長篇抒情散文詩的成功范式

首先，我要明確一下《七只笛孔洞穿的一支歌》的體裁屬性，著名散文詩人耿林莽先生在該詩序言中寫道：“有的人寫敘事性詩歌，常常苦于邁不過枯燥敘述干巴羅列的門檻。囿于事實真相，為原始情節牽著鼻子走，‘報告體’散文詩便是這樣的角色，不敢越雷池一步，不會以抒情手法敘事，不懂得對任何素材均可以且必須善于詩化這一重要的秘訣。皇泯這部長詩在藝術上的成功恐主要得力于此……”顯然，耿林莽把這部長詩作為敘事性詩歌進行比較分析了。對于耿林莽先生的這一觀點我是存有疑慮的。《七只笛孔洞穿的一支歌》是不是敘事詩呢?這要從內容與表現手法上看，全詩除去序、跋外，分為獨奏、序詩、主體、尾歌、配樂五個部分，這五個部分，敘事痕跡明顯的就是配樂部分，其他部分均弱化或隱藏了敘事痕跡，強化了抒情手段，從整體上看，是以無數抒情視點構成的貫承有序的鏈式抒情，是一部典型的抒情長詩。倘若從敘事的角度去尋找閱讀路徑，你難以找到完整縝密的邏輯支點。對于長篇抒情散文詩，我一直保持著敬意，因為對于年輕的散文詩來說，這種體式的長篇模式很多地方需要創新與摸索，現在文壇上通行的體例就是耿林莽先生說的“報告體”，過于泥實，突破不了題材、體裁的慣性束縛，有些本質上還不能稱之為長篇抒情散文詩。

皇泯的《七只笛孔洞穿的一支歌》給予我們許多有益的新啟迪，對于長篇抒情散文詩寫作具有多維的引領意義。

一、構架抒情模塊。整合抒情散點，形成抒情魔力

《七只笛孔洞穿的一支歌》原發材料是一個真實的故事：作者的弟弟馮春發，青年詩人和民族文化研究者馮春發。于1985年徒步考察烏江做尋根性的艱辛考察，不幸在游水時失蹤。事件目標源及其過程，滲透著許多文化的人生的信息，但這些寓意性過程，并不連貫或完整，其間夾雜著許多無意義的內容。寫作的時候，需要去粗存精，即剔除瑣碎，對閃光的片斷進行深度演繹。這樣，自然就會跳脫于原態敘述的線性結構，形成許多抒情散點。

抒情散點的出現，帶來抒情的自由，許多即興的體悟可以蜂擁而出。但這種情況下，為保持抒情的邏輯序列和整體效應，必須依從于內在抒情的需要建立新秩序，才能整合散點的情感、思維。形成感人心性的魅力。抒情模塊正是基于這樣的需要出現的抒情形式。所謂抒情模塊是指圍繞抒情中心，聚合抒情散點，形成的指向明確、意緒集中的寫意式抒情平臺，抒情模塊可以由小到大自由整合，靈動實用。抒情模塊突破散文詩抒情小唱局限性，并可以通過模塊集成層次的有序提升、范圍擴大。逐步形成大抒情的深邃空間。《七只笛孔洞穿的一支歌》“史詩深度”的質地形成和“博大精深的拓展”，都是借助于這樣的抒情格局。詩歌主體有五個模塊，分別是尋源、纖痕、林濤、血海、覆水，寫出了抒情對象沿江考察及穿越原始森林的諸多哲學寓意。這五個模塊集成的抒情氣勢十分宏大，如資江流水。滔滔東流，不可遏止，具有史詩般的氣魄。從構成元素上看，每一個大模塊又由許多散點透視的小模塊形成，從微觀上映照并支撐了宏觀上的抒情。拿《覆水》來說，有十六個自然節，每一節就是一首精致的散文詩，抒發了一種相對集中的人生感悟：覆水難收。但對于真正生命的潮音，從來沒有回頭是岸的說法。這十六個視角的詮釋，將高貴人生無悔追求的姿態寫得十分深入逼真。

抒情模塊有一個整體的構架原則，那就是“形散而神不散”。你不能游離于抒情中心的需要，《七只笛孔洞穿的一支歌》的抒情原點就是馮春發平凡而又不平凡人生的多維意義，全文圍繞這樣一個中心，為枝葉繁茂的抒情扎下了深深的根系：細細閱讀文章的每一個章節，我們不難發現馮春發鳳凰涅槃的生命取向，在每一個模塊里都有延伸。為了使抒情模塊更加集結有效，作者借助于隱性的敘事結構。鏈接抒情模塊：主體部分的五個模塊，正是馮春發尋求人生真諦艱辛之旅的五部曲，從尋源開始。到跋涉山水，橫穿原始森林，直到“覆水難收”走上不歸路，其生命圖譜完整再現了個體生命史詩般的壯麗，規約了整部長詩的抒情格調和情緒向度。但是我要說的，這五個敘事節點，并不是文章寫作焦點，作者意在情，不在事。圍繞這樣一個寫作意旨，為增強抒情模塊的厚度和內容的自然融合。作者還別具匠心地設計了《配樂》這一章節。這里的內容雖然名為“配樂”，卻非常重要，我們可以通過其中的《馮春發年譜》對抒情散點內容，有了一個更加細致的貫通脈絡；還可以通過《月塘墈紀事》和《關于我和弟弟的斷憶》，進一步加深對大背景下人物的理解，對作者抒情內含有更深層次的認同。例如《月塘墈紀事》里土著文化的象征，《關于我和弟弟的斷憶》里時代的印痕。對抒情對象及抒情本身都有著不可低估的支撐作用。

二、人物及原生事件象征意義的生發

這里我想重提一下耿林莽先生關于“報告體”散文詩的說法，“報告體”接近于紀實體。我看過不少長篇抒情散文詩，還是基于散文層面上的敘述，思維與語言沒有深層的推進，題材處理上還囿于“就事論事”式的重現。直白的語言，浮光掠影的鏡像，加上幾個感嘆號，就能構架出真正意義上抒情散文詩的大著了嗎?

就事論事，那是散文家或小說家干的事情。詩人處理抒情事件，往往帶著理性和情感的銳利。馮春發考察烏江失蹤的事情并不是驚天動地的大事，如此單一的事情似乎寫不出深邃廣大的內在，但皇泯穿過了這一事情的平面，找到了里面的哲學圖讖和精神性的宇宙本體。在大量背景材料支持下，我們發現馮春發從一個模糊的人物形象，逐漸塑立起超越于自身意義的審美與哲理形象，馮春發不是一個人，他是貝多芬生命交響曲中的音符，洞穿了歲月的笛孔，成了一首永遠傳唱的歌謠。這是皇泯要告訴我們的真實意旨。整個過程，作者拋開了傳統敘事的方式，以抒情化、哲理化的筆調告訴我們馮春發事件演繹的象征性動態過程。

例如馮春發不惜生命尋源的動機是什么?作者沒有明確的答案。他給了我們一個玄秘的告白：“自你問世那刻起，時代就缺水。龜裂的饑荒，焦渴了，唇、目光和本能”。這告白里有太多我們無法思考出來的疼痛和無奈，整個構架滲入了許多疑慮和不確定因素。然而我們可以明白，馮春發的尋源，是一個時代預謀的悲劇事件；這里的手法自然無痕，顯示了舉重若輕的內力。但是，像這樣通過語詞附贅揭示象征內含的手法在許多散文詩里并不鮮見。

通過原生事件，直接呈現抒情對象玄學效果的象征性內含，才是皇泯在這部長詩中的創意用筆。馮春發穿越原始大森林時，遇上了一位不知從何而來的黑衣女子，原始的女性誘惑，使他勃起、亢奮，并完成了他平生第一次與女性的交媾。做愛的事情，本身并沒有多少意義生成的內質，但是，由于發生在原始大森林這樣一個特定背景，并與人性長期遭受壓抑的馮春發四個月前的日記幻想中一幕非常吻合，便生發出許多動人心情的機緣和哲理迷幻。這樣的內容一呈現出來就很深刻，就會傳達出鈍痛之感：類似這樣的呈現還有一個典型細節，馮春發在貴州的崇山峻嶺中，巧遇“恰牯樁”(牛祭)，那些土著居民用棍棒打死六十頭牯牛。然后在黃昏時，天人合一，男女盡性狂歡。這樣的原始場景，進發著一個民族蠻荒、孔武的生命意緒，存貯著許多值得思考的文化空間，而且從側面也能折射出馮春發溯源于人性本初的一些潛性意識，正如詩人所揭示的那樣，“所有的沸點，都自認為是生命最燦爛的季節。／這超脫時空和倫理的一瞬，無羈的血，噴涌在人類歷史上，完成了二十世紀末一次壯美的鍪名。”(《血海》)這種場景凝聚著人類集體潛意識，是模糊象征的具象，有意義的取向，真實的意旨卻搖曳在虛幻與真實之間，屬于隱意之意；《配樂》中的月塘墈是馮春發精神之源，對于他的個性意識形成有著決定性作用，為打開接近馮春發玄秘人生的通道，作者在《月塘墈紀事》中對其文化積淀進行了呈示，比如巫文化中的咒語治病，再比如月塘墈人不怕死卻又熱愛生活的人生態度。給了我們許多高深層面的人生啟迪，讓我們對馮春發生命升華的內在過程，有了更清醒的認識。馮春發對于生命哲理“輪回”的發現，正是沿著月塘墈死亡文化向內開掘的結果：“你說，人原本生于水，歸于水是自然地輪回。死亡。不僅僅是為了用委屈的人生拱起石刻的碑。破土而生，從一片葉芽。到一片森林，無垠的時間，只有枯萎，才有歸宿。”

三、以情理交融的詩性語言，張大語言的內力

盡管是長篇散文詩，皇泯卻憑借內在的語言功力，始終保持語言的詩性化、具象化、哲理化，這一點耿林莽先生也有所論及。皇泯的散文詩語言，用我論及王久辛的語言特征來說，一半是冰山，有理性的深沉；一半是火焰，有情感的炙熱。他的詩歌鏡像，生動且富哲理，是感性與知性的融合。

《尋源》中寫馮春發生命的意義時，作者寫道：惟有你水淋淋的情感，響濕了所有無形和有形的時空。／很多年以后，晾曬余味，還能泛出又成又澀的鹽斑。／那里，沒有缺水的季節。／水，在悲歡的合奏中，蒸化為飄蕩的云彩。

“水淋淋的情感”，化抽象為具象，描勒出情感生動且富活力的質地，“響濕了所有無形和有形的時空”，說明生命激情的延伸和永恒魅力；“很多年以后。晾曬余味，還能泛出又成又澀的鹽斑”，既回放了馮春發生命的滄桑歷程，又寫了他的靈魂底色。“蒸化為飄蕩的云彩”，則是其生命理想的放飛。這幾句轉喻句帶給我們的不僅是感動，更有深沉的回味。

藝術經驗基于生活經驗，皇泯的抒情具象就是這樣在平常的形態中寄寓不平常的內在。

《纖痕》中寫道；帆，是云彩。／云彩，是帆。／你踮起腳尖，是一根桅桿。“帆”與“云彩”的回環詮解，將馮春發追求與理想同行的人生信念演繹得淋漓盡致。在蒼茫的海天之間。馮春發正是這樣一位憑借“帆”的形態在天空前行的“桅桿”。

由于人生哲學體悟的深刻，哪怕最簡單的表征，作者都能透視出不一樣的內含。“黃皮膚”是我們黃種人最普通的人種特征，皇泯發微于深刻處。進行了多維的意義裂變，形成了英國文學批評家燕卜蓀所說的藝術歧義：自娘胎里出來，便吮吸這黃色的奶。長大成漢于，怎不是——／黃顏色的肌膚；／黃顏色的歡樂；／黃顏色的悲哀；／黃顏色的命運。／黃顏色，成為護身符。(《水謠》)這里的“黃顏色”隨著所限制的中心詞變化，出現了意義的潛性移位。一個民族的龐大血脈、風云變幻的歷史印痕、華夏子孫共有的精神中樞，在“黃皮膚”里都依次找到了呼吸紋理。

詩歌不是生米做成熟飯，而是把米釀成酒。優秀的散文詩總能引領我們從日常生活中進人令我們感到驚訝的新視野，皇泯對常規事物的指涉，也常有突破常態邊界的哲學創造：

偉岸于某一隅——／不是紀念碑，紀念碑總會風化。／不是山峰，山峰終要淪陷。(《尋源》)

這里顛覆了傳統話語模式中“紀念碑”“山峰”的意義，并進行了新的延宕，睿智，深刻，有刀鋒般的光芒。語言的內力，在皇泯這些形神飽滿的敘述里得到了極性的張大。他以哲學解釋本體論的理性，主導著抒情軌跡，并直抵生命核心的深層經驗。

這部長篇散文詩的語言形式上的詩化策略，還表現在出現了不少分行排列文字。與那些分段排列的文字不一樣，這些分行的文字，節奏與空間上出現了許多留白，并帶來語勢和情感上的變數。

我們來看一個例子：你不是鳥尋找巢。／你不是船尋找岸。／你不是游子尋找家。／你不僅但是從牛場，回來。／你是游魚，尋找激流，尋找飛浪，尋找鱗甲的閃光……(《覆水》)

面對兄弟隨水而逝的生命，作者感慨萬端，自然情不能已，無詩歌的形式、意緒，不足以表達情懷，分行排列，一句一頓，給整個篇章帶來了形式與內在節奏上頓挫深沉、激蕩有力的生機。

有時，我們還能感受到一種民謠的律動和音韻：月塘墈鋪滿了星光／星光是月亮灑下的情／天上有一顆顆星喲／地上有一個個人／你是天上的哪顆星(《闊遠的世界與小巷有關》)

這些詩化的形式，盡管不在多數，且糅雜在散文詩的整體格局里，但它足以反映皇泯散文詩語言形式上的巧妙和靈活性。這些分行排列的文字，完成了皇泯內在情緒波動的另類建筑要求。

自覺或不自覺地失卻抒情性，幾乎是長篇抒情散文詩的先天痼疾。《七只笛孔洞穿的一支歌》則從形式和意蘊上尋求到長篇抒情散文詩突破舊有限制的建構策略，并由此衍生出一個不平凡的生命史詩般大氣磅礴的精神畫卷，是長篇抒情散文詩當之無愧的成功范式。