《“死亡”的影像》——莎莉.曼恩的影像分析

楊 冬

【摘要】死亡來源于生命,它是生命的轉(zhuǎn)化,是生命的另一種證明形式。蘇珊.桑塔格對(duì)此也有所說明:“所有的照片都是死的象征。攝影是一種參與,通過精確的攔截一個(gè)時(shí)間的片段,并把它凝固下來,所有的攝影都見證了時(shí)間的無情流逝。”莎莉·曼恩也同樣有著這樣的想法,她將鏡頭聚焦在不可名狀的身體和靈魂的分離之上,形成關(guān)注生命的另外一種方式——攝影,在試圖保存生命的時(shí)候預(yù)示了死亡。

【關(guān)鍵詞】符號(hào)性;心理重構(gòu);群體性

死亡,在著名女性攝影家莎莉·曼恩的鏡頭中時(shí)常可見。實(shí)際上,拍攝同死亡相關(guān)的題材在攝影中并不是少見的,用攝影來記錄死亡實(shí)在是一件太過于自然的事,在面對(duì)逝去的懷念與哀思,人們自然選擇了攝影,墓碑上的照片成為一個(gè)人存在過的證據(jù)。然而,還有一種情況,死亡作為一個(gè)表現(xiàn)的主題而存在著,它是作為一個(gè)象征而出現(xiàn)的,是攝影者的視點(diǎn)和判斷。毫無疑問,莎莉·曼恩的攝影就屬于這一類。

在莎莉·曼恩所有的已知作品中,彌漫這種視點(diǎn)的主要集中于《遺跡》(《What Remains》)和《南方以南》(《Deep South》)之中。《遺跡》是曼恩承載父親逝世懷念的一個(gè)寄托,但特別之處在于,這樣一個(gè)哀悼亡父的集子中沒有出現(xiàn)任何直接關(guān)于她父親的照片,相反,曼恩拍攝了許多荒野中或案件中的拋尸地點(diǎn)的無名尸體,這些尸體同莎莉·曼恩的父親沒有任何關(guān)系。其實(shí)對(duì)這些照片的觀看我們無法拘泥于這些尸體的實(shí)際所指,它們?cè)诼鞯臄z影語(yǔ)境中是作為符號(hào)而出現(xiàn)的,它們整體上代表了生命離去的遺留到連遺留都不再存在的這一過程,是曼恩對(duì)于死亡的疑問,并力圖從中尋求解答。而《南方以南》中,連“尸體”這種顯而易見的象征都沒有出現(xiàn),取而代之的是一片片無人的風(fēng)景。曼恩通過利用古典的拍攝技術(shù)來營(yíng)造具有凝重、時(shí)間感的畫面,并以此來傳達(dá)對(duì)于生命與死亡、存在與消逝等一系列的疑問和困惑。

攝影使得生命靜止和凝固,在某種程度上攝影阻止了腐敗。但另一方面被拍攝的活人終究會(huì)死掉,即便他的形象在照片中被保存下來,那依然是逝去的形象。而被拍攝的尸體代表的也不僅僅是死亡,因?yàn)樗脖毁x予了同樣的“不朽性”,死亡來源于生命,它是生命的轉(zhuǎn)化,是生命的另一種證明形式。蘇珊.桑塔格對(duì)此也有所說明:“所有的照片都是死的象征。攝影是一種參與,通過精確的攔截一個(gè)時(shí)間的片段,并把它凝固下來,所有的攝影都見證了時(shí)間的無情流逝。”莎莉·曼恩也同樣有著這樣的想法,她將鏡頭聚焦在不可名狀的身體和靈魂的分離之上,形成關(guān)注生命的另外一種方式——攝影,在試圖保存生命的時(shí)候預(yù)示了死亡。而通過展現(xiàn)死亡又證明了生命存在的痕跡。除了人和動(dòng)物的尸骨和模糊無人的風(fēng)景外,曼恩還拍攝了大量的孩子模糊的臉。模糊的不僅僅是畫面,她再一次的模糊了生死的界限。 這些孩子的臉則充滿死亡的意味。這不同于她在《親密家庭》中所拍攝的孩子的臉,這些模糊的臉以一個(gè)簡(jiǎn)單的表情呈現(xiàn)出一個(gè)極端異化的狀態(tài)。這些模糊的臉充斥著整個(gè)畫面,觀者除了不完整的五官看不到其他。然而就是在這些模糊面容的后面似乎藏有什么東西,那東西沒有成型且完全顯露出來,但它的確以臉的外化存在著并吸引著觀者。這實(shí)質(zhì)上涉及了一個(gè)曼恩心目中的“界限”問題,即如何看待死去的生命和活著的生命。這自然不可簡(jiǎn)單的依據(jù)醫(yī)學(xué)上的“腦死亡”來進(jìn)行劃分,在莎莉·曼恩的攝影中完全是種意象的界定,她利用攝影本身的欺騙性用活的來呈現(xiàn)一種死亡狀態(tài),又利用死去的模擬一種將醒的幻象。她反復(fù)用這些物象來強(qiáng)化人類自身與外界的不確定性,那隱藏在畫面之下的東西就是曼恩對(duì)生死所做的判斷。因此死亡在這些影攝中呈現(xiàn)了特殊的狀態(tài)。作品中對(duì)死亡與時(shí)間流逝進(jìn)行的闡釋,形成了對(duì)于人類自身探討的系統(tǒng)關(guān)注。

這樣的關(guān)注在《南方以南》中開始擴(kuò)大化,將這個(gè)問題放置于更廣闊的時(shí)間軸上。這些寂寥的風(fēng)景沒有像《遺跡》那樣直擊死亡,沒有尸體、沒有人物、沒有相應(yīng)的載體,反而唯美平靜。可是如果站在歷史和時(shí)間的角度看,這些平靜中所包含的死亡和暴力顯而易見,這不變的風(fēng)景就是述說生命和死亡的絕佳載體。

“到美國(guó)南部旅行對(duì)歐洲游客來說,心情是很復(fù)雜的,同時(shí)也是最有吸引力的。因?yàn)樗撾x了一般的歷史感,提出了一種更深層次的原因:作為一種戰(zhàn)爭(zhēng)失敗的回憶。美國(guó)只有南方人知道占領(lǐng)者長(zhǎng)靴的踐踏和戰(zhàn)敗軍人在歸途上的蹣跚。南方人深刻的體會(huì)著不安的生活——悲傷、謙遜、榮譽(yù)以及多種混雜的感受。”莎莉·曼恩在自述中這樣說道。對(duì)時(shí)間流逝的緬懷,對(duì)生命離去的感傷與無助,成為莎莉·曼恩這組作品流露出的一種真誠(chéng)而動(dòng)人的情懷。尋著《遺跡》中的疑問,莎莉·曼恩將她的思緒投放在時(shí)間感更強(qiáng)、存在性更值得懷疑的題材上來——與歷史中逝去的生命有關(guān)。曼恩意圖將觀者“誘導(dǎo)”到這樣的一個(gè)宏觀的視點(diǎn)之下,她本人反復(fù)強(qiáng)調(diào)這是一塊充滿苦難戰(zhàn)爭(zhēng)和死亡的土地,即便那已是歷史,即便拍攝時(shí)呈現(xiàn)的一片平靜,但這其中蘊(yùn)含的對(duì)于生命存在的不確定感比起《遺跡》中的那些尸體不是更加強(qiáng)烈嗎?這便是莎莉·曼恩的判斷和打算,當(dāng)創(chuàng)作者的思維引領(lǐng)作品形成新的理念以后,對(duì)于觀者而言,觀看的角度比起觀看的內(nèi)容更為重要。當(dāng)然,這兩者間不存在對(duì)立,通過觀看形成心理的重構(gòu),從而產(chǎn)生畫面之下隱藏的意義,這是一個(gè)聯(lián)系。由此可見,對(duì)于觀看點(diǎn)的確立就十分的必要了,如果將《南方以南》看作為一些對(duì)焦不實(shí),曝光不準(zhǔn)的黑白風(fēng)光,就不免遺憾。

這些風(fēng)景在曼恩的手中成為一個(gè)個(gè)人物離場(chǎng)“缺席”的痕跡,就像貝雷茲-雷維特的《戰(zhàn)爭(zhēng)畫師》中借奧威朵·費(fèi)拉拉之口說出的 “該拍下的不是人像,而是人的痕跡,也就是下樓梯的裸者。”費(fèi)拉拉之所以指明杜尚《下樓梯的裸女》,就是表明“痕跡”的作用。在曼恩的再加工中,自然景物被賦予神圣的光感,成為一個(gè)在場(chǎng)的證明,將整體存在反襯的越發(fā)茫然和不知所措,而個(gè)體存在在此已經(jīng)失去意義。換句話說,這不單是死亡所帶來的,用一個(gè)現(xiàn)實(shí)的時(shí)間來追溯過去,將時(shí)間本身帶回意識(shí)之中,使自我尋找?guī)в腥后w性。而在時(shí)間之中,存在與否也僅是剎那之間,于是這樣的自我尋找或走向終結(jié),或走向回歸,或者兩者皆而有之。

參考文獻(xiàn)

[1]《保護(hù)影子:美國(guó)的攝影與死亡》,劍橋,1995。

[2]《人論》恩施特·卡西爾

[3]《明室》,巴爾特

[4]《論攝影》,蘇珊·桑塔格