雕塑藝術與消費文化

■ 劉曉陶（北京聯合大學副教授）、黃丹麾(《榮寶齋》雜志社編審） by Liu Xiaotao，Huang Danhui

雕塑藝術與消費文化

■ 劉曉陶（北京聯合大學副教授）、黃丹麾(《榮寶齋》雜志社編審） by Liu Xiaotao，Huang Danhui

Sculpture Art and Consumption Culture

所謂文化是一個大系統，它包括了三個層面：其一，文化作為人類區別于其他動物的“類特性”，是人類生命活動的基本規定及其產物。從這個意義上來說，文化就是人化。文化是人類獨有的現象，文化問題也就是人的問題。文化是人的文化，人是文化的人。離開了人，也就無所謂文化；其二，文化作為不同的生活方式及其活動成果的統一體。在這一意義上，文化即是“社會化”；其三，文化作為人類社會大系統的一個子系統，它所揭示的是一定社會的精神生活的方面，是人的意識領域的特殊性問題，因而必然具有一定的價值取向。在這個意義上，文化就是“意識化”。將這三個層面統一起來，一言以蔽之，文化是人類的、社會化的、意識化的特質的總和。廣義的文化，包括人類物質生產、精神生產的所有活動、過程和產品。

文化主要表現于兩大系列：一是個人的行為運行機制，它以個人需要為起點，以行為方式為基礎，以價值觀念為中介，以一定的結果和產品為結局；另一個是社會運行機制，它以社會物質生產為基礎，以一定的社會組織、規范、制度、法律為中介，以一定的社會意識形態為主導，相互作用而又相互制約，以維護整個社會的生存和發展，其中也包括引起社會的動蕩和變革。與這兩大系列的各個有關環節相對應，我們可以把文化構成要素分解為四個方面：其一，物質文化，即體現于物質生產和物質產品方面的文化層次，包括物質資料的生產、物質資料的消費方面的文化。其二，精神文化，指文化的心理、觀念的層次，即呈現于人的內心世界的文化層次。其三，行為文化，指文化的行為方式層次，即行為模式、禮儀規定、風俗習慣等。其四，制度文化，指文化體現于社會管理者認可和規定的交往方式的層次，即每個社會成員必須遵守的規程、準則、紀律、法律以及組織形式等，它以占據社會統治地位的階級的意識形態為指導，在社會生活中具有明確的權威性。 這四個部分由外到內、由淺入深，共同組成了文化的有機整體。

隨著經濟發展和文化繁榮，隨著現代大眾傳播手段的迅速普及，隨著大眾生活條件的改善和消費觀念的改變，隨著大眾閑暇時間的增多和娛樂要求的升高，一種新型的大眾文化開始崛起。大眾文化目前已經滲透到生活和藝術的各個領域，包括時裝、服飾、旅游、廣告、選美、影視、音樂、舞蹈、美術、通俗文學、肥皂劇等方方面面，成為豐富多彩的生活的重要組成部分，在理論界和學術界，對于大眾文化與消費文化的研究和討論，逐漸成為一個熱點問題。大眾文化與消費文化的崛起已成為一個無可爭議的客觀事實。大眾文化與消費文化是適應新的時代生活需要而產生的新型文化，帶有鮮明的時代印記和特定的精神內涵。它具有以下五個基本特點：第一，它是一種依賴大眾傳媒的信息時代的文化；第二，它是一種消費型的文化；第三，它是一種市場文化； 第四，它是一種與國外接軌的世界性文化；第五，它是一種通俗化、大眾化的文化。

伴隨著大眾文化的崛起，美學也擺脫了神秘、高雅，開始走向日常化、生活化、消費化，這種日常化、生活化和消費化主要體現在三個方面：其一，指的是那些藝術的亞文化，即在第一次世界大戰和20世紀20年代出現的達達主義、歷史先鋒派及超現實主義運動。其二，指的是將生活轉化為藝術作品的謀劃。在藝術反文化的發展中，在19世紀中后期的先鋒派藝術中，生活方式是一個重要的主題，這種既關注審美消費的生活、又關注如何把生活融入到（以及把生活塑造為）藝術與反文化的審美愉悅之整體中的雙重性，在一定程度上與一般意義上的大眾消費、對新品味與新感覺的追求、對標新立異的生活方式的建構聯系起來。其三，指充斥于當代社會日常生活的迅捷的符號與影像。影像在當代消費社會所起的作用越來越大。影像生產能力的逐步增強、影像密度的逐步加大，使它所涉及的領域無所不在，影像將我們推向了一個全新的社會。在這個社會中，真實與影像之間的差別消失了，日常生活以審美的方式呈現出來，也同時出現了仿真的世界和后現代文化。

美學的大眾化與消費化，導致了由審美向審丑、從美到非美的蛻變。美和藝術正在告別傳統的優美、崇高、悲劇等范疇，走向荒誕、丑陋與消費。在流行藝術、大眾藝術的大舉進攻下，精英藝術開始向流行藝術靠攏，二者已不再存在涇渭分明的界限，而是互相滲透，甚至長期受到壓制的流行藝術開始凌駕于精英藝術之上；由于流行藝術的沖擊，導致了傳統美學的審美閾限、藝術疆域的根本改變。新的美學樣式的出現，使傳統的美與藝術的外延邊界不斷地被侵吞、拓展，甚至是被改變。這是一個美學擴張的時代，審美內容、讀者趣味、藝術媒體、傳播途徑都在發生一場巨變。美和藝術的選擇比以往更自由、更廣泛，美與科技、美與環境、美與商品、美與傳媒、美與勞動、美與交際、美與行為、美與生活都在相互滲透。藝術的獨創性、個別性日益被消解，藝術的復制性、大眾化、消費性愈加強烈和突出。這一方面導致了藝術的生活化，另一方面也導致了生活的藝術化。審美與生活的同一導致了美學從單一走向多維、由確定性走向了非確定性，總之美學走向了消費化。在消費文化、大眾美學的刺激和浸淫下，雕塑藝術也逐漸地走向了市場。

對雕塑藝術大眾化貢獻最大的是法國的馬賽爾·杜尚和德國的約瑟夫·波依斯，因為這兩位大師級的藝術家以他們獨特的藝術理念和藝術作品為西方雕塑開啟了新的路徑，其影響之深、波及之廣可謂世之罕見。

杜尚對西方當代雕塑的貢獻體現在:他提出了“反藝術”的概念，并較早地開始“現成品藝術”“光學裝置”與“機械運動”試驗。杜尚所有的物品以其即興的方式反映出這樣的觀念：“萬物皆為藝術品”，將一個普通的物品從其習慣的環境之中拿出來，以文字或視覺方式，或者以這兩種方式，將它置入一個新的、陌生的環境之中，經過藝術家的選擇或改造就變成了“藝術品”。

杜尚最為著名的現成藝術品是《泉》。在杜尚的幫助下成立于紐約的獨立藝術家協會在1917年舉辦了一個展覽。這個展覽對任何一位交了6美元費用的藝術家都開放。展覽沒有評委，至少在理論上對可以展出什么沒有限制。幫助布置展覽的杜尚決定考驗一下這種藝術自由的現實性。他從一家水管裝置用品公司買來一個瓷制小便器，把它命名為《泉》（亦稱《噴泉》），連同必要的費用送去展覽，署名為“R·Mutt”。展覽布置委員會憤怒地拒絕將這個東西當作雕塑展出。后來，杜尚在一個壽命短暫的小雜志《盲人》上對這件事進行了辯論。杜尚在辯論中提出了他自己關于現成藝術品的簡明定義。他寫道：“姆特（Mutt）先生是否用他自己的手制造了這個小便器并不重要。他選擇了它。他取了一件平凡的生活用品，將它擺置起來，使它在一個新的標題和觀念之下失去它的實用意義——（他）為那個物品創造了一種新的思想。”關于委員會以道德理由為根據的反對意見。杜尚嗤之為愚昧可笑。他說：“它是一個你每天在水管商店的櫥窗里看得到的附屬裝置”“美國給（我們）僅有的藝術作品就是她的水管裝置和橋梁。”

杜尚將一件物品之所以改造成為雕塑品，我們認為有這樣三個理由：其一，他將小便器命名為一個充滿詩意的名字《泉》，使它具有了一個新的概念和寓意。他將世俗活動——小便行為與噴泉聯想起來充滿了創造力；另外它又是對安格爾的經典作品——《泉》的挪用與重構，具有了后現代審美語境；其二，作品署名為“Mutt”具有深刻的含義。“Mutt”在英國俚語中有“笨蛋”、“雜種狗”的意思，這就對藝術的神圣與高雅進行了嘲弄與反諷；其三，將這一水管商店的物品拿到美術館準備展覽，就脫離了該物品的實用意義而走向了審美意義。

杜尚從1902年開始他的繪畫生涯，卻在1923年放棄了繪畫——傳奇般地寧愿將時間用來下棋和寫作。在他看來，下棋同樣是一種藝術行為——它能一個星期花上三五天悉心鉆研棋術而把一切都置之腦外。從以上的論述可以看出，杜尚對西方當代雕塑的貢獻是開創了現成品雕塑的先河，也拉開了“活動雕塑”的序幕，并深刻地影響了波普藝術、觀念藝術和偶發藝術。

如果說杜尚的現成品雕塑是“萬物皆為藝術品”的鮮明體現，從創作客體上沖破了雕塑表現對象的一切束縛，是藝術與非藝術的界限變得極為模糊；那么波依斯則從創作主體上消解了“藝術家”與“非藝術家”的鴻溝，提出了“人人都是藝術家”的口號。“人人都是藝術家”，并不是說每個人都是畫家或雕塑家，而是說，每個人都具有創造性能力，而創造力是一項大眾財富。因此，人類學意義上的藝術概念指的是普遍的創造性能力。藝術這一概念必須運用于一切人類活動。這就是波伊斯的“擴展的藝術概念”。波依斯的“社會雕塑”學說超越了杜尚的現成品雕塑概念。因為他感興趣的不再是博物館的、而是人類學意義上的聯系。在他看來，創造歷史自由的科學，人類的一切只是源自藝術，科學概念本身也是從創造中發展而來的，所以只有藝術家們才創造了歷史意識。重要的是體驗歷史中的造型力量，因此必須立體地觀察歷史。歷史即雕塑。

波依斯主要做的，是對杜尚“反藝術概念”的質疑，波依斯解釋說，他所謂的“反”是反對因襲至今的藝術概念，這和杜尚的“反藝術概念”不同，因為杜尚將“反”與他的新型藝術即現成藝術品聯系在一起。波依斯全面地拓展“雕塑”這一概念。“人的思想”也是一尊“社會雕塑”，而這在人身上產生的雕塑，人們可以像藝術家觀看他的作品那樣觀看自己的思想。波依斯將賦予他的思想和言論一種突出的雕塑含義，在他看來雕塑這一概念始于說話與思維。社會藝術即社會雕塑的任務不只是采用物質材料，也需要精神土壤。波依斯通過他的“社會雕塑”對因襲至今的那種僅指由藝術家創造的藝術作品的藝術概念，進行堅決的質疑。

在他為“社會雕塑”進行的不懈的理論工作中，波依斯清楚地表明，最重要的是對人的藝術教育。他談到社會熱雕塑的傳播時說：“這讓我認識到，必須建立另一種藝術觀念，它和每個人都有關系，不再僅僅是藝術家的專利，而是一種只能在人類學意義上解釋的觀念。這就是說：每個人都能塑造點什么，而且將來所謂社會熱雕塑必定要被塑造出來，從這個意義上講，每個人都是藝術家。社會熱雕塑能消除工作關系中的冷漠，這也是一個治理的過程，從而也是一種熱過程。波依斯對他的雕塑理論作了精辟的闡釋：“與雕像相應的是德語詞雕刻，而雕塑指的是內部自發的有機的造型。”波依斯宣稱，人們是先聽到而后才看到雕塑——激流中的漩渦，心跳的節奏，都是能形成雕塑的運動。在此，波依斯對雕塑作出了動力學、人類學角度的理解。波依斯將靜止的物質雕塑演變為運動的、精神性的藝術行為和藝術思想，這的確是一種創造。

波依斯在1982年卡塞爾第七屆國際當代美術作品展上開始創作的《7000棵橡樹》是他極為著名的代表作之一。1982年6月19日，波依斯于畫展開幕當天，在弗里德里希博物館前的弗里德里希廣場上中下了第一棵橡樹。5年后，他要在卡塞爾第八屆國際當代美術作品展的第一天親手種下7000棵橡樹的最后一棵。波依斯當時提出的口號是“要綠化城市，不要市政府”。他的計劃是：組織一次大規模的生態活動，在卡塞爾市區種植7000棵橡樹，要在每株橡樹旁邊安放一座1.2m高的玄武巖石柱。參加波依斯這一活動的申請者的費用包括運費、種樹、立柱，每棵樹為500馬克。整個項目需要400萬馬克。申請人將獲得一張捐款證書和一張由波依斯簽發的蓋有自由國際大學公章的植樹證書。

1982年，7000條玄武巖石柱被送到了弗里德里希廣場上，堆成了一座楔形的小山。這招致了市民們的反對。他們認為這些東西有損卡塞爾的市容。人們不愿意接受波依斯的這些“生態標志”。汽車司機擔心失去停車場地，其他人擔心這些樹越長越高，“城市森林”會影響到煤氣和電力的供應。卡塞爾“仲裁事務協調委員會”公布消息后，地方咨詢委員會、各團體、公民創意組織就栽種地點提出了各種建議；學校、幼兒園的草地和一些娛樂場所可以用波依斯的樹木加以綠化。相當多的市民對此沒有異議，或者克服了偏見，允許在他們的街道上種樹。大部分樹木，除了橡樹還有白蠟樹、椴樹、梧桐、槭樹、栗樹等，都已有人捐贈。一小部分是卡塞爾市民和機構所捐，絕大多數為外地捐贈者所捐。日本人捐贈的最多，有1000多棵。波依斯逝世時（1986年4月），已有5500多棵樹被栽種完畢。1986年5月，已經有6100棵樹和石柱找到了安放地點。1987年7月12日，卡塞爾第八屆國際當代美術作品展開幕時，波依斯的兒子索恩·文策爾在波依斯的夫人愛娃·波依斯在場的情況下，第7000棵橡樹終于被種植完畢。卡塞爾從此有了一座可以生長的雕塑。這也許是世界上最大的生態雕塑了。正如所料，波依斯希望這次植樹行為體現出了他的一些根本思想。對他來說，今天這些樹木比人類更具智慧。《7000棵橡樹》是波依斯實現他的“社會雕塑”思想的一個巨大的成就。他關心的是提高“城市生活質量”，追求的是具體的表現“超時間”，也就是說，他按橡樹的生命周期進行思考。橡樹的生命周期長達800年，對他來說，最重要的是在世界范圍內喚起對于環保必要性的意識。

雕塑家本來源自群體和集團，經過漫長的社會分工逐漸從群體中分離出來成為專業的階層，并愈來愈走向一個遠離大眾的“象牙塔”，這種壟斷與獨專使雕塑藝術成為大眾難以企及的奢侈品。波依斯提出的“人人都是藝術家”徹底打破了雕塑家與非雕塑家的界限。他一方面尊敬普通大眾的藝術創造力和想象力，另一方面又極力普及大眾藝術教育，使雕塑藝術走向民主、現實和社會，這無疑拓展了雕塑的概念，為雕塑走向生活打下了堅實的基礎。

由于杜尚和波依斯的大力倡導與實踐，傳統雕塑走出了狹隘的生存空間，它開始與現成品藝術、裝置藝術、大地藝術、觀念藝術及行為藝術有機地融合、互滲，從而具備了更強的包容性和多元性，這是雕塑在后現代文化與消費文化情境中產生的必然趣勢。

總之，文化、科技和美學的拓展、躍進必然對雕塑的觀念、形式的變革起到積極的推進作用，文化、科技和美學的發展不斷促進泛雕塑藝術的創新與進步，新材料、新技術、新工藝賦予泛雕塑藝術新的生命力,使雕塑藝術呈現多樣化。同樣,藝術也要體現社會現代科技的發展, 反映現代和諧社會。它將引領“雕塑”走下“神壇”和“象牙塔”，走進大眾與生活，這為實現雕塑的民主性、公共性打下了堅實的基礎。當代，人們對雕塑的功能性的關注越來越強烈，而人們對于雕塑藝術與大眾的溝通和融合越來越重視，雕塑的創作與欣賞已完全離不開大眾的支持，實踐證明，只有被大眾接受的雕塑才能最終實現它的社會價值與美學價值，這也是我們呼吁泛雕塑的重要原因。雕塑其實就是立體造型的藝術，實用藝術、工業設計、建筑設計、多媒體藝術等等，都是雕塑的家族成員，這必然會拓展雕塑的生存空間與美學意境。隨著中國綜合國力的日益提高，我們即將迎來“消費雕塑”的黃金時代。