宮體詩與花間詞中女性形象比較研究

鄭曉明

宮體詩與花間詞中女性形象比較研究

鄭曉明

宮體詩和花間詞雖都以女性作為主要吟詠對象，但兩者塑造的女性形象各異。宮體詩人在塑造女性形象時，預先設定概念化的模式，使得各種身份的女性，無論娼妓、貴婦還是民女，其形象較為模糊；花間詞中描寫的女性形象，則具有更加鮮明的個性色彩。

花間詞；宮體詩；女性形象；個性特征

《隋書·經籍志》載：“梁簡文帝之在東宮，亦好篇什。清辭巧制，止乎祍席之間；雕琢曼藻，思極閨闈之內。后生好事，遞相放習，朝野紛紛，號為‘宮體’。”［1］可見，宮體詩的題材主要是以女性為中心，以描寫女性的生活和情思以及男女之間的愛戀為主要內容。花間詞也是以男女間的離情別緒、兩情歡好等內容為主，多屬“倚翠偎紅之作”［2］，并且模擬女性的口吻來寫，即使有些詞以男性的口吻來寫，女性的形態和情思也是詞中最核心的內容。如韋莊的《女冠子》其二，雖是寫男子對女子的思念，但男子形象、性格究竟如何，還是一片模糊，能讓人記住的只有那個“桃花面”、“柳葉眉”的女子半羞半喜、欲去依依的迷人姿態。宮體詩與花間詞中塑造的女性形象，從審美的角度看，都是相當動人的，但兩者之間存在著鮮明的差異。

一、宮體詩：預設概念的女性吟詠對象

在宮體詩人筆下的女性形象主要有三類：一是倡門歌妓；二是貴族婦女；三是民間女子。對各類女性形象均有涉及，似乎蔚為大觀，但其實在宮體詩人筆下，吟詠不同身份、地位女子的詩歌并無本質的不同，而是服從同一種概念化的人物形態，可以說，宮體詩中的女性無論出身貴賤，都可視為同一類審美對象。身份、地位只是作為人物的背景材料，加以或明或暗的交待，并不決定作者吟詠的實際指向與情感脈絡，有時甚至連詩人自己也覺察出這幾種女性形象之間的模糊性。具體來說，宮體詩中預設的這種概念化的模式主要有以下幾個方面：

（一）富貴逼人

宮體詩人筆下的女性，一律都體現出一種貴族的氣質，這種氣質在貴族婦女的身上體現出來無可厚非，但在倡妓和民婦身上表現出來則值得深思。南朝時的倡妓仍是官方性質的玩偶，以歌舞悅王公貴胄之耳目，并不如后世純粹或半純粹是性服務者，因為主要為貴族服務，所處的環境多為富貴之所在，所用的器物衣什也體現出富貴的氣派，再加上錦衣玉食生活的嬌慣，舉手投足之間，其氣質和一般貴婦確實沒有太多區別。宮體詩人在吟詠歌妓時，往往極力鋪寫她們氣質之高貴、衣飾之華麗，并無輕賤之心。如“寶鑷間珠花，分明靚妝點。薄鬢約微黃，輕紅澹鉛臉”（江洪《詠歌姬》），寫歌女珠光寶氣，妝扮美麗；“眾中俱不笑，座上莫相撩”（陰鏗《奉和夜聽妓聲》），寫歌女受到的尊重，并不被當作低賤女子加以玩弄。宮體詩人在倡妓身上寄托了對異性美的向往，表現出來便是悅其身段，美其容妝，賞其歌喉，贊其舞姿，而并不因其地位的卑微而加以蔑視，這種帶著欣賞眼光的吟詠態度，直接提升了歌妓在他們的詩作中的形象，使得這些歌妓的形象帶有一股逼人的貴氣。

而宮體詩人筆下的民間女子，如農婦織女，也被描摹得滿身富貴，這便有些違背常理了。如梁武帝的《采菱曲》寫“江南稚女珠腕繩，金翠搖首紅顏興”，隨便一個采菱的小女孩也是滿身金玉，顯然是詩人在想當然，因為處于高位的他們并不了解民間女子，只憑想象，窮于言辭，只能用自己最熟悉的表現貴族女性的那套方法來寫這些貧苦人家的女子。又如簡文帝的《采桑》寫道“忌跌行衫領，熨斗成褫襵。”跌，“失足據也”［3］，即摔倒。這位采桑女子衣著考究，走路都怕碰亂了服飾。宮體詩人之所以把這些社會下層的婦女寫得和貴族女性沒有什么區別，只不過是受了漢樂府的影響，借了樂府詩中的人物來寄托自己的審美追求，由于脫離生活實際，寫出這種怪味的詩也就不足為奇了。

（二）慵懶無聊

宮體詩中的女性，無論其身份、地位如何，均表現出慵懶無力的體態特征。由于宮體詩描寫的女性大多是貴族婦女，或者以貴族婦女的生活為標尺的倡妓和民婦，因此不管她們的體格是健碩還是柔弱，一律地都呈現出慵懶無聊的病態氣息。貴族婦女養尊處優、遠離勞作的生活，使得勞動所帶來的健康氣息與她們無緣，男權社會對男性尊崇地位的奉承，又要求她們需要以自己的體態去迎合男性的審美心理，因此，這種語言上可以稱之為貴族氣質，而實際上只是慵懶無聊的行為特點，便成為女性形象的主流。如“北窗向朝境，錦帳復斜縈。嬌羞不肯出，猶言妝未成”（蕭綱《美人晨妝》），懶散隨意的陳設中，連化妝也是慢慢吞吞、有氣無力的，不知道還有什么能讓女主人公打起精神了。又如邵陵王蕭綸的《車中見美人》，寫看見車外一美貌女子“關情出眉眼，軟媚著腰肢。語笑能嬌媄，行步絕逶迤。”貌雖美，卻是一派慵懶的樣子，缺少活力。這種內斂的女性形態，符合儒家設定的女性行為規范，即“以順為正者，妾婦之道也”（《孟子·滕文公下》）［4］，這種行為規范要求女性泯滅個性，一意迎合男性即可，而男性并不每時每刻關注身邊女性，因此以男性為全部生活內容的女性，在打發完全屬于自我時光的過程中，自然就帶上了慵懶的情緒。

（三）妖媚嬌艷

宮體詩追求女性形態美的表現，對女子外在形象的刻畫高度趨同，詩歌中的女性表現得風情萬種、妖媚嬌艷。帶有強烈誘惑色彩的妖媚形象，成為符合宮體詩人審美理想的藍本，“妖”和“妍”成為宮體詩人形容美女的首選詞匯。如：“窗中多佳人，被服妖且妍。”（鮑照《朗月行》）“繁華炫姝色，燕趙艷妍妖。”（蕭綱《三月三日率爾成詩》）“齊倡趙女盡妖妍。”（顧野王《艷歌行》之二）南朝女子當然不是人人這般妖冶，但宮體詩人用自己的審美理想加以觀照，極力地把她們向這個目標靠攏，結果即使是農家婦女，在從事生產勞動的時候，在他們眼中也不免帶有幾分魅惑的色彩。如梁武帝的《搗衣》寫“輕羅飛玉腕，弱翠低紅妝。朱顏色已興，眄睇目增光。”女子明明是在辛苦地搗衣，在詩人眼中卻是臉帶紅潮，媚眼流盼，“激情興起”［5］，仿佛是在思春一般。

（四）溫順寬容

宮體詩中多寫閨怨春怨，但這些女性在遭受冷遇或欺騙的境遇中，并無強烈的反抗精神，而是表現得溫順馴良。即使有些淡淡的怨恨，表現在詩句中也只是輕描淡寫的幾句自訴，并沒有將矛頭指向帶給他們不幸的男子。如劉邈的《鼓吹曲·折楊柳》，寫一位女子想念離家十年音信全無的丈夫，對于這樣非人的冷遇，也只是自嘲式地用“春來誰不望，相思君自知”兩句淡薄如水的感慨來結束，全無因哀生怨的意思，表現出難得的寬容。

尋常女子是這么寬容溫順，宮中妃嬪更是一樣。如梁武帝的《擬明月照高樓》，寫失寵的后妃，先是一番自憐自傷，“筵思照孤影，凄怨還自憐。臺鏡早生塵，匣琴又無弦。”把自己的生活境遇寫得悲悲戚戚，但如此境遇下，仍不敢對君王有一絲的怨憤，而只是“愿為銅鐵轡，以感長樂前”，要以自己做牛做馬的心態來贏得君王的回心轉意，不僅溫順，簡直有些下賤了。

二、花間詞：性格鮮明的女性吟詠對象

花間詞中塑造的女性形象，若以身份論，較之宮體詩并不更加豐富，除了一些描寫女冠的詞作，其他的多為閨閣思婦，或為青樓倡妓，但花間詞善于從人物的內心出發，發掘人物細致入微的個性心理，將女性復雜多變的內心世界剖析出來，使得吟詠對象具有更加鮮明的個性色彩，而不是千人一面的概念化臉譜。這些女性表現出各自的特性，散發出強烈的人性光輝。

首先，花間詞中的女性往往將怨憤直接指向帶給他們不幸的男性，立場鮮明，并不因為自己社會地位的卑微而曲意回護不負責任的男性。表現出來，便是對男性直接的質問，如“回首兩情蕭索，離魂何處漂泊？”（溫庭筠《河瀆神》其二）“惟有阮郎春盡，不歸家。”（溫庭筠《思帝鄉》）“玉郎薄倖去無蹤。”（韋莊《天仙子》其四）“此情誰信為狂夫?恨翠愁紅流枕上。”（牛嶠《玉樓春》）“終是疏狂留不住，花暗柳濃何處？”或者直斥男子為狂夫，將男子的無情斥為疏狂，或者將薄倖、負心的罪名加諸男子身上，絲毫不留情面。這些女性在受到冷遇或欺騙時，再不會只懂得自憐自傷了，而是學會大膽地表示自己的不滿。有時這種怨憤的結果是女性覺醒的聲音，如“莫信彩箋書里，賺人腸斷字”（牛嶠《應天長》其二），對薄情寡信的男子的花言巧語表現出冷靜的批判；有時則表現為對男性的絕望，不再將希望寄托在虛情假意的男性身上，發出悲嘆無人理解的絕望之音，如“搖落使人悲，斷腸誰得知”（溫庭筠《玉蝴蝶》）、“萬般惆悵向誰論”（韋莊《小重山》），這些女子不再像宮體詩中女性一樣，寧愿獨承痛苦，將希望完全寄托在男子的回心轉意，甚至自甘輕賤地祈求男子的眷顧，而是將批評的矛頭直接指向男性，在問責中體現出對自我尊嚴的重視。

這種對自我尊嚴的衛護，甚至導致偏執的懷疑和妒忌。如孫光憲的《浣溪沙》其七，先是寫女子由落花微雨引起情緒的變化，“花易落，人易老，而情不切”［6］，爾后忽然筆鋒一轉，寫道“何處去來狂太甚，空推宿酒睡無厭，怎教人不別猜嫌？”大聲地呵斥男子在外冶游，在家卻推說醉酒而貪睡不休，并直接說出自己有所猜疑。這種沒有道理的猜忌，已經偏離了女性應有的美德，和宮體詩人筆下的美人相比，其潑辣、剽悍不可同日而語。

其次，花間詞中的女子個性更為狂放大膽，不再遮遮掩掩地表現自己的情意，像宮體詩中“含辭未及吐，絞袖且躊躇”（蕭繹《戲作艷詩》）一般地故作矜持、半推半就的做法，已很少看到，取而代之的是大膽的直抒胸臆。宮體詩中女子對出格的舉動往往表現得猶豫不定，如劉邈的《萬山見采桑人》，寫女子“絲繩掛且脫，金籠寫復收”的反復猶疑，對是否答應“使君”的挽留尚且拿捏不定，心理斗爭劇烈，而韋莊的《思帝鄉》其二寫“杏花吹滿頭”的多情少女，僅僅在道路之上第一眼看到俊俏風流的少年，就意不自持，要“將身嫁與，一生休”，并且個性十足地表示‘縱被無情棄，不能羞“，表現出只在乎曾經擁有、不在乎天長地久的決心，這樣的女性即使在宋朝以后的文學作品中也是相當少見的。

這種甫一見面就由女性發出強烈的情愛信號的詞句，誘惑十足，在宮體詩中難以尋覓，但花間詞中卻有不少，如“偷眼暗形相，不如從嫁與，作鴛鴦”（溫庭筠《南歌子》其一），“以直快見長”［7］，寫女子偷偷地看一眼男子的風流形象，就想到以身相許，但還帶著一點點羞澀；又如“無端隔水拋蓮子，遙被人知半日羞”（皇甫松《采蓮子》其二），寫采蓮女無由地拋擲蓮子去挑逗偶遇的少年男子，在被發現后又不免羞愧半天。韋莊的《清平樂》其三寫蜀地多情女子：“妝成不整金鈿，含羞待月秋千。住在綠槐陰里，門臨春水橋邊。”情意綿綿，卻不過是獨角戲，沒有什么具體的傳情對象。這種不分對象的含情脈脈，雖較含蓄，卻更具誘惑，不是倡家，勝似倡家。

再次，花間詞中的女性由甘為男性的玩物漸漸走向自我意識的覺醒，開始以自我觀照世界，表現出來就是大量莫名的惆悵。比如：“未卷珠簾，夢殘，惆悵聞曉鶯。”（溫庭筠《遐方怨》其二）“濕愁紅，小船搖漾入花里。”（溫庭筠《荷葉杯》其三）“閑折海棠看又捻，玉纖無力惹馀香，此情誰會倚斜陽？”（張泌《浣溪沙》其四）“膩粉半沾金靨子，殘香猶暖繡薰籠，蕙心無處與人同。”（孫光憲《浣溪沙》其三）

這些惆悵非關具體的人或事，純粹是自我意識覺醒的產物，或者傷于花雨，或者感于殘夢，或者迷于暮色，但無法作更深的叩問，而只能目為閑愁。這種自我色彩很強的心理描寫在歷代詩中并不少見，但一般很難見諸女性，往往是作為男性情感與自然風物溝通的一種表現，而女性則向來被認為是男性世界的襯托，其個人心性在文學領域一直缺乏合理的發掘。花間詞中的女性這種莫名的惆悵，雖然沒有多少實際的含義，卻開拓了人物的內心世界，使女性心理期待的花蕾得到綻放的空間，為我們走進那個時代女性的心靈提供了可能。

[1]魏征.隋書：第35卷[M].北京：中華書局，1973：819.

[2]華鐘彥.花間集注[M].開封：河南大學出版社，2008：5.

[3]吳兆宜.玉臺新詠箋注[M].北京：中華書局，1985：317.

[4]焦偱.孟子正義[M].北京：中華書局，1987：417.

[5]張葆全.玉臺新詠譯注[M].桂林：廣西師范大學出版社，2007：244.

[6]沈祥源，傅生文.花間集新注[M].南昌：江西人民出版社，1997：323.

[7]李冰若.花間集評注[M].石家莊：河北教育出版社，1999：29.

I207.22

A

1673-1999（2010）09-0113-03

鄭曉明（1981-），男，安徽無為人，碩士，安徽商貿職業技術學院（安徽蕪湖241002）基礎教學部教師，研究方向為古代文學與廣告學。

2010-03-15