論《蜃中樓》對(duì)《柳毅傳》情節(jié)的戲劇改編

【摘要】《蜃中樓》是李漁根據(jù)唐優(yōu)秀傳奇小說(shuō)《柳毅傳》改編而成的傳奇戲劇。李漁的《十種曲》,大多故事都是他本人原創(chuàng)的,只有《蜃中樓》是其根據(jù)前代流傳已久的故事改編而成的,《蜃中樓》是實(shí)踐李漁戲劇美學(xué)思想的范本。對(duì)《柳毅傳》進(jìn)行戲劇化改編的著作,以元雜劇《洞庭湖柳毅傳書(shū)》和清傳奇《蜃中樓》為代表。元雜劇《洞庭湖柳毅傳書(shū)》在故事情節(jié)上雖然對(duì)《柳毅傳》進(jìn)行了戲劇改編,但李漁認(rèn)為《洞庭湖柳毅傳書(shū)》在表現(xiàn)戲劇性方面是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。圍繞表現(xiàn)戲劇性和舞臺(tái)表演,李漁對(duì)傳奇小說(shuō)《柳毅傳》進(jìn)行了大刀闊斧的改編,創(chuàng)作出了傳奇戲劇《蜃中樓》。本文試圖通過(guò)文本細(xì)讀和比較歸納的方法,對(duì)《蜃中樓》進(jìn)行分析,探索戲劇改編中體現(xiàn)的李漁的戲劇美學(xué)思想。

【關(guān)鍵詞】《柳毅傳》;《蜃中樓》;李漁;戲劇性;改編

情節(jié)是敘事文學(xué)的骨骼,支撐著整個(gè)敘事文學(xué)。尤其在小說(shuō)和戲劇中,情節(jié)的勾勒顯得更為重要。所以,歷代小說(shuō)和戲劇作家都十分重視情節(jié)的安排。中國(guó)小說(shuō)和劇作家在創(chuàng)作中,總以情節(jié)的完整、曲折為追求,尤其劇作家們總是設(shè)置種種巧合、誤會(huì),使劇情的發(fā)展更富于波瀾,清初的李漁便是其中的一位。

一、 《洞庭湖柳毅傳書(shū)》對(duì)《柳毅傳》故事情節(jié)的戲劇改編

唐傳奇以后,中國(guó)古典小說(shuō)逐漸形成了以情節(jié)為中心的敘事模式。宋元時(shí)期,為吸引觀眾,作家們千方百計(jì)的使自己的話本情節(jié)內(nèi)容跌宕起伏。

(一)情節(jié)的改編

元代尚仲賢創(chuàng)作的雜劇《洞庭湖柳毅傳書(shū)》,基本保留了《柳毅傳》的主要情節(jié),不同的是:增加了洞庭龍女嫁于涇河小龍的不幸婚姻緣于父母之命的情節(jié);增加柳毅的母親這個(gè)角色,感嘆家庭貧困,兒子不曾婚娶,并殷切的希望兒子早日發(fā)達(dá),也就是“洞房花燭”、“金榜題名”;柳毅拒婚的理由有所變化,從不愿意殺其夫而娶其妻的純粹義行到真心的決絕;柳毅拒婚帶著龍宮贈(zèng)的財(cái)寶回家后也沒(méi)有成兩次婚而喪妻,而是直接娶的龍女化身范陽(yáng)盧氏;沒(méi)有交代柳毅成仙。

(二)元雜劇情節(jié)改編的原因

在元雜劇《洞庭湖柳毅傳書(shū)》中增加了《柳毅傳》中沒(méi)有的情節(jié),如婚姻不幸源自父母之命,母親希望兒子洞房花燭、金榜題名等,劇情主題向婚戀劇傾向,這樣的故事情節(jié)比較容易打動(dòng)觀眾,也增強(qiáng)了作品的戲劇性。《洞庭湖柳毅傳書(shū)第一折寫(xiě)柳毅落第訪友,在涇河邊遇到夫家被虐待的洞庭龍女在河邊牧羊,柳毅愿為其傳書(shū)洞庭,這是故事的開(kāi)端;第二折寫(xiě)柳毅傳書(shū)洞庭,宮中一片悲傷,錢(qián)塘君聽(tīng)到此事后暴怒,大張殺伐,吞食龍女之夫,帶回龍女,是故事的發(fā)展;第三折寫(xiě)錢(qián)塘君提議柳毅與龍女成婚,嚴(yán)辭中有威脅之意,柳毅拒婚,龍王贈(zèng)柳毅大量財(cái)寶,是故事的高潮;第四折寫(xiě)柳毅娶的妻子范陽(yáng)盧氏居然是龍女三娘,這是故事的結(jié)局。這樣的情節(jié)結(jié)構(gòu),追求的是情節(jié)的完整統(tǒng)一,對(duì)故事的來(lái)龍去脈交代的是一清二楚。這樣,觀眾就能在較短的時(shí)間內(nèi)把握主要?jiǎng)∏椤！抖赐ズ銈鲿?shū)》重視核心事件與次要事件的相互推動(dòng)關(guān)系,加上中間的巧合、使劇情快速向前發(fā)展,在短時(shí)間內(nèi),上演一出完整的戲劇。

二、 《蜃中樓》對(duì)《柳毅傳》故事情節(jié)的戲劇改編

郭英德在比較雜劇與傳奇的結(jié)構(gòu)時(shí)指出:“傳奇戲曲本身是一種長(zhǎng)篇的戲曲樣式,與雜劇篇幅的短小精悍不同,傳奇戲曲要求含蘊(yùn)更為豐富的藝術(shù)含量,也就是要求展現(xiàn)更為復(fù)雜的社會(huì)內(nèi)容,表現(xiàn)更為豐富的故事情節(jié),塑造更為豐滿的人物形象。因此,如果說(shuō)雜劇是一種結(jié)構(gòu)內(nèi)斂的戲劇樣式,那傳奇則是一種結(jié)構(gòu)開(kāi)放的戲劇樣式。”[1]在篇幅方面,《蜃中樓》共有30出,而《洞庭湖柳毅傳書(shū)》只有四折;人物方面,《蜃中樓》增加了張生、瓊蓮、上仙等。于是,《蜃中樓》與《柳毅傳書(shū)》相比,表現(xiàn)出了更為豐富的故事情節(jié),塑造了更為豐滿的人物形象,也蘊(yùn)含著更豐富的藝術(shù)含量。

(一) 《蜃中樓》對(duì)《柳毅傳》情節(jié)的豐富

李漁的傳奇戲劇《蜃中樓》對(duì)《柳毅傳》的情節(jié)改編與《洞庭湖柳毅傳書(shū)》相比較存在較大的差異。保留的情節(jié)只有:

龍女受到夫家涇河龍王家族的虐待,在涇河河畔牧羊;龍女遇到柳毅,請(qǐng)求他傳書(shū)給其父洞庭龍王,并且告訴了柳毅如何進(jìn)入龍宮;柳毅的替身拿信趕往洞庭湖,敲擊洞庭湖邊的橘樹(shù)進(jìn)入了洞庭湖中,向龍王呈上龍女書(shū)信,宮中一片驚愕和傷心;洞庭湖龍王們盛情款待了傳書(shū)者;洞庭湖之弟錢(qián)塘君建議讓兩人婚配。

與雜劇《柳毅傳書(shū)》相比較,在對(duì)《柳毅傳》的改編中,李漁豐富了故事情節(jié),主要體現(xiàn)在:

柳毅和龍女初遇的地點(diǎn)不是龍女受苦的涇河河畔,而是在東海海面出現(xiàn)的蜃樓上,在此地,和未婚配的龍女舜華、瓊蓮雙訂終身,并約定到八月十五的夜晚,仍舊在此地相見(jiàn)。這樣的改編加深了《蜃中樓》兒女風(fēng)情劇的主題,男女主人公一見(jiàn)鐘情,表現(xiàn)了他們對(duì)于自由婚姻生活的追求。

洞庭龍君弟弟錢(qián)塘君為洞庭龍女舜華說(shuō)媒給涇河小龍,并強(qiáng)逼舜華與其成婚,由于龍女舜華的堅(jiān)決反抗,涇河老龍罰她到?jīng)芎优夏裂颉＿@些情節(jié)的增加首先和時(shí)代緊密聯(lián)系。程朱理學(xué)在人性論上,主張“去人欲,存天理”,人們應(yīng)自覺(jué)的遵守“三綱五常”的封建道德標(biāo)準(zhǔn)。到清代,為吸引漢族士人,統(tǒng)治者確立了以程朱理學(xué)作為獨(dú)尊的意識(shí)形態(tài),對(duì)青年男女的束縛比元代嚴(yán)格。婚姻形式基本是家長(zhǎng)包辦,婚姻雙方均無(wú)自由可言,必須遵循父母之命、媒妁之言,堅(jiān)守的是“門(mén)當(dāng)戶對(duì)”的禮教規(guī)范。不僅如此,還要求婦女要“三從四德”、忠貞專(zhuān)一。這也正是錢(qián)塘君和洞庭君知道舜華和柳毅定情后為何暴怒,洞庭龍母面對(duì)女兒觸犯封建規(guī)范的無(wú)奈。而《蜃中樓》中通過(guò)對(duì)涇河小龍愚蠢可笑行為的描述,正是對(duì)這種陳腐的封建婚姻道德的批判。

龍女牧羊時(shí)巧遇高中進(jìn)士后被差往涇河巡視的柳毅,龍女讓柳毅傳書(shū)洞庭。柳、張二人高中進(jìn)士,提高了二人的地位,讓他們和龍族“門(mén)當(dāng)戶對(duì)”。涇河河畔的巧遇,是劇作家推動(dòng)故事發(fā)展的手段,使情節(jié)發(fā)展更具波瀾。

遇到仙人相助,張生煮海,迫使龍王答應(yīng)了四人的婚事,最后洞房花燭。戲劇化的結(jié)局寄托了人們對(duì)于自由婚姻生活的追求。

這樣的劇情符合兒女風(fēng)情劇一見(jiàn)鐘情的模式,家長(zhǎng)包辦婚姻阻礙了他們對(duì)于自由婚姻的追求。之后,李漁為提高柳、張二人的社會(huì)地位,構(gòu)思讓柳毅和張生都考取功名,與龍女 “門(mén)當(dāng)戶對(duì)”,使他們的團(tuán)圓有了可能性,最后經(jīng)過(guò)一番周折和磨難,終于大團(tuán)圓結(jié)局。戲劇故事的曲折化,推動(dòng)了故事情節(jié)的發(fā)展,吸引了觀眾的審美注意,讓觀眾在觀賞的時(shí)候自覺(jué)地接收李漁的思想。這一系列情節(jié)的增加,不僅交代了故事的主要人物和中心事件,更體現(xiàn)李漁對(duì)于戲劇構(gòu)思布局的完整性。

(二)體現(xiàn)的李漁的戲劇美學(xué)思想

中國(guó)戲劇發(fā)展到清初,經(jīng)歷了元雜劇和明傳奇兩次高潮,積累了許多經(jīng)驗(yàn),也有不少人從理論上加以探討和總結(jié)。但前人之作,以札記、評(píng)點(diǎn)、序跋之類(lèi)居多,大抵偏重音律和文辭方面。對(duì)于戲曲,尤其是傳奇,李漁鑒于明代傳奇劇作存在篇幅過(guò)長(zhǎng)的弊病,提出了自己的藝術(shù)主張,那就是他在《閑情偶寄·詞曲部》中所提出的“結(jié)構(gòu)第一”,重視戲劇結(jié)構(gòu)在戲劇創(chuàng)作中的重要意義。《蜃中樓》不僅僅是篇幅的擴(kuò)大,更重要的是對(duì)于戲劇結(jié)構(gòu)的重視。《蜃中樓》對(duì)《柳毅傳》的改編,并不是簡(jiǎn)單的對(duì)前人的重復(fù),而是結(jié)合了自己時(shí)代的審美需求和自己的審美理想,改編中表現(xiàn)出了很強(qiáng)的戲劇性。

1、情節(jié)的集中性

指的是突出主要人物和中心事件,并以此體現(xiàn)“作者立言之本意”。在對(duì)《蜃中樓》情節(jié)的安排上,先是龍女舜華和柳毅一見(jiàn)鐘情,接著是錢(qián)塘君逼迫龍女舜華嫁給涇河小龍,阻礙了他們的結(jié)合。然后作家設(shè)置讓柳毅在涇河河畔巧遇龍女舜華,使二人的結(jié)合有了可能性,接著傳書(shū)洞庭救出龍女,最后,又經(jīng)過(guò)一番周折得以大團(tuán)圓結(jié)局。全劇以“傳書(shū)”為中心事件,以柳生事為主,以張生事為副,將兩件事巧妙的融合在了一起,使劇本情節(jié)集中,主干突出,情節(jié)發(fā)展環(huán)環(huán)相扣,給人一種流暢明快,一氣呵成的感覺(jué)。

而故事的曲折跌宕緣于蜃樓上的“雙訂”。“雙訂”后舜華被迫嫁給涇河小龍的曲折又給全劇制造了懸念,引起觀眾對(duì)下文的期待,又通過(guò)“傳書(shū)”將四人又連在一起,“寄書(shū)”后卻有突起波瀾,給觀眾留下深刻的印象。但李漁并沒(méi)有草草收?qǐng)?在劇情結(jié)尾處尤下功夫,[煮海]一出描寫(xiě)了最后的風(fēng)波,錢(qián)塘君被迫同意四人的婚事。事態(tài)的發(fā)展極有層次的表現(xiàn)出來(lái),收到了很好的戲劇效果。

2、題材的新穎

題材新穎指的是題材內(nèi)容應(yīng)擺脫陳套,追求新奇,重視創(chuàng)意。李漁在《結(jié)構(gòu)第一·脫窠臼》中說(shuō):“人惟求舊,物惟求新。新也者,天下事物之美稱(chēng)也。……戛戛乎陳言務(wù)去,求新之謂也。……古人呼劇本為‘傳奇者,因其事甚奇特,未經(jīng)人見(jiàn)而傳之,是以得名;可見(jiàn)非奇不傳。新,即奇之別名也。若此等情節(jié)已見(jiàn)之戲場(chǎng),則千人共見(jiàn),萬(wàn)人共見(jiàn),絕無(wú)奇矣,焉用傳之?是以填詞之家,務(wù)解‘傳奇二字” [2]。《蜃中樓》中,雖然沒(méi)有反映重大的社會(huì)事件,也沒(méi)有能夠觸及時(shí)事,而是寫(xiě)才子佳人的悲歡離合,但李漁從故事情節(jié)本身提煉出前人沒(méi)有寫(xiě)過(guò)的情節(jié),對(duì)前人已經(jīng)寫(xiě)過(guò)的“柳毅傳書(shū)”題材和細(xì)節(jié)場(chǎng)面進(jìn)行翻新,使作品本身達(dá)到了在平淡中新奇的效果。

李漁進(jìn)行戲劇創(chuàng)作中,處處以觀眾為出發(fā)點(diǎn),從舞臺(tái)演出效果出發(fā),把寫(xiě)戲當(dāng)作演戲,把傳奇的創(chuàng)作從“案頭劇”變?yōu)椤皥?chǎng)上劇”也由于此。加強(qiáng)觀眾在欣賞戲劇時(shí)的藝術(shù)快感,故事內(nèi)容就必須要有獨(dú)創(chuàng)性,李漁的獨(dú)創(chuàng)性包含新和奇。

劇作家要努力發(fā)掘新的題材;對(duì)前人已見(jiàn)之事,要寫(xiě)出它的未盡之情和不全之態(tài);對(duì)已經(jīng)流傳的劇本要做新的處理。從而使觀眾得到耳目一新的感受。《蜃中樓》只保留了“柳毅傳書(shū)“故事的基本框架,將元雜劇《柳毅傳書(shū)》和《張生煮海》兩個(gè)有關(guān)龍女的神話故事糅合在一起,重新創(chuàng)作,劇中創(chuàng)作了很多新的情節(jié)單位,增加了部分人物的戲份,戲劇的二、三、四出交代了兩個(gè)龍女的家庭背景,這些情節(jié)的增添使龍族具有了濃濃的人情味;【婚諾】、【婚阻】?jī)沙鲋性鎏砹隋X(qián)塘龍對(duì)龍女婚姻的獨(dú)斷,加深了戲劇的婚戀主題色彩;還有柳毅、張生的金榜題名,張生的替友傳書(shū)等情節(jié)都使戲劇《蜃中樓》與《洞庭湖柳毅傳書(shū)》相比較給觀眾了一種新的感受。

3、情節(jié)結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)

緊密情節(jié)結(jié)構(gòu),前后照應(yīng),使全劇成為渾然一體;李漁以為“若以針線論,元曲之最疏者莫過(guò)于《琵琶》”[3]。所以李漁戲劇改編藝術(shù)的主要方法“密針線”,就是要是戲劇結(jié)構(gòu)緊密,劇情發(fā)展合理。《洞庭湖柳毅傳書(shū)》是根據(jù)唐人小說(shuō)《柳毅傳》改編并流傳,可謂是一部好的戲劇。但是,李漁仍舊能夠從中找出紕漏處并進(jìn)行修正。例如在涇河邊龍女三娘向柳毅訴苦時(shí)曾說(shuō):“頗奈涇河小龍?jiān)锉┎蝗?為婢仆所惑,使琴瑟不合” [4],至于如何“燥暴不仁,為婢仆所惑”,并沒(méi)有清楚的交代,就是這樣一個(gè)微小的細(xì)節(jié),李漁也沒(méi)有放過(guò)。在《蜃中樓》中,李漁有意將涇河小龍塑造成一個(gè)又癡又丑的形象,并增加了企圖憑借涇河小龍而飛黃騰達(dá)的奴婢這一角色,涇河小龍被其荒謬可笑的言語(yǔ)迷惑,用奴婢所說(shuō)美女的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量龍女三娘,以美為丑,心中不快,燥暴對(duì)待三娘,由此增加了戲劇喜劇色彩,情節(jié)發(fā)展也順理成章,并且強(qiáng)化了藝術(shù)效果,使戲劇情節(jié)更加嚴(yán)密,情節(jié)也更符合人情事理。整部戲劇情節(jié)的發(fā)展環(huán)環(huán)相扣,波瀾起伏,銜接自然,令觀眾看后久久難以忘懷。

(三)改編的結(jié)局更具韻味

《柳毅傳》中柳毅與龍女的最終結(jié)合并獲得永壽,已經(jīng)有喜劇團(tuán)圓結(jié)局。而《柳毅傳書(shū)》對(duì)《柳毅傳》的改編中,喜劇色彩相當(dāng)?shù)臐夂?因此,團(tuán)圓的結(jié)局是順理成章。《蜃中樓》更是喜上加喜,充滿機(jī)趣,尤其最后性情暴躁的錢(qián)塘君逞能與神仙對(duì)壘時(shí)候的滑稽可笑,讓人看起來(lái)何等的痛快。而李漁追求的還不僅僅是這些,他追求的是讓人看完后還有回味無(wú)窮。《蜃中樓》中的人物比《柳毅傳書(shū)》里面的人物多,戲中主線清楚明白,切合戲劇藝術(shù)的特性,為舞臺(tái)劇以取得更好的舞臺(tái)效果。加上李漁在塑造人物形象的時(shí)候比元雜劇要更豐富、更鮮活的多。不僅情節(jié)更加曲折復(fù)雜引人入勝,人物形象也有自己的個(gè)性特征,整個(gè)戲劇富有生氣。這樣一來(lái),改編后的作品雖源于先者,但更適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展,極大地推動(dòng)了《柳毅傳》的進(jìn)一步流傳。

參考文獻(xiàn)

[1]、《明清傳奇戲劇敘事結(jié)構(gòu)的演化》,見(jiàn)《求是學(xué)刊》2004年第一期

[2]、[清]李漁:《閑情偶寄》卷一《詞曲部·結(jié)構(gòu)第一·脫窠臼》,第9頁(yè),見(jiàn)《李漁全集》,浙江古籍出版社,1992年版,第三卷

[3]、同2,《詞曲部·結(jié)構(gòu)第一·密針線》,第11頁(yè)

[4]、[元]尚忠賢:《洞庭湖柳毅傳書(shū)》,見(jiàn)《全元曲》

作者簡(jiǎn)介:

張瑞靜(1980.5-),女,河南平頂山人,河南質(zhì)量工程職業(yè)學(xué)院五年制大專(zhuān)部助教,研究方向:元明清文學(xué)