新音樂運動時期湖南音樂才群體的特點

摘要：新音樂運動時期(1931－1949)湖南音樂人才群體呈現五個特點：一是湖南音樂家是新音樂運動的主體；二是突出音樂必須為政治服務的音樂思想：三是歌曲歌舞成為新音樂創作的主要形式；四是歌詠成為新音樂傳播的主要手段；五是對音樂藝術產生多元化的負面影響。

關鍵詞：新音樂 運動 湖南 音樂 人才群體 特點

“九·一八”事變發生后，面對民族危亡的緊迫形勢，一些具有鮮明愛國民主傾向和一些處在時代斗爭前列的音樂家，紛紛拿起音樂作為革命的武器，以自己的音樂創作和音樂活動參與民族救亡，成為新音樂的一個轉折，新音樂運動從此開始。

新音樂運動時期的歷史跨度大，從1931年代抗日救亡開始，可以下訖1949年全國解放。從中產生了一大批湖南籍和在湖南本土工作的“革命宣傳歌曲”曲作家和詞作家，他們是田漢、呂驥、張曙、賀綠汀、張庚、黃友葵、胡然、黃源澧、黃源洛、黎錦光、張昊、向隅、歐陽山尊、宋揚、唐榮枚、成仿吾、蕭三、朱立奇、金山、舒三和、徐紹清、易揚、周漢平、劉已明、凌安娜等人。伴隨救亡音樂思潮的發展，“新音樂運動”成為當時最令人矚目的音樂現象。抗戰勝利前，作為抗戰文化之一的新音樂創作始終是與救亡思潮密切聯系在一起的。新音樂運動因而最能反映出救亡音樂思潮的內容與特點。可以說，救亡是新音樂最崇高的核心命題，新音樂則是救亡運動中最有力的精神武器；救亡音樂思潮成為這一苦難而偉大時代中音樂發展的靈魂。抗戰中的新音樂也因而成為20世紀上半葉乃至中國新音樂發展歷程中最為輝煌燦爛的篇章。新音樂運動不僅貫穿了整個抗戰時期，而且一直延續到解放戰爭結束。

新音樂運動時期湖南音樂人才群體是中國處在生死存亡危急時刻、愛國救亡為中國新音樂披劑斬棘的一支重要力量。其人數眾多，音樂作品豐碩，音樂創作目的明確，歷史影響深遠。在抗日戰爭爆發前，這個群體主要集中在上海、武漢等地，抗日戰爭爆發后，主要集中在解放區。這是在決定中國命運的戰爭年代磨礪鍛煉出來的一代音樂人才群體，呈現有如下五個方面的特點：

一、湖南音樂家是新音樂運動的主體

“九·一八”和“一·二八”的炮火響起后，以周揚、田漢、呂驥、安娥、張庚、張曙、向隅、賀綠汀、胡然、唐榮枚等為代表的一大批革命音樂家，一方面以自己的創作，另一方面以群眾性歌詠活動的組織，掀起了一場轟轟烈烈的救亡歌詠運動。隨著抗日救亡的廣泛深入和共產黨領導的抗日民族解放運動的蓬勃發展，由救亡歌曲引發的音樂創作，便被“作為爭取大眾解放的武器，表現、反映大眾的生活、思想、情感的一種手段，更擔負起喚醒、教育、組織大眾的使命”并得以模式化地發展。活躍在解放區的湘籍音樂家、作家、文藝理論家。堅定不移地貫徹毛澤東文藝思想，走與人民大眾相結合和新的群眾的時代相結合的道路，自覺投身民族解放和人民革命的洪流。直至上世紀50年代，音樂創作一直是革命戰車的組成部分，是革命運動、政治目標的藝術形式宣傳品。而策動、發起、組織這場轟轟烈烈的新音樂運動的是以湖南音樂家為主體的人才群體。

二、突出音樂必須為政治服務的音樂思想

自古以來，中國人十分注重音樂的社會功能，音樂始終被視為是社會政治、國家盛衰的反映。音樂擔負著移風易俗乃至維護國家統治的重大使命。尤其是在國家危亡的緊要關頭，對音樂功能的認識往往會被提升到一個神圣的高度。抗日救亡運動的興起，迅速激發了人們對音樂的社會功能的重視。在救亡音樂思潮的洪流中，人們高擎起音樂作為武器的大旗，以音樂是否服務于抗戰這一價值標準，衡量著這一時期音樂的方方面面。在救亡思潮的引領下，音樂再也不是高雅的藝術享受或有閑的精神消遣，它已成為人民大眾反抗帝國主義侵略的最有力的吶喊，是投向敵人的匕首、利刃與炸彈，是抗日救亡、民族解放的最強大的精神武器。毛澤東1942年《在延安文藝座談會上的講話》：“要使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分，作為團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器。”進一步加強了人們對音樂作為救亡武器的觀念的認識，成為鼓舞與指導音樂家進行音樂活動和新音樂創作的重要思想。音樂成為了為政治服務的工具。

在特定的歷史時期與政治斗爭中，藝術非但難以割斷與政治的聯系，而且往往有可能成為某一政治立場的產物。在救亡音樂思潮下。不少音樂家也提出了音樂必須結合政治的問題。呂驥則明確提出了音樂為政治服務的觀點。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》使藝術為政治服務的思想在上世紀40年代得到了進一步的加強與鞏固。借用列寧的文藝理論，毛澤東指出：“文藝是從屬于政治的，但又反過來給予偉大的影響于政治。革命文藝是整個革命事業的一部分，是齒輪和螺絲釘。”就現實來說，“中國政治的第一個根本問題是抗日”。因此，文藝服從于政治就是要求文藝必須服從于抗日這一中國政治的根本問題。由這一立論出發，關于文藝的批評標準，毛澤東認為應該是“以政治標準放在第一位，以藝術標準放在第二位”。辨證地講，就是“政治和藝術的統一，內容和形式的統一。革命的政治內容和盡可能完美的藝術形式的統一”。這一權威性的講話，從此成為之后幾十年問指導中國文藝創作的根本方針和文藝批評的重要標準。

三、歌曲歌舞成為新音樂創作的主要形式

這個時期的音樂家都有較廣闊的藝術視野和胸懷，能一貫地堅持接受“五四”以來各個時期東方和西方先進文化的洗禮，在立足本民族優秀文化傳統的基礎上，善于吸收、借鑒外來文化的一切進步的有益的東西，以歌曲為主要音樂形式塑造工農兵形象，反映工農兵生活，成了必須遵循的宗旨。1931年“九·一八”事變之后不久，黎錦暉率先譜寫愛國歌曲，并在上海《申報》和《北洋畫報》陸續發表了《義勇軍進行曲》、《追悼被難同胞》、《向前進攻》等。此外，黎錦暉當時還印行了愛國歌曲40首，屬我國早期出現的抗日救亡歌曲。賀綠汀等一些愛國音樂家逐步加入到這一創作行列。從1933年到1935年的“一二·九”運動之際，以田漢為首的左翼音樂家逐漸成為歌壇創作的主力軍，其間產生了《畢業歌》、《義勇軍進行曲》等歌曲。到1937年抗日正式爆發之后，又有賀綠汀的《游擊隊歌》等。這些音樂家的創作主要是以鼓舞士氣的進行曲式為主，而在抗戰期間還產生了賀綠汀的《嘉陵江上》、田漢的《鐵蹄下的歌女》等許多優秀的抒情名作，這些作品至今都是抒情歌曲中的瑰寶。但幾乎所有的音樂就是歌曲。“歌曲”成了整個“音樂”概念的代表，進一步確定了歌曲，尤其是群眾戰斗歌曲、群眾宣傳歌曲在樂壇的主導地位。隨著歌曲成為新音樂的主流，抗戰時期產生了一批卓越的歌曲作曲大師。湖南籍的作曲家兼詞作家就有賀綠汀、呂驥、張吳、胡然、向隅等，同時也產生了像田漢、安娥、朱子奇等一批才情充沛的詞作家。

同時，音樂家執著的藝術追求精神使他們在音樂的表現上，從民族歌詠中探索更高級的音樂形式。他們注意發揮藝術的獨創性，在探索中國作風中國氣派的民族形式時，從不忘記創立和發展個人獨特的藝術風格等等。

在新音樂運動時期，尤其是對于抗戰前期大規模的民族動員來說，由主題一貫的歌曲聯綴而成的清唱劇或稱大型聲樂套曲《長恨歌》、《黃河大合唱》、《鳳凰涅槃》等在抗戰期間非常受歡迎，且表演者又不需要一定的專業養成，這種形式避免了黎錦暉開創的現代歌舞雖然新穎可喜、利于傳播，但表演者與受眾之間卻存在涇渭分明距離感的現象，不拒民眾于千里之外。

陜甘寧邊區在音樂形式上有了一些新的探索。毛澤東發表《在延安文藝座談會上的講話》后，新秧歌劇運動蓬勃興起。這種本是在我國北方各省農村中流行的民間歌舞，在延安文藝工作者的努力下，利用這種民間歌舞形式的主要元素，創作出了大量配合抗日和邊區建設的秧歌劇，其耳熟能詳的民間曲調、因地制宜的場地和詼諧幽默的表演以及邊區各社會階層的廣泛參與，使得當年新秧歌運動的主要領導人周揚在《表現新的群眾的時代》一文中這樣評價道：“它是一種熔戲劇、音樂、舞蹈于一爐的綜合的藝術形式。它是一種新型的廣場歌舞劇。”

在抗戰后期，湖南音樂家向隅等一些音樂家在新秧歌劇的基礎上，探索性地創作出了中國第一部富有中國民族特色的新歌劇《白毛女》，民族新歌劇這一更為高級的音樂藝術形式誕生了。這部歌劇以其近乎完美的藝術風格和強烈的藝術感染力成為此后中國歌劇創作的范本和標桿。

四、歌詠成為新音樂傳播的主要手段

新音樂運動時期的湖南音樂家緊跟時代的潮流，加入到這一全民族歌詠運動中，使全民族歌詠運動成為新音樂傳播的主要手段。因此，也使得以民族總運動為目的的全民族歌詠活動成為抗日戰爭期間最為壯觀的文化現象。上世紀30年代以后的抗日救亡歌詠，是中華民族歷史上規模最大的歌詠活動，不少群眾歌曲就是為了群眾歌詠而寫的。1935年前后，僅上海一地就有近百個自發的群眾歌詠團體，其中具有代表性的是“民眾歌詠會”。由于參加活動者踴躍，“民眾歌詠會”達1000多名會員，并在香港、廣州等地建立了分會。呂驥對民眾歌詠會給予了積極的支持。他曾到民眾歌詠會并向該會全體成員發表演講。聯系抗日救亡的形勢，評述了聶耳創作的《義勇軍進行曲》等作品的時代意義，提出中國的新音樂應該向著為大眾、為民族解放的方向發展。他的講演，在會員中產生了強烈的反響。呂驥還為該會辦的骨干訓練班講課，幫助他們提高音樂水平和教唱的能力。1936年6月7日該會在上海西廳公共體育場舉行群眾歌詠會，與會700多會員和5000多聽眾高唱《義勇軍進行曲》、《畢業歌》等救亡歌曲。聲震滬上，催人奮發。

同時依靠現代科技手段，極力借助現代傳媒以加速新音樂的傳播。音樂傳播是一種特殊的藝術傳播，在傳播力度上大致分為受眾被動接受傳播、主動接受傳播和熱情參與傳播由低向高的三個層次。就近代新音樂發展史而言，學堂樂歌大抵屬于受眾被動接受傳播，“五四”時期屬于受眾主動接受傳播，體現了“五四”以后個體覺醒和社會轉型的迫切需要。而新秧歌運動則屬于熱情參與傳播。抗戰之際的現代傳播手段有電影、唱片、無線電等，不少音樂家特別是左翼的“新音樂”派的代表人物田漢、呂驥等，都曾或多或少地與現代傳媒結緣，甚至還有過成功合作的佳話。當時不少著名歌曲，如田漢的《義勇軍進行曲》、《鐵蹄下的歌女》、《畢業歌》、《大路歌》、《新的女性》等，都是電影插曲。同時，黎錦光等一批音樂家還加盟上海英商百代唱片公司，灌制了大量抗戰曲、流行曲和民樂經典作品的唱片。電影等新傳媒手段進一步提高了新音樂的感染力和傳播效率。

五、對音樂藝術產生多元化的負面影響

音樂“武器論”的產生，是民族危亡的特定歷史時期的產物。它的提出對于發揮音樂在抗戰中的積極作用是毋庸置疑的。但是，如果不能全面看待音樂在抗戰中所能發揮的作用，將“武器論”加以絕對化，把它付諸實施的行為唯一化，就極易導致其積極意義的丟失而走向極端。所有與音樂“武器論”觀點不相同的音樂家和音樂創作或理論言說。必然要受到毫不留情的批判與排斥。我們從新音樂運動中呂驥等人對黎錦暉的流行歌曲乃至兒童歌舞音樂的曠日持久的廣泛批判中即可看到。黎錦暉的音樂則不僅是“靡靡之音”的最好注腳，而且被認為是“亡國之音”的現代代表。因此，當音樂成為戰爭的附庸，服務戰爭成為音樂唯一的存在價值的時候，音樂作為救亡武器這一思想的合理內核就大打折扣。它不但狹隘地理解了音樂的藝術本質及其社會功能的實現，極為偏頗地看待音樂在抗戰中所起到的作用，更不利于甚至阻礙了音樂藝術的多樣化發展。強調為政治而藝術的審美追求，把屬于音樂家本人的思想意識、個性追求、審美情趣，被牢固的政治框架禁錮了。作曲家們雖也通過作品在表現著各自不同的創作風格，但其問的差異不是很明顯，創作手法和風格明顯單一化。在表現手法、創作風格上，已形成了一個大體的規范。這規范大致有兩種：一種是由歐美戰斗歌曲沿承、發展過來的洋味頗足的群眾歌曲，旋律常以功能性和聲式進行：另一種是由民間音調填詞、改編而來的民歌風歌曲。歌曲多強調力度，強調熱情，音調較激昂向上，調式明了，結構短小清晰，詞句通俗易懂，旋律上口易記。由于遵循“政治標準第一，藝術標準第二”的批評原則，故常常不甚追求藝術的雕飾，作品藝術性欠缺。

總之，新音樂運動時期的湖南音樂家及其所表達的音樂，符合古人“聲音之道與政通矣”的認定。

綜上所述，新音樂運動時期的湖南音樂家，無論是在上海、重慶、武漢，還是在延安，都無不是把音樂“作為爭取大眾解放的武器，表現、反映大眾的生活、思想、情感的一種手段，更擔負起喚醒、教育、組織大眾的使命”的。特別是在中華民族從血火中走向新生的救亡與抗日戰爭和解放戰爭年代，在作為中國現代文學藝術發展一個嶄新的階段——解放區文學藝術運動中，湘籍藝術家、文藝理論家建立了顯赫功勛。可以這樣說：當年要是沒有這一大批作為中堅力量的三湘文化戰士，中國解放區文學藝術也許就不可能形成載入史冊的那種宏大規模，達到那樣高的整體水平。湘籍藝術家們，以自己那些富于真知灼見的馬克思主義文藝理論成果，那些具有很高或較高審美價值的文藝作品，豐富了解放區文學藝術的寶庫。蕭三、張庚、呂驥、賀綠汀、向隅、唐榮枚、朱子奇等人，以及老一輩革命家、詩人，他們對解放區文學藝術做出了開創性的貢獻。他們的成就離不開解放區那種特殊的歷史環境和時代條件，是經受了“五四”以來新文化運動、特別是解放區文化運動的洗禮，才可能牢固地奠定其在現代文學藝術史上各領風騷的成就和地位。這些“蓬勃著楚人的敏感和熱情”的三湘英杰，把自己的“根”深深扎在中華民族的發祥地——陜北黃土高原和黃河之濱的肥沃土地里，從時代激流和人民群眾的斗爭生活中。從源遠流長的民族文化、民間藝術中，吸取了最豐富的營養。他們在理論實踐和創作實踐中，把融化在自己血液里的以屈賦為代表的愛國求真、充滿浪漫激情的楚文化精神，與革命理想主義和現實主義結合起來，從而成就了他們那些最富于時代色彩和民族色彩、也最具有理論價值和審美價值的華章。因此。我們可以公正地說：從總體上看，在中國現代文學藝術發展史上，解放區時期是湘籍音樂家、作家、文藝理論家們對新文化貢獻最巨大的一個時期，也是他們作為一個群體，沐浴時代的風雨，在當時的文藝運動強有力的影響和推動下，不斷成長，走向更加成熟和更加壯大的歷史時期。

這個時期湖南的音樂家以及他們的音樂，在這場愛國救亡運動里發揮了強大的凝聚力，將當時不同階層、不同民族、不同信仰、不同年齡、不同行業、不同地域的中國人統一團結起來，投入到全國性的愛國運動，傳播民主與科學，掃除封建愚昧，挽救民族危亡。他們把時代性與民族性相結合，把政治性與生活化相結合，把專業性與群眾需求相結合，留下了一大批經典之作，成為新音樂運動發揚光大的杰出成果，是一個不屈不撓的民族代代傳承的精神財富，是一個偉大時代的象征。