歿于清醒

一、引言

“寂寞生前身后名”,這句話用在佩索阿身上是再恰當不過了。他生前只是外貿公司的文書兼翻譯,默默無聞,逝世后文名漸起,直至上世紀90年代才真正進入西方評論家的視線。如今他已被認為是“歐洲現代主義的核心人物”、“杰出的經典作家”、“最為動人的”和“最能深化人們心靈”的作家。布魯姆在他的名作《西方正典》中,將佩索阿同聶魯達、博爾赫斯并列,認為他們是20世紀最具代表性的詩人。佩索阿不僅是大詩人,同時還是一位散文大家。這里的散文,專指那些類似隨筆的文學性散文(不包括他的筆記、政論或學術性文章),其中最受評論家關注、最為他本人珍愛的是他晚期的隨筆。眾所周知,佩索阿喜用不同的“托名”(heteronym)創作風格迥異的作品,借以造成一種異于作者本人的“間離化”效果,不過這主要是他早中期的寫作方式。他在生命的最后幾年里,盡管還在使用托名進行創作,可他已不憚于自我個性的展現,不再像先前那樣刻意地去隱藏自己。他曾借《惶然錄》中索阿雷斯(Soares)之口,表達了自己對散文的青睞:

散文能容納一切藝術,部分是因為語言能容納整個世界,部分是因為散文語言不受拘牽、為表達及思考提供了一切可能。通過轉換,我們可以在散文中呈現一切:比如色彩、形體,在繪畫里,卻只能以直接的方式表現出來,沒有什么內在的空間可言;比如節奏,在音樂里,同樣只能以直接的方式表現出來,卻不具有什么外在的形式,更不用說什么“第二形體”的觀念了;比如結構,在建筑師那里,必須依托于一些給定的、實在的外物,而我們這些散文作者,需要的只是節奏、停頓、承續和流變;比如現實,雕刻家必須毫不含糊地將它置于這個世界,卻又不能營造一種幻變的氛圍;當然,還有詩歌,可詩人之于詩歌,猶如一個剛剛加入秘密團體的初級會員,他終究是規則和儀式的仆役——縱然他甘心如此。

誠如佩索阿的研究者理查德?載尼仕所言:“晚期的佩索阿將更多的心思花在了自我靈魂的探索上,而不是在技法的創新上;他語氣緊迫,急于袒露心聲,似乎感覺到了自己來日無多。他試圖直抵問題的核心,探測他靈魂的深度,散文成為他首選的文體。”因此,要想更好地了解佩索阿的內心世界,最佳的途徑就是閱讀他后期的散文。可佩索阿作品龐雜無序,整理出版十分費時耗力,現已出版的后期散文除《惶然錄》(The Book of Disquiet)之外,只有這本新發現的《受教的斯多葛信徒》了。幸運的是,佩索阿身后還有像載尼仕這樣孜孜不倦、熱情不減的研究者。載尼仕現居里斯本,是佩索阿檔案中心的研究員,主要從事佩氏作品的整理、編輯和翻譯工作。他被公認為是佩索阿最好的譯者,其譯文準確、流暢,由他翻譯的《佩索阿詩選》(Fernando Pessoa & Co.: Selected Poems)榮獲1999年美國筆會詩歌翻譯獎,而經他整理翻譯的《惶然錄》(The Book of Disquiet)現已列入企鵝經典圖書系列。可以說,佩索阿的作品能在西方廣為傳閱,載尼仕功不可沒。《受教的斯多葛信徒》便是他最新發現的一部佩索阿散文遺作,文稿的葡文版于1999年出版,而英文版直到2005年才得以面世。

這是佩索阿的最后一部托名之作,自敘者是一個名為特維的男爵(The Baron of Teive)。他出身貴族,卻一心想做個斯多葛學派信徒,因作品斷不成章、受不住情感與理性的雙重折磨,而盡毀手稿、走上絕路。這是他的遺書,也是他唯一的手稿。男爵言辭滯頓;常常是一言未結又另起一言。他語調沉痛;不時出現的破折號,儼然是他上路前的囁嚅之詞。全書雖然是散文的形制,卻富有詩歌的質素,辭約意豐,或許稱之為散文詩或詩化散文更為合適。除正標題“受教的斯多葛信徒”之外,還有另外兩個副標題“特維男爵唯一的手稿”和“創造上等藝術之不可能”。通讀全書,不難發現這三個標題也正是文中反復出現的主題,展現的是自述者在人生信念(斯多葛主義)、社會身份(貴族)和藝術創作(片斷)上的三重困境。佩索阿以細致入微的筆觸,痛而不泣的口吻,展現了自敘者盤雜糾結的內心活動。同時,也為讀者提供了一把開啟他本人精神世界的鑰匙。

二、斯多葛?貴族?片斷

正標題中的“Education”(受教)一詞,意在表明這位斯多葛信徒尚在苦修當中。然而,呈現在讀者眼前的并不是一位恬淡寡欲、幸福自得的智者,而是一個內心苦悶、厭棄生活的絕望者:“我抵至了空虛的頂點,獲得了虛無的盈滿。”他試圖用斯多葛哲學指導自己的言行。眾所周知,斯多葛學派的座右銘是“遵從自然生活”。按羅素在《西方哲學史》里的說法,這里的“自然”有兩層意思。廣義上來講,是指自然律或宇宙法則,即宇宙是一個統一的整體,其間存在著一種支配萬物的普遍法則;這種普遍的法則,作為自然的必然性滲透于萬物當中,是宇宙秩序的創造者、主宰者和維系者;個體的得失榮辱、悲喜禍福,與宇宙秩序無涉。男爵深諳此理。盡管生活已令他厭倦至極,可他并不怨天尤人,并沒有對自己的不幸作任何形而上學或社會學上的附會:“心智的尊嚴體現在它敢于承認其自身的局限,承認自身之外尚有現實存在。必須承認——不管我們沮喪與否——自然界的法則并不屈從于我們的意志;世界獨立自存,它不隨我們的意志而轉移;我們自感悲傷,這無關乎星體的道德,跟此刻從我們窗前走過的行人之間也沒有什么關系。”從狹義上來說,“自然”指的是人的理性。斯多葛學派認為理性是人的本質屬性,而情感是靈魂受擾的表現,是一種疾病;只有讓情感聽命于理性,才能做出正確的判斷,才能符合宇宙的自然律。男爵犯難了。他敏感多愁,是個性情中人,根本做不到徹底的理性。母親離世后,他起初是頭暈目眩,繼而焦慮煩悶,以致感覺生活是徹底的無聊;門廊上一位素不相識的老嫗,能讓他的心隨即融化;路上一個臟兮兮的孩子能照得他胸膛發亮,甚至一陣微風都能攪動他的靈魂。他感同身受的脾性尤其體現在他對旁人痛苦的反應上:

人類最微妙的痛楚——縱然稍稍念及——都會讓我焦躁難過,無法專注于自身。……我們不能沒有感覺,正如我們不能不走

佩索阿和他的《受教的斯多葛信徒》

路。……自從我記事起,我就懷著崇高的感情,感受著人世的痛苦、不義和悲慘,正如一個身殘者眼看著有人溺水,縱然他膂力過人,終究還是束手無策。別人的痛苦,在我眼里不只是簡單的痛苦。眼看著別人受苦,我很痛苦;知道別人的苦痛已無藥可治,我很痛苦;希望替人減輕苦痛,可自知其苦痛已無藥可治,因此并不感覺自己有多么崇高(這樣的崇高是無益的)——這份自知也令我痛苦。

如此強烈的同情心,無疑犯了斯多葛學派的大忌。斯多葛哲學認為愛鄰如己、體恤別人并不是有德的表現;真正的道德乃是秉持理性,摒斥一切情感。男爵想平息心中那“情感的暴動”,可這不過是枉費心力。情感,他無法抗拒。“生活,不能依靠理性。……只要智力存在,生活便沒有可能。”理性與情感的雙向牽扯,讓他處于痛苦的猶疑當中。

第一個副標題中的“男爵”一詞,凸顯的是自敘者的社會身份,從中可以看出他對于貴族生活欲拒還迎的矛盾心理。一方面,他想擺脫自己的貴族身份。這也許是受了斯多葛學派平等觀的影響:即在人類一體的世界主義觀念中,人都是生物學意義上的一個相同的類,都同受自然律的支配,都具有自然賦予的理性。他生性靦腆,不善交際,可迫于男爵的身份,不得不應付上流社會無聊的應酬。他個性膽怯,無意格斗,可出于對貴族風尚的尊重,只好接受同僚的邀請。可另一方面,他又不能將貴族的身份和榮譽完全拋于腦后,“我可以對貴族血統或社會地位這些無味的概念一笑置之,可要把它們徹底忘記,我從來都做不到。它們像是代表了我與生俱來的怯懦,我討厭它們,與之頑抗,可它們用一堆死結纏住了我的心智和意志。”遇事不順、心情不快之時,他會莫名地感到像是“自己受了冒犯,像是受到了底下人的侮辱,像是一個隨處可見的侍從突然對我頂撞”。言下之意是:主仆有別,怎能以下犯上?其骨子里的貴族偏見不言自明。身為男爵,雖有煩惱,可畢竟享有普通人所不及的優越感。是做貴族,還是做庶民,這讓他決絕不下。

“創造上等藝術之不可能”,這是本書的另一個副標題,可以看成是男爵的創作信條。斯多葛學派主張寡欲淡泊、量力而行,要有自知之明,認得清哪些事情是力所能及的,哪些是超出自己能力之外的。可男爵偏偏心高氣傲,“只要是我看不上眼的、達不到我抱負水平的事情,我都嚴拒不做。”他矢志要寫出一流的文學作品,盼望自己能下筆如流、一氣呵成。這無異于癡人說夢。現實中,援筆成章可遇而不可求。寫寫停停、修改潤色本是平常之事,可在他看來是不能接受的。一旦文思阻隔,他便將文稿棄置一旁,就此罷手,往后既不續寫,也不作任何修改或潤飾。然而,對一流作品的向往會驅使他再次提筆,另謀新篇,接下來依然是停頓,寫下來的依然是片斷。久而久之,他的文稿便成了無數片斷的堆積。在經過一番深刻的反省之后,他終于找到了問題的癥結之所在:“我無意進取,意志不堅。倘若我將精力集中于力所能及之事,縱然巨著無望寫成,可從這些散篇亂章中,我至少能整理出一些短文。我本可以扒梳出一些結構勻稱、完整的篇什,編撰成幾本文集。我本可以將筆記中那些零落的詞句匯總,那將不是一般意義上的思想錄,讀起來決不會覺得膚淺、乏味。”眼前的那些散篇斷章,讓他陷入了絕望:“完美是不可能實現的,對完美的不懈追求,最終會讓我們精疲力竭。那些偉大的神秘主義者和苦修者,我理解他們。他們在靈魂深處意識到了生命的徒勞無益。”

男爵矛盾重重:冰冷的理智與自發的情感之間無休止的對抗、貴族出身的體面和貴族生活的無聊之間的沖突、完美巨著的夢想與碎篇斷章的現實之間的巨大反差。他想掙脫,可惜終歸徒勞:“一切努力純是白費,一切謀劃均系枉然。……一切動機都令我厭倦至極。”身為斯多葛信徒,他對自身的困境做了一番理性的審視:既是貴族之身,貴族的尊嚴理應顧及;面對缺憾之作,最好的辦法就是付之一炬,讓其徹底消失;至于眼前無望的生活,有一個無奈而又不失明智的辦法,即自絕——斯多葛哲學并不反對自殺,當一個人不能堅持理性而過一種有德的生活時,最好的辦法就是自行了斷。此刻,他神智清醒,毫無念生者那種習見的凄惶與恐懼,而是像蘇格拉底——斯多葛學派的圣人——那般凜然與淡定:“鞠完躬后,我將短劍——那柄不是用作拼殺的短劍——推進胸膛。”這是絕路,也是唯一的出路。

三、隱秘的動機

佩索阿慣用托名,按佩索阿本人的說法,這是源于他不正常的心理。在給一位編輯的信中,他曾這樣寫道:“我愛用托名,是因為我早就患上了一種類似歇斯底里的癥狀。不知道這是不是簡單的歇斯底里,還是歇斯底里與神經衰弱兼有。我懷疑后者更有可能,因為我有嚴重的‘喪志癥,僅僅是歇斯底里不會是這樣的。不管怎樣,使用托名是因為我一直喜歡‘人格分解和‘模仿。”至于為何要創造男爵這個人物,并讓他最終亡于自絕,他不曾做過具體的解釋。不過在一篇介紹托名者關系的文章中,他確曾提到索阿雷斯、男爵跟自己之間微妙的關系:“有幾分相似,卻又外化于我。”載尼仕認為,托名是佩索阿驅邪的工具,目的是為了保全自身。佩索阿如同一個中了魔的人,他害怕自己會成為像男爵那樣的人,需要通過創作來排遣內心的恐懼。不論是佩索阿本人的暗示,還是載尼仕的揣測,都在向讀者透露著這樣一個信息:在托名者和真正的作者之間,一定有某些暗合之處。

首先,男爵對自己的貴族身份念念不忘,而佩索阿本人也有著欲罷不能的貴族情結。佩索阿的先輩有貴族的血統,雖然爵位不高,可畢竟是躋身貴族之列。他曾經著文詳細描繪自己的家族,聲稱自己的族姓源自日耳曼語系。1910年,葡萄牙的君主制壽終正寢,貴族這一階層漸漸成為遙遠的回憶。佩索阿對隨后的共和體制并非熱心支持;在不少涉及政治的文字中,不時地流露出對君主制的同情,對貴族生活的好奇貫穿于他寫作的始終。在《受教的斯多葛信徒》的開頭,佩索阿杜撰了一篇有關男爵之死的新聞報道,“他系出本地望族之一,其悲劇的結局,令聞者大為驚愕,因為他的品性無可挑剔,人人景仰。”這其中是否也寄寓了作者本人對于貴族生活的向往和嘆惜呢?《惶然錄》中的索阿雷斯曾發出這樣的吁請:“讓我們成為內在的貴族。讓我們把他從花園客廳里領出,再置入我們的靈魂和存在的意識當中。讓我們在對待自己時,也不失禮節和規范,如同對待別人時那樣舉止謹慎。”這或許也是佩索阿本人的心聲吧!縱然做不了現實中的貴族,可這并不妨礙他做一個精神世界的貴族。

其次,男爵的文字支離散亂。這不僅是男爵作品的外在特點,也是佩索阿手稿一貫的風格。在他身后所留下的文字當中,有數目眾多的未完稿。就拿這本新書來說吧,沒有人知道他何時開始創作的,就連載尼仕也不敢下結論。載尼仕說此書很可能成形于1928年,盡管早在15年之前,佩索阿已有了創作的念頭。佩索阿的創作習慣是早早擬定寫作計劃,卻又遲遲不肯動筆,計劃只好擱置;好不容易想重拾舊題,待落諸文字之時,偏又冒出新的想法。如此一來,原先的計劃只好被更改、延宕或擱置,停停續續,難有完稿之日。男爵認為這是性格使然,主要是他意志薄弱,而佩索阿在給一位法國催眠醫生的信中,也有類似的表述:“你無疑已經發現了我的弱點:像我這種脾性的,深受傷害的不是感情,也不在智力,而是意志力。這種意志因為我的感情和智力而受害。我極易動感情,從而擾亂了我的意志力;我極端的理性——源于過分的分析和邏輯推理——將我那易受感情擾動的意志力壓制、弱化。這才導致了我的意志缺失和意志倒錯。”在一篇評點柯勒律治的名詩《忽必烈汗》的文字里,佩索阿對柯氏的“片斷說”深表懷疑,他認為那個神秘的擾客不是旁人,而是柯勒律治本人。因為無論誰提筆創作,都會不可避免地受到另一個人的干擾,那個人就是我們自身,即心理學上所謂的“他我”:

《佩索阿詩選》和《惶然錄》

我們人人都在夢中寫作,哪怕我們創作時是睜著眼睛。龐洛克來的那個人,那個不可避免的闖入者,造訪我們每個人的內心,即使我們不曾有過訪客。我們真正想到或感覺到的,我們真正的自己——只要我們試圖表達,哪怕只是想對自己說——總會受到那個闖入者致命的侵擾,他就是我們自身。那個來自外界的訪客也存于我們內心,比我們自身更為真切。我們一切的所學、所思、所想加在一起,也不如他那么鮮活。

佩索阿的這段文字,解釋了男爵文章斷篇累積的深層原因——意志不堅,故而無法將那個“他我”拒之門外。

再者,在對待異性的態度上,男爵也和佩索阿頗為相似。前者面對嬌小的姑娘,不愿傷害;而在那些身量高大者面前,卻又自覺氣短。無奈之下,他只好放棄同異性的交往,“經過再三斟酌之后,決心將愛情這一無法解決的難題棄絕。”其實男爵之前幾個重要的托名者,對女人的態度大都表現異常。坎波斯覺得只有當情人不在身邊的時候,才對她感覺強烈;卡埃羅對感情心不在焉,在作品中連他心上人的芳名都未曾吐露;而索阿雷斯對感情也是一臉的不屑,認為談情說愛,那是“無聊中的無聊……為人所愛是無聊的,為人真正所愛,也是無聊的。讓自己成為別人感情上的累贅,多么無聊!……人活著,卻要完全依賴于另一個人的關系和感情,這種活法多么無聊! 你必須對某人有感覺,縱然不是彼此相愛,你還是得表現出一點點愛意作為回報,這是多么無聊!”佩索阿本人也不擅長跟異性相處。關于他的愛情生活,人們知之甚少。他的初戀發生在1920年,當時他已入而立之年,對方是一個年方十九的打字姑娘奧菲利亞,可兩人的關系,只維持了短短的幾個月便告中斷。盡管九年后,二人再度相逢,舊情重溫,可惜沒過多久,佩索阿就感覺不適,精神甚至出現錯亂,戀愛關系只好再次終止,他的愛情生活就此終結。隨著年歲漸長,他對自己不能像正常人一樣戀愛婚娶的情況愈發不滿。在給自己的靈友、托名者亨利?莫爾博士(Dr. Henry More)的信中,他曾言及自身在性愛問題上的滯后。莫爾的回復是“沒經歷過愛情的男人不是真正的男人”,不停地敦促佩索阿盡快告別童男之身。莫爾的勸說多多少少反映了佩索阿內心的焦慮。不論是在男爵還是在佩索阿那里,女人都成為了一個問題。

四、結語

有人將佩索阿稱為“葡萄牙的莎士比亞”,從某種意義上來講,這種比較是恰當的。盡管前者是以詩歌名達于身后,后者是以輝煌劇作名顯于生前,可他們之間仍有一定的可比性。佩索阿之追攀卡蒙斯,正如莎士比亞之凌越于喬叟。作為各自民族文學之巨擘,他們都留下了卷帙浩繁的文學作品,創造了眾多的人物形象。說起莎翁人物創作的特點,英國19世紀大批評家赫茲列特曾有一段精彩的點評:

他不像什么人,但又什么人都像。他是最徹底的非自我中心主義者,他沒有自身的特點,但別人已有的他都有,別人可能有的他也有。……他刻畫的每一個人物都是其自身,不僅與別人截然不同,也與作者本人不同,似乎他們本來就是活生生的真人,而不是什么虛構的形象。

換言之,莎翁擅長“去個性”,在虛構人物時,能將對象同自己嚴格地區分開來,而佩索阿在創作托名人物時,或多或少地染上了個人的情緒,這種“融個性”的傾向在像《受教的斯多葛信徒》這樣的后期散文中尤為突出。在去世前不久的一封信里,他曾這樣寫道:“我沒有個性:我已經將我所有的人格分配給那些托名者,我只是他們的文學執行人。現在我是他們這個小團體的聚集地,他們歸屬于我。……這簡直就是我戲劇化脾性極端化后的結果。我內心的戲劇不是被分成充滿動作的幾幕,而是被分成一系列的靈魂。”作為最后一部托名之作,《受教的斯多葛信徒》以它深刻的靈魂意識,折射出佩索阿晚期復雜糾結的內心世界。韓少功在《惶然錄》的譯序里,認為佩索阿是“一個人擔當了全人類的精神責任,在悖逆的不同人文視角里,始終如一地貫徹著他獨立的勇敢、究詰的智慧以及對人世萬物深深關切的博大情懷”。這番言語同樣適用于這本新書。相信在不久的將來,這本散文集也會跟《惶然錄》一樣,成為關注人類精神生活的又一經典讀本。

(梅申友:北京大學外國語學院,郵編:100871)