中國古詩中人與自然的關系

鄧 程

(華北電力大學人文與社會科學學院,北京 102206)

中國古詩中人與自然的關系

鄧 程

(華北電力大學人文與社會科學學院,北京 102206)

古代中國是一個沒有宗教傳統的國家,這深刻地影響了中國詩對人與自然的關系的處理。與西方不同,中國詩中自然既不是人化的自然,同時中國詩中人也沒有消失,人與自然是一種平等的關系。中國古詩中沒有浪漫主義。

神;人;自然

一

古代中國被認為一個沒有宗教傳統的國家。此言甚當。但在孔子之前,殷商時期是有宗教的,而且已進入人格化一神崇拜的階段。[1]到了西周,天的觀念又增加了上神賞善罰惡的神人感應觀念。[1]22這樣,“天”被賦予了善惡和理性色彩。這樣,“天”就出現了分裂,一方面,天是至高無上的神,另一方面,重人事的觀念又顯現出來,[1]25也就是說,西周宗教觀念已開始淡化,事實上,中國也跟西方一樣經歷了漫長的宗教階段,但中國率先走出了這一愚昧的階段。

到了孔子,這一變化得到了強調。“西周時代的天命論,總體上說,仍然是一種神意論,而不是后來發展的自然命定論或宇宙命運論,仍然拽著皇天上帝的神性外衣,但也不可否認,其中已緩慢地向一種秩序和命運的思想發展。”[2]孔子的思想正是體現了這個發展過程。

孔子對上天始終是恭敬的。他說:“君子有三畏,畏天命,畏大人,畏圣人之言”(《論語·季氏》)他也相信天的正義:“文王既沒,文不在滋夫?天之將喪斯文也,后死者不得與于斯文也;天之未喪斯文也,匡人其于予何?”(《論語·子罕》)他注意維護天的至上地位:“王孫賈問曰:‘與其媚于奧,寧媚于灶,何謂也?’子曰:‘不然,獲罪于天,無所禱也。’”(《論語·八佾》)

如果到此為止,則孔子是一個十足有神論者了。其實不然。孔子對“天”“神”的根本態度可用一句話來概括:“敬鬼神而遠之”(《論語·雍也》)。又如:“季路問事鬼神。子曰:‘未能事人,焉能事鬼?’曰:‘敢問死。’曰:‘未知生,焉知死?’”(《論語·先進》)還有:“祭如在,祭神如神在。子曰:‘吾不與祭,如不祭。’”(《論語·八佾》)這是說,祭祀應莊敬,但幾個“如”字,又表示一種態度,即孔子并不真的相信鬼神的存在。

于是命運的觀念與天并列出現:“子夏曰:商聞之,死生有命,富貴在天。”(《論語·顏淵》)“子曰:‘道之將行也與,命也,道之將廢也與,命與。公伯寮其如命何?’”(《論語·憲問》)所謂的“命”,無疑就有更多的理性色彩。而孔子弟子也記載:“子不語怪力亂神”(《論語·述而》)“夫子之文章,可得而聞也,夫子之言性與天道,不可得而聞也。”(《論語·公冶長》)

孔子還有一段著名的話:“子曰:‘予欲無言’。子貢曰:‘子如不言,則小子何述焉?’子曰:‘天何言哉!四時行焉,百物生焉。天何言哉!’”(《論語·陽貨》)這里的“天”已是自然之“天”。已沒有人格神的色彩。這是中國文化史的一件大事。

孟子則更進一步,孟子的“天”指人力之外的必然,與命的意思相近[1]44,孟子并有著名的命題“天時不如地利,地利不如人和。”(《孟子·公孫丑》下)總之,說中國到了戰國時期,改造了宗教傳統,是沒有疑問的。不管我國和西方的某些學者如何把“儒家學說”說成是“宗教”,也改變不了其非宗教的本來面目。[3]同時,由于中國沒有類似西方的國教,本文也不再討論佛道等教。[4]

而老子認為“道”或“無”是天地的本原:“道生一,一生二,二生三,三生萬物”(《老子·四十章》他對天的態度很明確:“天地不仁,以萬物為芻狗”(《老子·五章》)“天道無親,常與善人。”(《老子·七十九章》)“天網恢恢,疏而不漏”(《老子·七十三章》)總起來看,天至少不是一個人格神。而道呢?《老子·二十五章》說得很詳細:

“有物混成,先天地生。寂兮寥兮,獨立而不改,周行而不殆,可以為天地母。吾不知其名,強字之曰‘道’,強名之曰‘大’。大曰逝,逝曰遠,遠曰反。

故道大,天大,地大,人亦大。域中有四大,而王居其一焉。

人法地,地法天,天法道,道法自然。”

這里的“道”明確反對“天”為最高的主宰,明確破除了神創的宗教觀念。盡管“道”仍然保留了某種神秘主義的色彩。

正是與此相對應,中國文化產生了與西方文化中“主客二分”迥異的“天人合一”的自然觀。

二

而主客二分的傳統,不是客觀戰勝主觀,便是主觀戰勝客觀的思維方式也貫穿西方文化的始終。

“思維與存在,主體與客體的關系問題在中世紀哲學中所采取的形式,一般地說是追問世界是由神創造的還是本來就存在的。這里的思維,表現為神和天國,存在表現為塵世,因此,中世紀哲學中思維與存在,主體與客體的對立就表現為天和人的對立,人的靈魂和肉體的對立,精神方面與自然方面的對立,宗教生活與塵世生活的對立。”[5]49確實如此,在神學中,主體就是神的主體。誠如張著所指出的,西方哲學史長期以主客二分為主流。“柏拉圖的‘理念說’把理念世界和感性世界對立起來,破壞了‘物活論’,在一定意義下分離了思維與存在、主體與客體。”[5]72主體要和客體分離,必須有宗教的支持。正因為有理念世界,才談得上主客的對立,所以主客對立是宗教的必然結果。在中世紀結束以前,宗教在生活中占主導地位,自不必說,文藝復興以后呢?

文藝復興以后的哲學家普遍把神的種種特權加到人的身上,這就是所謂的“人的解放”或“人本主義”。德國古典主義哲學家一致認為,世界的本質是精神性的,精神、自我、自我意識、主體,在他們的哲學中都占中心地位,他們要求克服主體與客體的對立,用的方法是以主體去統一客體,主體在統一中占統治地位。“從笛卡爾到黑格爾的西方近代哲學史在此基礎上形成了一個所謂‘主體性形而上學’的傳統,黑格爾是這一傳統的頂峰。所謂‘主體性’原則,按西方傳統哲學的原文原意,其實質是強調、贊揚以至吹脹自我、主體,主張自我能最終認識世界之真實,能創造一切,征服一切。對自我、主體的這種自負,發展到極端,就是像黑格爾那樣把自我、主體神化為‘絕對精神’”[5]147也就是說,神學既是主客二分的來源,又是主體膨脹的根源。主客二分必然導致主體性的極度膨脹。在西方人看來,自然必然是人化的自然,人與自然的關系就是征服與被征服的關系。這樣一種主客二分的傳統,不是客觀戰勝主觀,便是主觀戰勝客觀的思維方式也貫穿西方文化的始終。

從這種思維方式出發,黑格爾就對東方詩(包括中國詩)產生了著名的評論:

“就東方抒情詩的較具體的情況來說,它和西方抒情詩的最本質的差別在于東方詩按照它的一般原則既沒有達到以主體個人的獨立自由,沒有達到對內容加以精神化,正是這種內容的精神化形成了浪漫型藝術的心情深刻性,與此相反,東方詩的主體意識完全沉浸在內容的外在個別對象里,所表現的就是這種不可分割的內外統一的情況和情境。從另一方面來看,這種主體意識在它本身上找不著一個穩固的支柱,從而在面對著它所認為自然和人類生活中具有力量和實體性的那個對立面之中,否定了自己,在思想感情上努力去獲得這種力量和實體性,發現這些對它有時消極,有時較自由,但總是可望而不可及。——所以從形式方面看,我們在東方詩里很少看到對事物的情況有獨立見解的那種詩的表現形式,而碰得較多的卻是對與思索無關的親身體驗的直接描述;因此主體所顯示的不是返躬默省的凝聚的內心狀態,而是在與外在事物和情境的對立中對自己的否定。在這一點上東方抒情詩特別與西方浪漫型詩不同,往往采取一種比較客觀的語調,詩人往往不是把外在事物和情況表現為他所想的那個樣子,而是表現為它的本身原來的樣子,這樣,詩人就賦予它們以一種獨立的有靈魂的生命。”[6]

三

與西方相對應,中國哲學中,“天人合一”一直占著主流的地位。

同樣提倡天人合一,儒道又有所不同。

孟子最早明確提出天人合一的思想。[5]19孟子的天人合一注重道德方面,“仁人忠信,樂善不倦,此天爵也”《孟子·告子上》“盡其心也,知其性也。知其性,則知天矣。”(《孟子·盡心上》“誠者,天之道也;思誠者,人之道也。”(《孟子·離婁上》)這樣鮮明的道德主義傾向,是儒家天人合一的特點。而道家的天人合一思想則與此不同,正是道家的天人合一思想,真正影響了中國文學的審美追求。

莊子描述了虛靜的意義。《天道》:“圣人之靜也,非曰靜也善,故靜也。萬物無足以鐃心者,故靜也。水靜則明燭須眉,平中準,大匠取法焉。水靜猶明,而況精神。圣人之心靜乎,天地之鑒也,萬物之鏡也。夫虛靜恬淡,寂寞無為者,天地之平,而道德之至。故帝王圣人休焉。”

有了虛靜的心境,才能排除一切雜念的干擾,才能洞鑒天地萬物,達到“物我為一”的境界。《齊物論》:“昔者莊周夢為蝴蝶,栩栩然蝴蝶也,自喻適志與,不知周也。俄然覺,則蘧蘧然周也。不知周之夢為蝴蝶與?蝴蝶之夢為莊周與?周與蝴蝶,則必有分矣。此之謂物化。”除了這種詩意的描述,莊子還說“天地與我并生,而萬物與我為一”(《齊物論》)正是物化的另一種說法。

與西方人與自然的對立不一樣,莊子的自然是與人和諧的。在西方的自然中高大的物體給人以崇高感,恐懼感,體現了神的旨意和人征服自然的崇高,在《莊子》中與之相反:

“列御寇為伯昏無人射,引之盈貫,措杯水其肘上,發之,適矢復沓,方矢復寓。當是時,猶象人也。伯昏無人曰:‘是射之射,非不射之射也,嘗與汝登高山,履危石,臨百仞之淵,若能射乎?’于是無人遂登高山,履危石,臨萬仞之淵,背逡巡,足二分垂在外,揖御寇而進之。御寇伏地,汗流至踵,伯昏無人曰:‘夫至人者,上闕青天,下潛黃泉,揮斥八極,神氣不變。今汝怵然有恂目之志,爾于中也殆矣夫。’”(《莊子·田子方》)這就很明白了,《莊子》中的自然不是崇高感的象征。無論多么危險的自然物都不應與人形成對立的使人恐怖的因素。

在莊子的自然觀中,自然不是人化的自然。

“馬,蹄可以踐霜雪,毛可以御風寒。龁草飲水,翹足而陸,此馬之真性也。雖有義臺路寢,無所用之。及至伯樂,曰:‘我善治馬’。燒之剔之,刻之雒之,連之以羈馽,編之以皂棧,馬之死者十二三矣,饑之,渴之,馳之,驟之,整之,齊之,前者橛飾之患,而后有鞭策之威,而馬之死者過半矣。陶者曰:‘我善治埴,圓者中規,方者中矩。’匠人曰:‘我善治木,曲者中鉤,直者應繩。’夫埴、木之性豈欲中規矩鉤繩哉?然且世世稱之,曰‘伯樂善治馬而陶、匠善治埴木,’此亦治天下之過也。”(《莊子·馬蹄》)也就是說,莊子提倡的是順應自然,而不是改造自然,不是主體性凌駕于自然之上。這就和所謂人化的自然有根本區別。“牛馬四足,是謂天。落馬首,穿牛鼻,是謂人”(《莊子·秋水》)莊子反對一切人為的東西。

在莊子的自然觀中,人與自然不是對立的,是不是就像黑格爾所說的那樣,人就否定了自己呢?也不盡然。

四

莊子的“心齋”、“坐忘”忘掉的是什么呢?是一些理性的成見,是消除了凌駕于萬物之上的自我,那是不是自我徹底消失了呢?不可能。徹底消失了,還寫詩干什么呢?

葉維廉在《中國古典詩中山水美感意識的演變》的名文中,涉及這一重大問題。他引用禪宗的著名燈錄:“老僧三十年前參禪時,見山是山,見水是水;及至后來親見知識,有個入處,見山不是山,見水不是水;而今得個體歇處,依處見山只是山,見水只是水。”并指出西方詩人實際只達到第二個境界,而中國詩人則高一層次。[7]但是他在比較王維與華滋華斯以后,說:“王維的詩,景物自然興發與演出,作者不以主觀的情緒或知性的邏輯介入去擾亂眼前景物內在生命的生長與變化的姿態,景物直觀讀者目前,但華氏的詩中,景物的具體性因作者介入的調停和辯解而喪失其直接性。”他認為中國古詩認可“山水自身具足”[7]89這些話所體現出的黑格爾式的思維方式說明葉維廉并沒有真正理解禪宗的燈錄,也沒有理解王夫之“情景交融”的含義。禪宗燈錄的第三重境界“依然見山是山,見水是水,”并非排斥作者的主觀情緒,事實上正融入了作者主觀情緒。中國詩當然極力排除知性的干擾,當然也排除情緒的干擾,但融合不是干擾,這種融合中是人與自然是對等的,人沒有凌駕于自然之上。如果按葉維廉的說法,則中國詩怎么與西方的摹仿說相區別?中國詩豈不正像黑格爾所說否定了自我,從而讓山水以直接的原貌出現?

劉勰《文心雕龍·神思》說:“古人云:‘形在江海之上,心存魏闕之下。’神思之謂也。文之思也,其神遠矣。故寂然凝慮,思接千載;悄焉動容,視通萬里。吟詠之間,吐納珠玉之聲;眉睫之前,卷舒風云之色。其思理之致乎!故思理為妙,神與物游。神居胸臆,而志氣統其關鍵,物沿耳目,而辭令管其樞機。樞機方通,則物無隱貌;關鍵將塞,則神有遁心,是以陶鈞文思,貴在虛靜。疏瀹五藏,澡雪精神。積學以儲寶,酌理以富才,研閱以窮照,馴致以繹辭。然后使玄解之宰,尋聲律而定墨;獨照之匠,窺意象而運斤。此蓋馭文之首術,謀篇之大端。夫神思方運,萬涂競萌。規矩虛位,刻鏤無形。登山則情滿于山,觀海則意溢于海,我才之多少,將與風云而并驅矣。”

這里把創作主體與自然的關系論述得相當透徹。“神與物游”四字,可作為中國詩學的總綱。“登山則情滿于山,觀海則意溢于海”,中國詩又何嘗排斥主觀情緒呢?

與西方詩不同的是,這種神與物游不是以主體精神覆蓋外象,也不是凌駕于自然之上。這個神是虛靜的神,已經澡雪過的精神。而這種虛靜不是絕對的寂靜,而是清除了雜念和成見,也可以說是清除了虛妄的自我觀念,至于自我作為主體所具備的理智與感情,則不在清除之列也不可能清除。莊子有一段話頗能說明其妙:

“梓慶削木為鐻,鐻成,見者驚猶鬼神。魯侯見而問焉,曰:‘子何術以為焉?’

對曰:‘臣工人,何術之有!雖然,有一焉,臣將為鐻,未嘗敢以耗氣也,必齊以靜心。齊二日,而不敢懷慶賞爵祿;齊五日,不敢懷非譽巧拙;齊七日,輒然忘吾有四枝形體也。當是時也,無公朝,其巧專而外滑消;然后入山林,觀天性;形軀至矣,然后成見鐻,然后加手焉;不然則已。則以天合天,器之所以疑神者,其由是與!’”(《莊子·達生》)

這個故事真是精妙絕倫。那種忘我的境界不就是這樣的嗎?忘我,忘掉的是功名利祿,瞻前顧后,患得患失的我,忘的是世俗的我,雜念叢生的我。“用志不分,乃凝于神,”信哉!

《莊子》里還有一段對話:

“惠子謂莊子曰:‘人故無情乎?’

莊子曰:‘然。’

惠子曰:‘人而無情,何以謂之人?’

莊子曰:‘道與之貌,天與之形,惡得不謂之人?’

惠子曰‘既謂之人,惡得無情?’

莊子曰:‘是非吾所謂情也。吾所謂無情者,言人之不以好惡內傷其身,常因自然而不益生也。’”(《莊子·德充符》)

這就說得更明白了,莊子并不是否定情本身,而是世俗的好惡之情,如果是自然之情,則不是否定的對象。

事實上也是如此。即以葉維廉上文中所引并分析的詩為例,就是神與物游所得,而不是葉維廉所說的“以物觀物,”或“山水本身的呈現。”所謂“山水自身具足”,從來就不可能,也不是山水詩中的實際。

葉文中引用的王維《鳥鳴澗》、《辛夷塢》、《鹿柴》諸詩,無不滲透詩人的主觀情懷。“空山不見人,但聞人語響。返景入深林,復照青苔上。”(《鹿柴》)“人閑桂花落,夜靜春山空。月出驚山鳥,時鳴春澗中。”(《鳥鳴澗》)“木末芙蓉花,山中發紅萼。澗戶寂無人。紛紛開且落。”(《辛夷塢》)“返景入深林,復照青苔上,”由光影的靜止而更顯出林的寂寞。“月出驚山鳥,時鳴春澗中。”以動襯靜。“澗戶寂無人,紛紛開且落,”則雖曰無人,實則描寫了芙蓉花的自然狀態。這些詩都寄托了詩人的情懷,那就是對寂寞的共鳴。“澗戶寂無人,紛紛開且落”,給人以很多聯想。寂寞者得其寂寞,恬然者得其恬然,既感受到自然的永恒生機,又感受到生命的無常和寂寞。中國古詩從來就不是一種純客觀的西方式的描寫,也就是說,不是一種西方式的摹仿。

古詩中其它山水詩也同樣。“楊帆采石華,掛席拾海月。”(謝靈運《游赤石進帆海》)“池塘生春草,園柳變鳴禽。”(謝靈運《登池上樓》)這些句子之所以好,正在于作者表現在大自然的美景的熱愛。“池塘生春草”這里面正有一種新鮮的感受,才得以流芳百世,成為大謝詩的名句。其它象“野曠沙岸凈,天高秋月明。”(《初去郡》)“白云抱幽石,綠篠媚清漣。”(《過始寧墅》)“海鷗戲春岸,天雞弄和風。”(《于南山往北山經湖中瞻眺》)“澤蘭漸披徑,芙蓉初發池。”(《游南亭》)這些詩中,“凈”“明”“抱”“媚”“戲”“弄”“漸”“初”諸字 ,都恰如其分地滲透了詩人的感受,這就是王夫之所說的“情景交融”。

謝眺的詩也同樣。“余霞散成綺,澄江靜如練。”(《晚登三山還望京邑》)“魚戲新荷動,鳥散余花落。”(《游東田》)“余雪映春山,寒霧開白日。曖曖江村見,離離海樹出。”(《高齋視事》)“朝光映紅萼,微風吹好音。”(《和何議曹郊游》)“日華川上動,風光草際浮。”(《和徐勉出新亭渚》)這里的每一句詩都表達了詩人的心情,那種清新,明麗的景象既感染了詩人,也感染了所有讀這些詩的后來者。

我們再看一看唐代詩人所寫的詩。在文學史研究中,以西方文論解釋古代文學的現象,早已存在。比方蘇雪林《唐詩概論》,[8]第十章標題為“浪漫文學主力作家李白。”第十一章標題為“寫實主義開山大師杜甫。”劉大杰《中國文學發展史》[9]第十四章的標題為“浪漫詩的產生與動搖”第五節為“浪漫派的代表詩人李白”。不過兩種文學史論著都沒有說明李白為什么是浪漫主義詩人。

林庚的《詩人李白》也把李白當作一個浪漫主義詩人。但也沒有進行理論上的闡明。只說“李白的詩歌氣質是浪漫的。這浪漫是意味著更高的解放要求,是帶著不可抑制的力量,是鼓舞著更為高漲的熱情的,這就是積極的樂觀的浪漫主義。”[10]而同時,作者又極力強調李白的現實主義傳統,這從一些標題即可看出:“李白詩歌的現實性”“李白與杜甫的現實主義傳統”。從這些方面看出,林庚對用西方概念來解釋古詩是猶豫不決,左右為難的。它從反面體現了林庚對古代文學的深刻理解。

然后劉大杰的《中國文學發展史》,游國恩等主編《中國文學史》,中國社會科學院編《中國文學史》,這些書中的觀點流傳甚廣。

以影響最大的游國恩等主編《中國文學史》為例。游著認為李白是浪漫主義詩人有兩條理由:一是詩中“處處留下深厚的自我表現的色彩。”“他的胸懷、性格”,得到了“最充分的表現”。李白的詩有一種“強烈的自我表現的主觀色彩。”二是“感情的表達上不是掩抑收斂,而是噴薄而出,一瀉千里。當平常的語言不足以表達其激情時,他就用大膽的夸張;當現實生活中的事物不足以形容、比喻、象征其思想愿望時,他就借助非現實的神話和種種奇麗驚人的幻想。”[11]

李白的所謂自我表現實際仍是繼承了魏晉人的率真風氣。“仰天大笑出門去,我輩豈是蓬蒿人!”(《南陵別兒童入京》)“狂風吹我心,西掛咸陽樹。”(《金鄉送韋八之西京》)“大道如青天,我獨不得出”(《行路難》其二)“夜臺無李白,沽酒與何人?”(《哭宣城善釀紀叟》)這種率真風氣不回避對自我的描繪與評價,這是一種具體的肯定,而不是對抽象自我的絕對肯定。也就是說,這種自我不是凌駕于外物的自我,這種自我所表現的無所顧忌與其說是自我膨脹,不如說是與自我相關的世俗利害關系的消失,這種自我的瀟灑與飄逸恰恰是一種忘我。我們也因此看到,李白詩中的自我形象有一種親切、自然的神態。

至于李白詩中的表現手法,更不足以說明他是浪漫主義的詩人。夸張和運用神話作為素材并不足以表明李白的宗教性質,使用神話也并不意味詩中的神學色彩。運用夸張與運用神話素材造成了李白的瑰奇、豪放的詩歌風格,而不是造成崇高感。正如前面我們所說的,崇高來源于痛苦與恐懼,而雄渾則沒有這種恐懼與痛苦。曹順慶對崇高與雄渾從風格上進行了區分:“康德所描繪的高山斷崖,颶風怒濤,是著意渲染自然界的威脅人的暴力,所以有‘狂暴肆虐’,‘狂嘯’,‘摧毀’,‘威脅著人’等等字眼,這些威脅人的暴力,自然會令人恐懼、害怕,從心驚膽戰中感受到生命力受到‘阻滯’的痛感,而司空圖所說的‘雄渾’,雖然十分強調形體的巨大雄偉,力量的強大無比,但卻并非是威脅著人的暴力。恰恰相反,這巨大的形體與無比的力量,正是人們蓄集涵養來的,體現了人的巨大胸懷與主體力量。”[12]這種說法,抓住風格特點,是頗為精彩的,但分析有問題,實際上,雄渾并非體現人的主體力量,崇高也并非僅僅使人恐懼。崇高與雄渾的區別不僅在于風格的區別,更在于其對待自然的態度:一為對抗的,一為和諧的。其實崇高的目的才真正是為了實現人的主體力量,而雄渾風格的目的則是一種忘我狀態。

“總而言之,中國古代雄渾范疇,其主導傾向是一種豪邁的美感,而不是具備西方柏克、康德等人所認為那種由恐懼、痛感轉化來的快感。”[12]確實如此。中國古代詩歌的雄渾風格,才真正達到了一種吞吐大荒、橫絕太空的品格,其豪情壯志、宏大壯闊,是浪漫主義文學所無法比擬的。“登高壯觀天地間,大江茫茫去不還。黃云萬里動風色,白波九道流雪山。”(李白《廬山謠寄盧侍御虛舟》)“君不見黃河之水天上來,奔流到海不復回。”(李白《將進酒》)“俱懷逸興壯思飛,欲上青天攬明月。”(李白《宣州謝眺樓餞別較書叔云》)“憑高遠登覽,直下見溟渤。云垂大鵬翻,波動巨鰲沒。”(李白《天臺曉望》)“黃河落天走東海,萬里瀉入胸懷間。”(李白《贈裴十四》)“一溪初入千花明,萬壑度盡松風聲。”(李白《憶舊游寄譙郡元參軍》)“會當凌絕頂,一覽眾山小。”(杜甫《望岳》)

在李白詩中,即使是《蜀道難》,也不是造成恐怖,兇險的效果,而是瑰奇、豪放。《將進酒》中:“君不見黃河之水天上來,奔流到海不復回!”也不是壓抑的、恐怖的。《觀廬山瀑布》:“飛流直下三千尺,疑是銀河落九天”我們仿佛看到廬山瀑布飛瀉而下的仙姿,這是一種真正神與物游的境界,李白的詩,不能以浪漫主義來概括。

再說,李白的詩從來就不是噴薄而出,一瀉千里。那是一種效果,而不是過程,李白的詩,有最高明的技巧,那就是后面還要分析的興的運用。而無節制的感情的宣泄,怎么會有詩。

屈原也是這樣。盡管各種教科書及論文都把屈原列入浪漫主義作家的行列,其實都很勉強。我們只要從神秘主義的根源,從對自我的態度,從“天人合一”還是“天人相分”,從與自然是和諧還是對立,從雄渾還是崇高等進行分析,便可知道,屈原也不是浪漫主義的作家,這里就不詳細辨析了。

[1]向世駿,馮禹.儒家的天論[M].濟南:齊魯書社,1991.

[2]陳來.古代宗教與倫理[M].北京:三聯書店,1996:194.

[3]吳大吉.宗教學通論新編[M].北京:中國社會科學出版社,1998:81.

[4]牟鐘鑒,張踐.中國宗教通史[M].北京:社會科學文獻出版社,2002:176.

[5]張世英.天人之際[M].北京:人民出版社,1995.

[6](德)黑格爾·美學·第三卷(下冊)[M].朱光潛,譯.北京:商務印書館,1979:229.

[7]葉維廉.中國詩學[M].北京:三聯書店,1992.

[8]蘇雪林.唐詩概論[M].北京:商務印書館,1947.

[9]劉大杰.中國文學發展史[M].天津:百花文藝出版社1999.

[10]林庚.詩人李白[M].上海:上海文藝聯合出版社,1954.

[11]游國恩,等.中國文學史(第二冊)[M].北京:人民文學出版社,1963:74-76.

[12]曹順慶.痛感和美感——西方崇高范疇與中國雄渾范疇的比較[J].社會科學輯刊,1990,(3).

The Relation of Person and Nature in Chinese Poetry

DENG Cheng
(School of Humanities and Social Sciences,North China Electric Power University,Beijing 102206,China)

It affected Chinese poetry attended to the relation of person and nature that there was not religion tradition in ancient China.Nature is either personizing nature or person stay in harmonious equality with nature.There was no romanticism in Chinese poetry.

God;person;nature

I206.2

A

1008-2603(2010)02-0096-06

2009-07-10

鄧程,男,華北電力大學人文與社會科學學院副教授,文學博士。

(責任編輯:王 荻)