灑淚而去，帶走了“火神”的愛、人間的真情。

《火》劇運用樸實的生活場景和真真切切的人際溝通傳達了煤礦工人的內心世界情感微波細瀾。他們普通、實在、默默無聞，卻是我們身邊的火神、為普天下的人們帶來光和熱的普米羅修斯。盡管有內心弱點缺點，但他們超越了自我，實現了人格的升華，可是他們的離合悲歡、酸甜苦辣又有幾人能解呢？褚大華身殘后坐輪椅度日，在生與死、愛情與嫉妒、友誼與自私、理解與誤會的矛盾沖突中輾轉苦斗，“要友誼還是要愛情，是當仁不讓，還是發揚風格”他徘徊著。“人的特點在于擔負多方面的矛盾，忍受多方面矛盾，保持本色，忠實于自己。”（黑格爾：《美學》）最終他戰勝了超越了自己，不僅頑強活下去，并為成全他人幸福作出犧牲，升華了自己精神境界，也找到了新的生活樂趣——根雕。王立雄也不失質樸敦厚、真誠俠義，他同情戀慕秋女，當他發現褚大華也深愛著秋女時，他能舍己為人，表示主動退出情感糾葛，讓大華優先選擇，盡管為此他內心充滿苦楚。兩個男人既有火一般燃燒的激情，又有以理節情的理性，心靈都一樣的質樸純潔、美好。這不是一出演繹礦工搶救弟兄的英雄事跡的故事劇，而是撲捉、開掘三個青年人感情糾葛、自我心理沖突的“心理劇”。導演張奇虹闡釋：“這是一出多層次、多側面的充滿內心矛盾的心理話劇”，她建議劇作家修改“加強揭示男女主角內心世界的內容，刻畫褚大華因雙腿致殘失去追求愛情勇氣，但又渴望得到愛情的矛盾心理，為此增加一段褚大華在心神恍惚中雙腿恢復如初、與秋妹相擁相吻的心理幻覺（或稱“白日夢”）的戲”[10]在刻畫人物內心活動方面細膩入微的手法使觀眾對人物心理隱秘能夠察微辨細，達到心靈感應的效果。

結束語

由以上分析可以看出，在現代哲學和心理學影響下、現代社會人類對本體認識的深化下誕生的心理型探索戲劇由外向視角轉為內向視角，表現重心“內向化”，蓄意淡化生活的外在過程、情節結構、人物典型形象塑造，而以人物的心靈沖突為創作出發點。將筆觸聚焦在人的內心世界，直指人心，向心理學方向延伸，著力深度剖析人的靈魂空間，盡展人的心理和精神的無窮的差異性、復雜性（人的雜色）、變異性，增加心理時空的深廣度和延伸性。在人物關系上弱化物質關系，強化心靈關系，戲劇沖突情感化，是一種“寫情型”的戲劇。它標志人的心靈生活開始審美化、題材化，內心生活超越外部情節與外部性格而成為觀眾最感興趣的審美對象。內向型典型的美學觀念對沿襲千百年的從外部性格特征上塑造人的傳統觀念產生強大沖擊，使人的心靈從長期封閉狀態走向對外開放。這是戲劇思維的一場空前深刻的革命。它顯現出探索戲劇秉具的現代主義特征：人的心靈世界成為審美觀照的主體對象、甚至是唯一的對象，對人命運的關注由外部世界轉向內在的精神深處，突出的是人物自我的內心矛盾、靈肉沖突，人與社會現實的矛盾被折射在人自我的內心矛盾中。心理探索的深入標明戲劇創作由社會學的宣教向心靈的審美轉移，戲劇側重心理透視力，審美觸角更多地伸向人類千差萬別的心靈世界底里，表現人的清醒意識和朦朧意識、顯意識與潛意識、人的內心世界與外部世界的相互關系。這種多層次的立體化的心理結構使新型戲劇語匯應運而生，這是對傳統戲劇語言的延伸和變革，因之提高了戲劇藝術的整體美學品位，使人們在觀賞戲劇之時走向對人本體認知的深處。

[1] 黑格爾.美學：第1卷[M].北京：商務印書館,1979.

[2] 恩斯特?卡西爾.人論[M].上海：上海譯文出版社,2004.

[3] 中國社會科學院外國文學研究所外國文學研究資料叢刊編輯委員會.外國現代劇作家論劇作[M].北京：中國社會科學出版社,1982.

[4] 奧尼爾.關于面具的備忘錄[A].外國現代劇作家論劇作[C].北京：中國社會科學出版社.1982.

[5] 尤奈斯庫.關于我的戲劇以及他人的評論[A].現代西方藝術美學文選?戲劇美學卷[C].沈陽：春風文藝出版社,遼寧教育出版社,1989.

[6] 曹禺.看話劇《丹心譜》[N].人民日報,1978-04-24.

[7] 曹禺.和劇作家們談讀書和寫作[J].劇本,1982,(10).

[8] 愛因斯坦.我的世界觀[A].愛因斯坦文集：第3卷[M].北京：商務印書館,1979.

[9] 王新民.中國當代戲劇史綱[M].北京：社會科學文獻出版社,1997.

[10] 康洪興.小劇場戲劇藝術規律探尋[J].戲劇文學,1994,(5).

責任編輯：馮濟平

A Psychological Approach to Drama

NING Dian-bi
(Chinese Department, Teachers College, Qingdao University, Qingdao 266071, China）

In the 1980s, in order to better understand the noumenon and to perfect their own social mentality and trend of literary thoughts, playwrights focused on the human inner world, and as a result, a number of psychology-exploring plays came into being. They analyze human souls as well as the difference, complexity and change of human psychology.

psychology-exploring drama; inner conflict; psychological space and time; introversion

I207

A

1005-7110（2010）06-0073-07

2010-07-15

寧殿弼（1941-），男，遼寧瓦房店人，青島大學師范學院中文系教授，主要從事中國現當代戲劇研究。