傳統藏戲的表現形態

□馬春香（青海師范大學民族師范學院， 西寧 810008）

藏戲是用藏語演出的戲劇，主要流行于我國西藏和青海、甘肅、內蒙古、四川、云南的藏族群眾居住區域。“藏戲是由歌舞、說唱、音樂、舞蹈、雜技等構成的綜合性戲劇藝術，傳統藏戲藝術起源于公元8世紀，形成發展于10世紀一12世紀，基本定型于15世紀。”①作為一種成型的劇種，至今已有600年的歷史。劇種流派眾多，表演形式富有民族特色，《文成公主》、《諾桑王子》、《卓娃桑姆》、《朗薩雯蚌》、《白瑪文巴》、《頓月頓珠》、《智美更登》、《蘇吉尼瑪》八大傳統劇目已成經典。西藏的傳統戲劇經歷了白面具藏戲和藍面具藏戲兩個不同的發展階段，以特殊的表現形式，述說著該民族的歷史與獨特的文化心理。

一、宗教性

在藏戲的形式和內容中，宗教是一種極為重要的元素。在政教合一的舊西藏藏傳佛教作為一種服務于統治階段的思想體系，影響并左右著西藏社會的方方面面，傳統八大藏戲，無論是題材的來源、創作的初衷還是劇情的安排、思想的主旨都具有明顯的宗教性。藏戲由于與宗教文化有著深厚的淵源，更是滲透著濃厚的宗教氣息。

1.藏戲劇目中濃厚的宗教思想 西藏一直是一個宗教文化十分興盛的地方，宗教文化以其特殊的地位和待遇，對西藏社會及藏族人的意識形態產生了深遠的影響。《智美更登》就是其中最具有宗教精神的一出戲，在很早以前，有一個叫白岱的國家，因國王常上敬天神，布施，后來終于感動天神。王妃生下了一位菩薩轉世的王子，剛一落地，就能念誦“噸嘛呢叭咪吟”六字真言。國王為其取名“智美更登”。王子年少時，就精通書算五明，掌握了經律論藏，而且心地善良，慈悲為懷。他常常感慨蕓蕓眾生為生所苦和累。常勸導父王布施天下并且立下誓言：“只要有人需要，一切東西皆愿施舍予人。”于是鄰國的國王設計讓化妝成乞丐的鄰國大臣向智美更登乞討白岱國的鎮國之寶“管多蚌覺”，王子雖猶豫再三，最終還是將非凡的寶物布施給了他。國王知情后，異常氣憤，將智美更登趕出了王宮，并罰發配到哈香荒山十二年。一路上，他先后將三個孩子、妻子及自己的雙眼布施給了他人。神靈感念王子的誠心，又將他的妻兒及雙目都歸還給了他。并令國王將王位禪讓給了智美更登。《智美更登》的故事傳說是釋迦牟尼一弟子的故事。15世紀下半葉，唐東杰布將其改編為藏戲。由于劇目來源于佛經故事，其宗教意味是顯而易見的。就是要借此宣揚佛教“奉獻利他”的思想。

2.藏戲面具中的宗教色彩 西藏由于特殊的政治、經濟、文化及濃厚的宗教氣氛，面具一直以來都受到重視，面具最早是宗教徒用來祭神祀祖重要道具之一，在祭祀儀式中有著特殊的地位。傳統藏戲的素材多為佛經故事，藏戲的編演者也都是虔誠的佛教徒。以藏戲《朗莎雯蚌》為例，劇中有一場戲是朗莎和女伴在“乃尼仁珠”寺觀看“羌姆”。“羌姆”的表演者戴的是一副男性面具，面具的造型為憤怒神三目怒睜，齜牙咧嘴，面孔之上飾有五個骷髏頭，充分顯示了神的威嚴、兇猛和神圣。佛界、人世、陰間構成藏戲演劇所要展現的三維空間，而連接這三者的直觀道具就是面具。傳統藏戲也廣泛吸收運用了藏族宗教祭儀中的動物面具和人物面具的形式，這都表明宗教性與藏戲的密切關系。

3.藏戲大團圓的結尾與宗教思想的關系 “善有善報，惡有惡報”是傳統藏戲以“大團圓”結局告終的模式。這種因果報應都是在劇目中完成的。虔心向佛的良善者，必會國家昌盛、幸福安康。心腸狠毒的作惡者結局都是災禍臨頭，這一思維定勢的思想根源即在佛教的“因果報應”說之中。佛教認為：“人的一切行為必將招致相應的結果，今生的禍福是前生的禍福報應，前生、今生、來生，三世因果善惡之報，如影相隨、循環不已。藏戲對“大團圓”的結尾的偏好表現了藏族先民對冥冥之中支配著人的命運的神靈的敬畏之心。正是這種朦朧的、有些虛幻，卻有望企及的未來遠景，鼓舞了藏族人生活的勇氣，振奮了生命的自信心。“大團圓”的結尾體現出的正是一種宗教的意識。

二、世俗性

傳統藏戲中狂熱、奔放、絢麗多姿的民間歌舞表演，真實、感人的故事情節，幽默風趣的說唱之所以幾百年來深受藏族群眾的喜愛，長演不衰，就因為表現了人對生命，對生活的熱愛，展示了現世人生的無窮魅力。藏戲從一開始就具有較強的世俗娛樂性。在其發展成熟過程中，世俗文化的影響一直從未停止，成為藏戲精神內涵的重要內容，并使藏戲煥發出無限的生機與活力。

對世俗情感的充分肯定與熱切追求，使他們更加貼近世俗之人。如《頓·月·頓·珠》中的兄弟倆情深意重。和平時，他們互讓名利；危險時，他們寧愿犧牲自己的一切，也要保全對方。劇作以生動的文字描述贊美了他們在流浪途中相依相幫，離別后的深深思念，這更符合世俗觀念中手足情深的思想。劇作中表現了兄弟之情，真摯、親切、人情味極濃。

藏戲的面具在用途上除了宗教祭祀儀式面具一類外，世俗娛樂面具也是其中重要的一類。傳統藏戲的面具用于世俗娛樂的時間也很早，在《西藏王統記》中就記載了松贊干布在制定十善法典的慶祝大會上“最大法王，解悶娛樂，全戴面具，歌舞跳躍，或飾犀牛，或獅或虎，鼓舞曼舞，依次獻技”②。顯然，作為以“解悶娛樂”為目的的面具絲毫沒有神秘與肅穆，而輕松、歡快則成為它的主色調。

三、藝術性

藏戲藝術形態，成熟而獨特，藝術價值主要表現在唱腔藝術、服飾藝術和面具藝術等方面。有關藏戲藝術的起源在澤仁登珠先生的《藏族通史》一書中這樣寫道：“藏族遠古時代的戲劇，其起源和萌芽時間可以追溯到藏民族發祥的時代，它最早是擬獸圖騰舞。隨著社會的進步，在原始擬獸舞的基礎上，還逐步吸收了民間歌舞的表演形式，開始有了人戴面具，集戲劇與歌舞為一體的一種民間藝術，即白面具藏戲。這種白面具藏戲是在古代藏民族模仿狩獵時原始勞動和歌舞的基礎上，編織一些狩獵等民間神話故事而形成的。”③這些物化的、具象的藝術形式極大地豐富了藏族傳統文化的內涵，更易讓人體味藏族文化的博大精深。

1.唱腔藝術 傳統藏戲已經形成以唱為主，誦、舞、表演渾然一體的戲曲表演藝術形式，完善了唱腔、舞姿和各種表演環節，從而增加和促進了藏戲表演的觀賞效果。唱：主要形式是獨唱、合唱、幫腔這幾種，長調表現歡樂、舒暢的心情。短調表現一般性的敘事，悲調表現愁苦、悲痛的心情，反調表現感情變化、劇情的起伏跌宕。每個唱腔一般只能唱七字句至九字句，個別唱詞最多字數不得超過十三個。數板的詞句和字數可不受限制。誦：表示詩詞句，散文式的句子，快板或數板似的韻白。主要是在劇情講解者念講劇情、介紹演員出來演出等場合中使用。舞：配合劇情發展、調節場上氣氛，動作分為頓達（出場時用）、切冷（先進時用）、恰白（敬禮時用）、格切（用于長途跋涉）、德東（靜場、休息時用）、波爾欽（武功、技藝）。舞蹈中只有少數動作帶有某種象征意義，且多模仿勞動、生活和動物的動作。表：指表演。藏戲中的表演藝術比較簡單、純樸，許多角色因戴面具表演，故演員不太注意面部表情，角色之間也少交流。

2.服飾藝術 藏戲的服飾沒有設立行頭衣箱的習慣，但演出服裝豐富多彩，且具有鮮明的民族風格和高原雪域特色。如藏族的肥腰、長袖、大襟、袒臂的特點和艷麗濃重的色彩，注重紋樣結構組合，喜用獸皮、金銀、珠寶、象牙、寶石等作為飾物。同宗教有密切關系，所以戲衣中的宗教色彩也較濃厚。

3.面具藝術 藏戲一大顯著的藝術特色，戴面具表演在今天仍然是藏戲藝術中一個不可或缺的特殊形式。藏戲面具形象突出、性格鮮明，且絕大多數人物角色和所有動物角色都是戴面具表演的，各種角色戴面具表演的技藝也發展到比較高的水平，神奇古拙、瑰奇怪誕的面具，在琳瑯滿目的中華民族戲劇藝苑里獨樹一幟。

劉志群先生把傳統藏戲藝術的表演風格概括為：其一，夸張凝練的類型程式性與高度綜合的多樣組合性的統一；其二，寫意化表演和寫實化表演的統一；其三，歌舞性和戲劇性的統一；其四，集中簡約和靈活豐富的統一；其五，時空自由和虛擬寫實的糅合統一。④但是，傳統藏戲作為一種完整的戲劇形態，其藝術品格也并非是一成不變，而是隨著時代的進步不斷革新的。

隨著西藏的解放，政治、經濟、文化的不斷進步與發展，藏戲表現形態的特點已發生了很大變化。“藏戲無論是文學劇本，演出格式和藝術特質，或者是具體唱腔、表演動作、舞蹈和服裝、面具等，都形成了與漢族地區，以至其他一些少數民族地區的戲曲迥然不同的風格，有著雪域高原戲劇自己的獨特形式和強烈、鮮明的民族特色，實際上已形成藏民族自己的一個比較完整而獨特的演劇體系。”⑤藏戲于今天的世界仍是神秘和陌生的，當世界將好奇的目光投向藏文化時，藏戲便擂響了它走向世界的鼓聲。相信作為戲曲藝術，藏戲也會同其他民族的戲曲藝術一樣，隨著社會的進步，經濟的發展，人的思維觀念的更新，朝著更加成熟、更加人性化的方向發展。

① 黎薔：《藏戲溯源》，《西藏研究》，1996年第2期。

②劉志群：《西藏祭祀藝術》，西藏人民出版社、河北少兒出版社，2000年版。

③澤仁登珠：《西藏通史》，西藏人民出版社，2001年版，第680頁。

④劉志群：《西藏民族戲曲的表演藝術》，《戲劇藝術》，1999年第2期。

⑤劉志群：《藏戲的民族形式和風格特色》，《戲曲研究》，1985年第12期。