重溫老舍先生論中國畫

學(xué)生：張老師，我們近來常看到您畫案上擺放這篇文字，上邊用紅筆劃了許多道道，旁邊又加了注，能就此給我們談?wù)剢?

老師：好。這是一篇60多年前(1947年10月26日)老舍先生發(fā)表在上海《大公報》上的短文。我不久前才發(fā)現(xiàn)，一讀之下倍感親切，與我的心意完全相通，是老舍先生關(guān)于中國畫的一篇精論!對當(dāng)今中國畫壇極具現(xiàn)實意義。比如：在熱鬧的繪畫市場，如何判斷作品的質(zhì)量與價值?老舍先生的文中有這樣一句話：

從藝術(shù)的一般的道理上說，為文為畫的雕刻也永遠(yuǎn)是精勝于繁，簡勁勝于浮冗。

我們知道，中國太部分藝術(shù)品藏家是弄不清什么樣才是真正的好畫，這本正常，只能靠別人掌眼，看宣傳介紹，如果掌眼的人有了情況。宣傳介紹不實(這早已成不爭的事實)，藏家辛辛苦苦掙來的錢只好任其鼓噪了。一般都是把“精”等同于“繁”，于是多數(shù)畫家只往“繁”里畫，不向“精”中求，就成了一個最大的現(xiàn)實。

學(xué)生：我們應(yīng)該怎樣看待老舍先生的“精勝于繁，簡勁勝于浮冗”呢?

老師：老舍先生這里的“精”是對應(yīng)于“簡勁”，“繁”是對應(yīng)于“浮冗”的，因為，繁密的畫也可以畫得很精嘛，這首先要搞清楚。對于畫家的職業(yè)道德而言，

“精”的解釋應(yīng)該是對待每幅作品的專心程度，所謂用功極深，精研而后精通，你的一筆一墨才能畫得純粹(只考慮錢的藝術(shù)創(chuàng)作不可能純粹)。詞典中“精”的解釋有一條叫“完美”，我們雖不能要求件件作品都很完美，但是你們看：“完美”的定義是要做到最好，所謂精益求精(既對藏家負(fù)責(zé)，更對自己的藝術(shù)生命負(fù)責(zé))。

“簡勁”一詞就非常專業(yè)了。簡在藝術(shù)中首先意味著選擇。簡是繁的反面，不要求復(fù)雜和煩瑣，但一定要到位，所謂“言簡意賅”。“勁”是力的使用方法，所謂“談筆力要懂勁”，這可能是由武術(shù)中引用過來的。讀畫者說“這畫帶勁”時，往往就是被其作品中的積極興奮的精神所感染了。至于“浮冗”，浮者表面也空虛不實在。一根線條拉出來，不沉著若浮萍無根而飄者也。故老舍先生這樣寫道：

真正的好中國畫是每一筆都夠我們看好大半天的。

冗者多余。一幅畫上到處是不起作用的東西，本無價值。可是硬要讓外行看懂這些是不明智的，只能是畫家們來認(rèn)同老舍先生的：精勝于繁，簡勁勝于浮冗。

學(xué)生：老舍先生是文學(xué)家，他也精通中國畫嗎?

老師：拜讀過老舍先生這篇文章的人，就會認(rèn)為他精通，還會認(rèn)為他“高屋建瓴”，更會感受到當(dāng)下的美術(shù)理論家在如何對待中國畫的“繼承發(fā)展”問題上很難有與之比肩者。老舍先生此文可謂字字珠璣。比如他上來就用了一個“硬”字，來表述他對中國畫線條的感受，認(rèn)為：

昔在倫敦，我看見過顧愷之的《烈女圖》。這一套舉世欽崇的杰作的好處，據(jù)我這外行人看就是畫得硬。

學(xué)生：美術(shù)界對張老師有個共識，說您一貫主張：中國畫用筆是根本。現(xiàn)在您首先表示出對“硬”字的關(guān)注，為什么呢?用“硬”這個字是否準(zhǔn)確?“硬”字該如何理解?

老師：我剛讀到這個“硬”字時也是一怔。老舍先生把“高古游絲描”說成“畫得硬”，起先是難理解，但再看他對“硬”的解釋是“每一筆都像刀刻的”就豁然了。面對作品每個人都可能產(chǎn)生不同觀感，這讓我聯(lián)想到一句話“切膚之痛”，描述人受到某種刺激后的心理反應(yīng)。注意，中國人是用生理反應(yīng)來作描述的，就好比現(xiàn)在有句話“痛并快樂著”，由生理轉(zhuǎn)化為心理一樣。欣賞藝術(shù)，受其感染，由心理到生理產(chǎn)生某種反應(yīng)是很普遍的現(xiàn)象。如果覺得過癮，大吼一聲，猛擊一掌，都不難理解，甚至有用刀去刻物體的欲念，想象一刀切過去的快感。這樣理解老舍先生的“硬”字，其實就是描述自己的一種藝術(shù)觀感。但然，老舍先生或許還有不為我輩所感知的內(nèi)心體驗，此其一。其二。

“硬”字明顯區(qū)別于“高古游絲”給人的視覺表象，深入或者升華到文化層面，體現(xiàn)出一種藝術(shù)的強度。如何做到這一點呢?老舍先生特別拈出中國畫的“筆力”二字來。中國畫講究“筆力”，以筆力成就的線具有一種穿透力。它深入到人心里頭去，能撩撥你的心弦。你一看到這根線就感覺到心里面那根弦被彈奏了起來，這就是藝術(shù)的魅力，或許就是老舍先生所謂的“硬”。很顯然老舍先生“硬”的感覺與“僵”和“板”是無關(guān)的，潘天壽所謂“強其骨”，所謂“力能扛鼎，言其氣之沉著也，而非笨重與粗悍是也”。子日：詩言志。堅持“畫家不搞形式就是不務(wù)正業(yè)”者，可以畫出“美的裝飾”，卻無緣想見“美的原動力”。老舍先生從中國畫的主要表現(xiàn)形式看進(jìn)去，一下子就把握到了“繼承發(fā)展”的關(guān)鍵，他說：

我喜歡一切藝術(shù)上的改造與創(chuàng)作，因為保守便是停滯。而停滯便引來疾病。可是在藝術(shù)上，似乎有一樣永遠(yuǎn)不能改動的東西，那便是藝術(shù)的基本力量。假若我們因為改造而失掉這永遠(yuǎn)不當(dāng)棄舍的東西，我們的改造就只虛有其表，勞而無功

學(xué)生：如此說來，老舍先生是透過現(xiàn)象看本質(zhì)。那么，中國畫的線條怎樣才能具有“藝術(shù)的基本力量”呢?

從中國畫與中國字是同胞兄弟這一點上看，中國畫理應(yīng)最會用筆，失去了筆力便是失去了中國畫的特點。

老師：第一要有意識地去追求，所謂“出發(fā)點即是歸宿”。清人布顏圖講：“制大物，必用大器，故學(xué)之者當(dāng)心期于大，必有一段海闊天空之見，存于有跡之內(nèi)，而求于無跡之先”，就是這個道理。這里講的“大”字，在中國哲學(xué)中不是一個形容詞，而是個本體規(guī)定：大道、大象、大音、大器等等。這是中國文化(也是中國畫)傳統(tǒng)的龍脈。

第二要落到實處。在老舍先生看來，這個實處就是對于筆墨的錘煉。美術(shù)界有很多牽扯到中國畫筆墨的官司，我們都不要陷進(jìn)去。我們應(yīng)該抓緊時間做錘煉的功夫。我個人體會：錘煉筆墨，先正身形。欲正身形，先正心意。特別是作寫意畫，起始階段意守中正，才能筆正而畫正。一根線條。起行轉(zhuǎn)折，所依據(jù)的是什么呢?一、與物宛轉(zhuǎn)，二、書法用筆，三、自然隨性。一是根基，二是法度，三是境界，三者是個整體，可以單練，猶如佛家手中念珠，顆顆皆能轉(zhuǎn)動，唯線頭斷不得。

學(xué)生：張老師，我們感覺您談中國畫時有個特點，總愛把問題串聯(lián)起來。

老師：是嗎?

學(xué)生：您要求我們做錘煉筆墨的功夫，可似乎又不局限于此。

老師：呵呵。可能是我僅有的對中國畫的體悟使然。

學(xué)生：怎么理解?

老師：“每一筆都夠看好大半天”的藝術(shù)，哪個問題不會同時牽扯到其余呢?!就說上述的與物宛轉(zhuǎn)，作為造型它是根基，可作為莊子的美學(xué)觀點，那它的要求就高了，高到你經(jīng)歷過二和三以后，最終全回到它上面來都可以。元人《移諸生論書法書》中有句話：“萬象生筆端，一畫立太極。”到了清初的石濤和尚那兒就叫做“歸于一畫”。

學(xué)生：原來如此。現(xiàn)在很多畫中國畫的人都不練書法，您說的“二是法度”能起什么作用?

老師：法度者規(guī)矩，雖說“沒有規(guī)矩，不成方圓”，但天下事規(guī)矩定得太過了又會走向愿望的反面。作為處理事物手段的法，可以各式各樣，不同的法結(jié)不同的果。如若眾人皆取標(biāo)準(zhǔn)法，那必然結(jié)出相同的果。當(dāng)然其中還有個程度問題。我本人對書法用筆的理解其實就一個字——寫。說它是“法度”僅說的是它的第一要義罷了。你們說很多畫中國畫的人不練書法，書法的法度就對他不起作用。我不信。因為所有畫中國畫的人都受“寫”的約束，即便不練，他也得與之口頭結(jié)緣。

學(xué)生：哈哈!外國人來學(xué)中國畫可以不練書法了吧?

老師：畢加索講：假如他生長在中國，他一定不是畫家而是書家，他要寫出他心中的畫。這是世界級大師的見地。所以，自己誠心學(xué)習(xí)中國畫，就甭管別人練不練。因為唯有通過練書法，我們才能真正去——

把握到中國畫的筆力，有此筆力，中國畫才能永遠(yuǎn)與眾不同，在全世界的繪事中保持住他特有的優(yōu)越與崇高，

從執(zhí)筆開始，鵝頭鳳眼，高位低位，或全握或撥鐙，或指尖或指節(jié)，先找到適合自己的法，才會有日后的變化之資。學(xué)畫者練書法最好懸臂中鋒，由篆切入，然后體會唐人孫過庭所論：“篆尚婉而通，隸欲精而密，草貴流而暢，章務(wù)檢而便”，以至“凜之以風(fēng)神，溫之以妍潤，鼓之以枯勁，和之以閑雅”，悟到“可達(dá)其情性。形其哀樂”知“不入其門，詎窺其奧”的道理，只有游進(jìn)書法之海，并與中國畫實踐相表面，方有望接近“寫”之真諦。

學(xué)生：如果說“寫”的第一要義在掌握法度，那么，“寫”還有進(jìn)一步的要求嗎?

老師：有。無法時建立法度，有法后破其法度，大概可以視為藝術(shù)進(jìn)取的不變定律。老舍先生這篇文章是專為傅抱石先生的畫寫的。據(jù)悉傅抱石作畫往往是涕淚交流，如醉如癡一般，非時下矯揉造作擺名師派者所能夢見。這樣一種投入的狀態(tài)，正符合著“寫”的第二要義。《詩小雅蓼蕭》：“既見君子，我心寫兮。”寫者瀉也，二字古來相通。我們說中國畫不是靠畫，而是靠寫，猶如明言其畫者就是通過作畫在宣泄某種情感。所以“寫”的要求至高無上，必須做到動情投入，寵辱不驚，超越功利，物我兩忘，就像莊子所描繪的“解衣般礴”，方當(dāng)?shù)蒙弦粋€“寫”字之名，絕非落款中有個某某寫即可稱之為“寫”的。

學(xué)生：“寫”的要求這么高。難怪在中國美院，寫意畫被名之為意筆畫，是不是出于對學(xué)生求學(xué)階段降低難度的考慮呢?

老師：甭妄加推測。

學(xué)生：您認(rèn)為老舍先生在“錘煉筆墨”上有何高見?

老師：老舍先生分別從三個不同的角度和層面來談這個問題，他懷揣一顆對中國文化、對中國畫藝術(shù)高度負(fù)責(zé)的赤子之心，其見解當(dāng)為“錘煉筆墨”的航燈：

讓我拿幾位好友的作品作例子來說明吧!我希望他們不因我的信口亂說而惱了我!趙望云先生以數(shù)十年的努力做到了把現(xiàn)代人物放到中國山水里面，而并不顯得不調(diào)諧，這是很大的功績!但是假若我們細(xì)看他的作品，我們便感覺到他短少著一點什么，他會著色，很會用墨，也相當(dāng)會構(gòu)圖。可是他缺乏著一點什么，什么呢?中國畫所應(yīng)特具的筆力……他的筆太老實，沒有像刀刻一般的力量。他會引我們到“場”上去，看到形形色色的道地中國人，但是他并沒能使那些人像老松似的在地上扎進(jìn)根去。我們總覺得過了晌午，那些人便都散去而場上落得一無所有!

學(xué)生：老舍先生到底是大文豪，這番話描述得太好了!對今天的批評界有表率作用。

老師：筆力太弱不行。是老舍先生的第一層意思。是不是只要“強”就行呢?也不是。他批評豐子愷的畫時這樣說：

一律用重墨，沒有深淺。他畫一個人或一座山都象寫一個篆字，圓圓滿滿的上下一邊兒粗，這是寫字，不是作畫，他的筆相當(dāng)?shù)挠辛α浚且驗椴环执旨?xì)，不分濃淡，而失去了繪畫的線條之美。他能夠力透紙背，而不能瀟灑流動。也只注意了筆，而忽略了墨。

學(xué)生：筆能強到力透紙背真厲害，但動不起來，缺乏墨色變化也不行，這是老舍先生的第二層意思嗎?

老師：你們理解得很對。老舍先生還有一層意思：

再看關(guān)山月先生的作品，在畫山水的時候，關(guān)先生的筆是非常地潑辣，可是有時候失之粗獷。他能放而不能斂。“斂”才足以表現(xiàn)力量。在他畫人物的時候，他能非常的工細(xì)，一筆不茍。可是他似乎是在畫水彩畫。他的線條仿佛是專為繪形的，而缺乏著獨立的美妙。真正的好中國畫是每一筆都夠我們看好大半天的。

老舍先生這三層意思環(huán)環(huán)相扣，在他的“筆力”概念中，首棄“弱”字，復(fù)重其“變”，更提出了“斂”的要求。

弱者無能之謂也。自然界弱肉強食，弱而必致于喪亡。故老舍先生用“落得一無所有”語警世。

筆有正、側(cè)、聚、散之變，墨有新、宿、積、破之變，變則通，通則靈，然后既能“力透紙背”又能“瀟灑流動”，是之謂變通。

斂者收也縮也。王勃詩：“川霽浮煙斂，山明落照移。”世事人生活一境界而已。力的表現(xiàn)形式應(yīng)以此為高。

學(xué)生：您好像講過“現(xiàn)在的中國畫壇不怕少石濤，唯恨缺四王”，對照老舍先生的高論，張老師想必?fù)?dān)心的是“繼承”問題，而非“發(fā)展”問題。

老師：天下事萬變不離其宗。

找到自然之美與藝術(shù)之美的聯(lián)結(jié)處，這個聯(lián)結(jié)處才是使人沉醉的地方。

老舍先生這句話無疑點到了中國畫的要穴(這恐怕也正是所有架上繪畫發(fā)展的不二大道)，而這個聯(lián)結(jié)處的“度”的把握自然就是對實踐者的考驗了。記得宗白華先生講：歷史每向前一步的發(fā)展，必伴隨著退后一步的探本求源。老舍先生對發(fā)展中國畫的意見也是首先想到第一要去把握我們承傳有緒的“筆力”，然后才言及其他。因此，我們看老舍先生對林鳳眠“不折不扣的真正西洋畫”的分析，就竟然與一直以來的“潮流”相悖。老實說，我心里也一直疑惑“林是中西合壁”的觀點。辛亥革命50周年，南京中國第二歷史檔案館舉辦過一個紀(jì)念展，其中有孫中山的書法、黃興的字等歷史資料，我特別留意到展廳里懸掛著一幅林鳳眠的早期立軸畫，其中國畫水準(zhǔn)確如老舍先生所言“一定要先再下幾年功夫”的。僅由材料層面接觸中國畫，任你再有才，也難融入中國畫歷史的發(fā)展洪流。