試述清代有關歌本的傳播情況

陳美靜

(莆田學院藝術系,福建莆田351100)

“歌本”指歌曲集,即專門刊載歌曲的書,或專用來抄錄歌曲的本子。清代還沒有“歌本”的名稱,相當于今天的“歌本”多存在于清代專有的歌樂譜集或清文獻中收有歌曲的書籍中。本文所指的清代歌本是指“清時期刊印或抄錄用于歌唱樂曲的集子,包括宮廷、民間、宗教、學堂等歌曲集子以及清文獻中兼有歌曲的集子,總稱歌本”。

清代是中國最后一個封建王朝,隨著經濟技術的進步,印刷技術日益精湛,刊印之風在清代十分盛行,又由于各式各樣的曲譜廣泛的應用,用于演唱的歌本得到大量的編輯和刊印,記錄了清及清以前有關歌曲的寶貴音樂作品。歌本是歌曲音樂傳播最重要的工具。清代歌本通過內外傳播能夠大量保存至今,為今人更真實、更準確地了解清及清以前的音樂作品提供了重要的文獻資料。清時期歌本的傳播方式主要分為三個方面:

一、內傳

縱觀清代流傳的不同類型歌本,其中有清時期的宮廷歌曲,民間流行的歌曲小調;有清前期各個朝代流傳下來的歌曲作品;也有清人的歌曲音樂創作;這些歌本絕大部分都是藝人、文人及音樂人士收集及創作的結晶,歌本內容的豐富也與他們的勞動成果是分不開的。歌本編定者們通過東西南北四方收集歌曲或創作歌曲并輯錄成冊,他們在收集及創作中難免會相互借鑒吸收、相互合作編定,同時也通過不同地域來刊印、抄錄及傳抄歌本,這些都促使了歌本之間內部的流通及傳播:

(一)歌本內容的相互借鑒吸收

清代歌本有一部分編定者是通過借鑒吸收其它歌本內容,并有的加上自己收集創作的歌曲成書的,如:謝元淮文人編定的詞樂歌本《碎金詞譜》,該歌本收錄了大量的唐宋詩詞歌曲,其中有一部分是抄錄了《九宮大成南北詞宮譜》中的歌曲,同時又增補許多詞樂歌曲刊印成書的。其中在歌本的自序中可知曉:“嘗讀《九宮大成譜》,見有唐宋元人詩余一百七十余厥,雜隸各宮調下,每思摘錄一佚,自為科程。……知詞可入曲,其來已尚。于是復遵《欽定詞譜》、《御定歷代詩余》,祥加參定,又得舊注宮譜可按者若干首,補成一十四卷……”[1],在謝元淮之前還有許寶善文人也把《九宮大成南北詞宮譜》中的歌曲直接摘錄下來編成了歌本《自怡軒詞譜》 (乾隆四十六年刊本),在此歌本的自序中可看到許寶善收集詞樂歌曲的來歷和目的,“檢讀《九宮大成》,得唐宋元人詞若干首,分錄宮調,厘然炳然。因其與曲合譜,務翻閱未便,摘而錄之,稍事增訂,自成一編。其于古人制譜之意未知有合與不?竊愿當世情雅君子證以原譜,廣以新裁,蔗幾斯道流傳,廣陵散猶未歇絕人間也。”[2](P496)這樣的歌本不僅廣泛吸收了它家之所長,而且也豐富自己的歌本內容,同時也通過歌本之間的相互借鑒、吸收,促使歌本內容的傳播。

(二)歌本編定者的相互合作

清代歌本內容的豐富性往往與編定者之間的相互合作有很大的關系,如:清初江蘇文人湯斯質 (彬和)與顧俊德倆人共同合作的根據明末流行于江蘇一帶用弦索樂器伴奏的北曲清唱曲調配上元雜劇歌詞編輯而成的歌本《太古傳宗》,共六卷,分為三部分 (《太古傳宗琵琶調西廂記》、《太古傳宗琵琶調宮詞》、《弦索調時劇新譜》)。在《太古傳宗》樂譜中有湯斯質于康熙壬寅年題于墨香書屋之原序云:“戊戌1658仲夏,適與顧子峻德相遇。同窗論次,偶及西廂一劇,由來膾炙人口,惜乎為好奇者刪改殊乖,正格正音。……”此序中說明了湯斯質與顧峻德相遇之后,倆人憑著對弦索調的共同愛好一起合作編輯。經過他們的不懈努力,共同合作完成校訂《太古傳宗琵琶調宮詞》之后,又注譜完成了《太古傳宗琵琶調西廂記》一書。這樣,全書的前四卷已完成,到了乾隆初年,由于湯斯質之婿徐興華、顧峻德之弟子朱廷同任職于律呂正義館,于是他們倆利用任職之便聯手將此歌本刊印成書。同時在刊印中,又把朱廷與朱廷璋兄弟在1746年編的《九宮大成南北詞宮譜》中未收入的“時調”二十四套匯為兩卷,名為《弦索調時劇新譜》附刊于《太古傳宗》琵琶調之后。這樣,經過多人的艱辛努力,共同合作,整套《太古傳宗》歌本才能完整展現在今人面前。歌本通過多人的合作不僅使內容得到充實,也使編定者之間得到相互切磋交流,才華進一步展現,同時也促使歌曲的傳播。

(三)刊印、抄錄及傳抄

清代刊印及抄錄歌本數量是相當豐富,歌本通過刊印及抄錄的方式也促進了歌本之間的流通與傳播。如:清時期流行于城鎮市民階層、有廣泛社會影響的時調小曲集,該類型的歌本內容“不問南北、不問男女,不問老幼良賤,人人習之,亦人人喜聽之”[3](P263)。受到人們普遍歡迎的時調小曲集作為商品流通、遠銷南北,刊印及抄錄的種類數量也特別的多,就傅惜華統計的在北方刊印及抄錄時調小曲歌本的種類就有大十幾種 (據傅惜華在《明清兩代北方之俗曲總集》的統計及傅惜華所藏的清抄本),實際上在他所統計的在北方刊印及抄錄時調小曲歌本中,并非全是北方的時調小曲,其中有很大一部分也有江南的小曲,如:“《萬花小曲》中,有“劈破玉”“醉太平”本來是元名舊曲,為南北各地傳唱;《霓裳續譜》中所選“疊落金錢”也為明代時調小曲,由南至北,唱遍全國……”,[4](P203)可見當時編定者在搜集時調小曲歌本范圍是很廣的,從中也可窺測出各地時調小曲刊印及抄錄歌曲的情況,歌本通過在不同地域中刊印及抄錄使得更多人了解了各地的歌曲,同時刊印及手抄形式也成為了歌本流傳和保存的必要方式,才使我們今天仍能見到。除此之外,傳抄歌本也是歌本內部流通傳播的一大手段,如:現存在中山大學圖書館中的一本歌本《蕩湖船》,是清人根據車王府抄本中的歌曲傳抄的;又如:現今保存在中國音樂研究所圖書館的清抄本《花信風》又名《二十四鳳信》,共有兩種抄本,一種是清乾隆三十二年抄本,另一種是據乾隆抄本中的傳抄本。正由于傳抄的方式,使得歌本得到進一步的再生產和流通,促使了歌本的傳播。

二、外傳

歌本不僅在國內有很大的傳播,而且清代有一部分音樂文人把自己收集創作的歌曲帶到了國外,并在國外刊印成書,這使中國的歌曲在國外得到了很好的傳播。

在這具有代表性的歌本應屬1771年在日本刊印的《東皋琴譜》以及手抄本《和文注琴譜》,由蔣興疇傳譜,經日本弟子校閱訂正刊印或手抄成書。傳譜者蔣興疇是清初時期東渡到日本的一位清朝僧人,“蔣興疇,字心越、號東皋,浙江金華人”,[5](P191)他除了精于詩歌、書法、篆刻、繪畫外,還在日本傳授中國的琴樂及琴歌,直接或間接地培養了不少的江戶琴士,為中國音樂的傳播作出了重大的貢獻,而流傳至今的《東皋琴譜》和《和文注琴譜》中都是蔣興疇生平所學及創作的琴歌,則可以說這兩本琴歌集也是他在日本從事琴樂藝術活動和音樂實踐的結晶,是中國歌曲在日本傳播的重要見證。《東皋琴譜》中所選的都是蔣興疇當時在日本傳譜的15首短小琴歌,歌詞多為我國歷代文學家的作品。《和文注琴譜》共收了37首短小的琴歌,曲譜與《東皋琴譜》相同,這兩部琴歌集的曲調都是蔣興疇創作的。從《東皋琴譜》及《和文注琴譜》中的琴歌曲來看,東皋琴歌的題材和內容是相當廣泛和豐富的,這些可以通過歌詞來認識。如果稍作梳理,我們看到幾乎是我國古代文士們生活的方方面面在歌詞中都有涉及或體現。

除了以上兩部琴歌集外,還有一位在日本定居的清人魏皓輯錄刊印的歌本《魏氏樂譜》(于明和五年1768年出版),這是一本由明末崇禎年間的宮廷樂師魏雙侯,在明亡后于清康熙五年 (1666年)東渡日本并隱居日本并在日本傳下了200多首歌曲,魏雙侯的四世孫魏皓在明和五年間 (清1768年)將其中的50首編成了歌本,命名為《魏氏樂譜》,同時《魏氏樂譜》也有魏皓弟子的手抄本。該歌本的刊印為世人了解明代的詞樂歌曲提供了寶貴的文獻資料,也是中國歌曲在外傳播的重要見證。

從以上幾部歌本來看大都是在日本刊印流傳的,清代曾在日本風行一時的“清樂”,就是來源于中國“清朝”的音樂。雖然在所謂的“清樂”大量傳入日本之前,“在鎖國體制下的日本江戶時期也有一些人接觸過清朝的音樂,但是,基本上局限于日本當時唯一的開埠城市,也即中國人的居住地——長崎”。[6]大量“清樂”作品的傳入、傳播和傳承,特別是清時期歌曲傳入日本很大部分就是由一些像蔣興疇從中國帶著歌曲東渡到日本并留居于日本的中國清代音樂人士,他們在日本開門授徒,從事起歌曲的傳播和教學工作,這些歌曲由他們的弟子進行刊印或抄錄成歌本的形式,促進了清時期的歌曲在日本的流傳和傳播,同時歌本的刊印和抄錄也為清時期歌曲在外傳播提供了有力的佐證,是中日音樂的交流的重要成果。

三、外傳內

清代在1840年后,由于帝國主義的大炮給中華民族帶來了深重的災難和屈辱,但同時,也開啟了一扇使中國人得以窺見世外新鮮事物的窗戶。

(一)贊美詩集在中國的刊印

基督教傳播教義的主要方式之一是宗教歌詠,編印贊美詩集便成為不可缺少的內容之一,1807年9月7日 (嘉慶十二年八月六日),這個日期成為新教傳入中國的紀念日,新教英國倫敦福音會傳教士馬禮遜抵達到廣州,他是新教來華傳教的第一人,“1818年他編印了新教來華后的第一本漢文贊美詩集《養心神詩》,書中有贊美詩30首,共27頁,1818年在廣州出版,共印300冊。《養心神詩》對后來的贊美詩集編印有很大影響。”[7](P219)許多傳教士常以《養心神詩》作為藍本加以刪補編成新的贊美詩集或編譯《養心神詩》,如:1851年新教英國長老會傳教士賓為霖 (1815年—1868年)編印了贊美詩集《神詩合選》,該歌本中共有贊美詩68首,全書300頁,其中一部分贊美詩參考了《養心神詩》中的贊美詩;又如:同會的楊威廉博士在1852年在廈門也編譯了《養心神詩》,內有贊美詩共13首,10頁。

宗教性歌詠來到中國后得到人們的青睞以至使贊美詩集得到了不斷的編印、再版重印:有①基督教贊美詩集《公贊詩》、由伍德洛夫于1908年在上海美華印書館編印成書,是一部有四聲部合唱的基督教贊美詩集,其中用五線譜來記錄每一首贊美詩;②新教贊美詩集《圣山諧歌》及《頌主詩歌》也是一部四聲部合唱贊美詩集;③天主教贊美詩集《圣事歌經簡要》(刊印于咸豐十一年)編印者不詳,全書收23首贊美詩以及六段經文;④《圣詩譜·附法啟蒙》是英國新教耶穌圣會女傳教士狄就烈于編輯的,這部贊美詩集由《樂法啟蒙》和贊美詩兩部分組成。其中贊美詩有三百六十多首圣詩調譜以及中國民歌《端陽節》、《鳳陽曲》等二十五首演唱的雜調小曲組成的,《樂法啟蒙》則介紹了西方樂理知識。⑤還有浸信會編的1875年刊印《贊美詩章》;李提摩太編的1883年刊印《小詩譜》等等。

除了贊美詩集大都是外國人編輯編印外,這一時期,中國的宗教人士也開始加入到創作具有中國風格的贊美詩的行列中來。其中,席勝魔便是第一位中國人來創作贊美詩曲調的,據《席勝魔傳》的介紹,席勝魔創作的大多數贊美詩曲調中有一部分具有了鮮明的山西民歌的特點,也有一部分是用外國的贊美詩或中國的民歌現成曲調來填詞創作的。席勝魔曾將他的贊美詩作品加以整理后發行,銷量很好,得到了各地宗教人士的認可。

(二)吸收西洋曲調的學堂歌本

西洋音樂文化的大規模傳入,使中國傳統音樂發生了深刻變化并形成了新的發展趨勢。以梁啟超為代表的文人極力鼓吹音樂對思想啟蒙的重大教育作用,在當時鼓吹資產階級革命派的《浙江潮》上,有人著文表示應依照日本明治維新的榜樣,用輸入西洋音樂來鼓起國民的進取精神。與此同時,首先由一些在日本留學的音樂人士組織了音樂社團,如:沈心工、曾志齋在東京留日學生中舉辦的“音樂講習會”等進行音樂、戲劇的學習和演出,同時自發地把一些日本和歐美所流行的曲調填上的新詞、編成新的歌曲。此外,1902年后不斷有人志愿到日本及歐洲專學或兼學音樂,他們回國后,對中國清末民初的學堂樂歌活動起到了重要的促進作用,他們采用了西洋各國的民族歌曲以及古典音樂的旋律配以新詞,或采用一些日本雅樂以及篇曲、俗曲、兒歌的旋律來作歌填詞編印數量眾多的樂歌集和唱歌教材。據《中國音樂書譜志》中統計,現存清末的學堂歌本至少有二十五種之多。這些西洋曲調音樂傳入到中國,給中國的音樂注入了新的生機,如果說,基督教會的宗教歌詠是對西洋歌曲音樂的被動接受的話,那新式學堂的學堂歌曲就是我們中國人對西洋歌曲音樂的主動接受。

總之,清代歌本通過內外傳播,得到了進一步的保存,不僅方便了人們的音樂傳授與學習,而且為歌曲的音樂交流提供了有本可依的寶貴材料,更重要的是,歌本通過傳播使得歌曲內容、形式變得更加豐富,這與歌本這種重要的文獻資料是分不開的。清代不同歌曲以文獻形式展現出歌曲集大成,成為當時藝術文化上的特色,大大推動了清代藝術的發展。這些歌本是清代歌曲音樂繁盛的產物,也是清代歌曲發展的真實記載,使中國歌曲音樂得到完備保存和持續發展,從整體上對中國古代歌曲音樂產生了廣泛的影響。同時也為今人了解和研究清代歌唱音樂提供有力的依據和有效的途徑,今人通過這些清代歌本的研究能夠系統地鳥瞰古代歌曲,了解和認識中國不同歌曲音樂,并對它們進行更深入研究,揭示出清代各類歌曲文獻的價值,為中華民族音樂事業留下了寶貴的藝術遺產。

[1]鄭祖襄.一部不能忽視的古代樂譜集《碎金詞譜》[J].中國音樂,1995,(1).

[2][清]謝元淮編.碎金詞譜.碎金續譜.道光1848年間刊《續修四庫全書》[M].上海:上海古籍出版社,2002.

[3][明]沈德符.萬歷野獲編·時尚小令 (姚氏刻本為底本)[M].北京:北京中華書局,1959.

[4]倪鐘之.中國曲藝史 [M].沈陽:春風文藝出版社,1991.

[5]中國藝術研究院音樂研究所編.中國音樂詞典 [M].北京:人民音樂出版社,1984.

[6]徐元勇.留存于日本的我國古代俗曲樂譜 [J].武漢音樂學院學報,2002,(2).

[7]藏一冰.中國音樂史 [M].武漢:武漢大學出版社,2002.