寫戲心得

□劉錦云

寫戲心得

□劉錦云

一、北京人藝的創作

談到北京人藝的創作，就要提及于是之是如何組織我們寫戲的。當時，我們在北京人藝進行創作時，擁有寬松的環境和自由的心態。那時候，于是之、英若誠和我們在談到劇本時，不拘于形式，也不會想這個戲要獲得什么獎。我感覺，武漢人藝在創作、演出上也是很寬松、很自在的，至少是這樣一種心態，很有風范。因此武漢人藝才出了許多本不想獲獎反而獲了大獎的劇目。比如說《檸檬黃的味道》和《古丟丟》。我非常喜歡這兩部戲。作為編劇，我們就是要依靠大背景做自己的小文章。大背景我們改變不了，至少要營造自己的小氣候，這樣才能進行我們的藝術創作、藝術生產。

我們開始創作時，先要想好這個戲有什么人物，要傳達給觀眾什么，采用什么技巧之類的問題，甚至情節先都可以不考慮。創作的關鍵是你有沒有真東西可寫。于是之說：“技巧這東西只不過是一層窗戶紙，一捅就破。”這里面就有一個對題材的選擇和取舍的過程。

接下來談談結構。于是之把這種談結構叫做“拼七巧板”，就是把若干有真東西、有戲的片段拼接起來。但是怎么拼才能更有戲？在這個談劇本的過程中，按照曹禺的話講，“普通”就是被否掉的，我們在構思戲的過程中最忌諱的就是“普通”的東西。另外，文無定法，戲也無定法。例如《雷雨》的結構和《日出》的結構截然不同，但是無論什么樣的結構，都要適合表演的臺詞和戲中的人物。曹禺的年代，是中國話劇拓荒的年代，當時沒有現成的例子可以學，我們從外國引入了話劇這一形式，將其培養成中國式的話劇。在曹禺的戲中也看得出受了外國大師的一定影響，比如奧尼爾、易卜生、契訶夫、高爾基、斯特林保等。

戲中的臺詞，按于是之的話來說：“感受寫臺詞就是一種享受。”這肯定是指有趣的臺詞。于是之曾談起曹禺怎么和他們一起寫戲。比如歷史劇《膽劍篇》中有段戲，越國的大將怎么才能進到吳國的囚宮里。最后曹禺就用了一句臺詞解決了——“吳國這個地方只要有黃金，什么都可以去。”這可以說是畫龍點睛的臺詞。所以說在創作劇本的時候，一定要把臺詞經營好。我自己也有這種體會，比如寫話劇《狗兒爺涅槃》時，跟于是之談起劇本來，笑得前仰后合。當初這個戲就叫《涅槃》，因為當時就是涅槃的時代，于是之說《涅槃》這個名字比較文雅，是不是在“涅槃”前面加一個比較土的名字。這樣才想到主人公狗兒爺。跟英若誠溝通了以后，他給我指點了這個戲的結構，他說可不可以從零開始再回到零。從狗兒爺的晚年要燒這個門樓開始，然后回憶他坎坷的一生，再回到要燒門樓。而且，這個戲的頭一句臺詞也是英若誠提供的，所以《狗兒爺涅槃》這個劇本的成功很得益于他們的這些建議。另外，這個戲有幾十個片段都在一個門樓底下，于是之說：“你能不能把其中一場戲從門樓里拉出去，不要在門樓下面。”后來拉出去的這場戲變成了一段很精彩的戲。所以，有時候固定在一個場景的戲，往往脫離出去的那一場戲就很容易出彩。比如話劇《雷雨》第三部的四幕戲，其中一二四幕發生在周公館，第三幕發生在魯貴家，這場戲就成了十分關鍵的一部分。再比如話劇《丹心譜》前面幾場戲都在家，只有一場戲在醫院，這場戲也是“拉出去”這種方法奏了效。這也是在結構上的一種構造戲的方法。

總之，這種寬松的環境，以及曹禺他們老一輩留下來的傳統和一些健在的藝術大師的熏陶，對我們寫戲起了很大的作用。

二、我自己的創作

北京有句話叫“個人的夢，個人做”，就是說自己怎么寫戲，各有各的招，誰也不能代替誰。我寫戲的題材，取決于我的經歷。我的大部分時間都呆在農村，更熟悉農民，所以在創作的時候，過去的生活積累自然就成為了筆下的素材，比如《狗兒爺的涅槃》。再比如《阮玲玉》、《風月無邊》這樣的戲，是寫藝人的，這是我到了北京人藝以后，仔細觀察這些藝術家，觀察從藝者群體，發現這是一個很有特點的群體，劇院的那些人物在我眼前活動，引起了我的創作興趣。我當時就非常想寫以北京人藝的藝人為題材的一個戲。忽然有一天看了一本書叫《阮玲玉》，觸動了我。借他人的酒杯，澆自己胸中的塊壘。寫阮玲玉，就可以把我對藝術的分析，對藝人的感覺、感情以及遺憾，全部灌輸到這個年輕女子的身上。

說到題材問題，我有這樣一種感覺，劇作者深入這個題材，寫這個題材，往往有兩種情況。簡單地說，一個是走出來，一個是走進去。所謂走出來就是生活在土壤當中，對斯人斯事了熟于心而有所感，帶著這個體會走出來寫；另一個就是走進去，是我需要寫這個題材，所以要深入去了解，走進這片土壤中去創作。而編劇的創作，有的是受雇于人的“命題作文”，于是要去深入生活、體驗生活。現在這樣的情況很多，這也是一種創作生態。當然，這需要一個從“要我寫”到“我要寫”的過程，也就是開始時“要我寫”，通過熟悉生活，自己又有了要寫的沖動。如果這個過程變不好，也很難把作品寫好。例如曹禺的作品也有“要我寫”和“我要寫”兩類：“我要寫”的有《雷雨》、《日出》等幾部不朽之作；“要我寫”的比如《膽劍篇》、《王昭君》、《蛻變》、《明朗的天》。這就是作家跟某一類題材的關系。而戲中的人物，必然是編劇自己心中的人，比如狗兒爺是農民，他就是我心中的農民形象。寫藝人也是，比如《阮玲玉》，我寫這個女演員的內心，寫她的矛盾，寫了她過于愛自己的羽毛，同流而不合污，寫了她驟然的變化，寫了她殘缺的美，例如她嫁給了一個西門慶似的人物。所以，阮玲玉這個人物也是我心中的人物。這是我構架戲的特點。這個特點也就是所謂的表現手段，比如我寫狗兒爺的瘋癲，如果不是狗兒爺的瘋，就構不成這部戲。這個是得益于《牡丹亭》里杜麗娘的夢。沒有這個夢，就不可能有《牡丹亭》這個戲。狗兒爺瘋了才能說一些瘋話；因為瘋了，才有幻影的出現，也就是一種心靈的外化。我認為寫人物應該是寫人物的心態，就是撕開他的外殼，寫他的靈魂。

《雷雨》劇照

關于臺詞。我讀的是中文系，酷愛臺詞。我始終認為話劇是臺詞的藝術，我們的臺詞應該講究。那些大師，比如莎士比亞的作品和曹禺先生的《雷雨》之所以偉大，就是因為臺詞。我對臺詞的要求有三個方面：1.臺詞是屬于人物的，是性格化的臺詞。說的話必須符合人物的性格；2.臺詞必須是戲劇的。所謂戲劇，就是賦予動作，肢體語言也是臺詞；3.臺詞必須是文學的。臺詞一定要經得起推敲。我認為劇本臺詞首先要能讀，這樣才能演出效果。總之我覺得應該把臺詞經營好。

三、對于創作的感受

話劇是一門綜合的藝術。可惜的是，近年來我感到了這門藝術中文學成分的日漸萎縮。一部《雷雨》直到今天培養了幾代導演，多少代演員。而我們現在鮮有這種劇作，其中一個原因就是文學的含量很低。文學含量不足來自于少了兩個大“根基”，一個是生活的“根”，一個是藝術的“根”。戲劇創作，不到生活中去真正地吸取各種新的東西，不到藝術名作中吸取藝術營養，就會造成呈現給觀眾的就是這么點兒情節，就是這么點兒人物，這個戲跟那個戲似曾相識，講的道理、看法也非常平庸。好的劇本，比如《古丟丟》這部戲，我當時看完挺提神，就覺得“古丟丟”就是一個在兒童劇中，甚至戲劇劇本中，沒有出現過的人物。這是以前看戲的過程中沒有過的感悟，現在我們的戲就缺乏這個。往往戲中所要表達的道理，大家本來就知道；戲中出現的某些場景司空見慣；甚至有些臺詞，大家都耳熟能詳。我讀了一些小說作品，感覺小說作者和劇本作者有很大的不同。小說作者是求異，劇作者是趨同。小說作者是張揚自己的個性，劇作者是如何收斂自己的個性。這是很可悲的。小說作品好比是野生野長的植物，自然地開花結果；戲劇作品往往是做盆景，做完了裝在盆子里擺在那兒。所以，劇作家確實要學一學小說作家的創作心智、創作路數。我認為我們劇作家應該是清醒地知道如何創作一些真正的藝術品。另外為了藝術這個根扎得更深，編劇也應該讀一讀名著。除了曹禺以外，也要讀奧尼爾，還要讀莎士比亞。曹禺對于奧尼爾的崇拜是終生不渝的，可以說奧尼爾的影響是伴隨著曹禺的戲劇生涯的。

中國是一個戲曲的國度。據統計，第九屆戲劇節三十臺戲，只有兩臺話劇；第十屆戲劇節三十臺戲，有四臺話劇；第十一屆戲劇節三十多臺戲，有四五臺話劇。話劇始終處在一個尷尬的位置。話劇從它誕生就承受了由于任務過多而產生的幸與不幸。因為話劇這種藝術形式，不是為了承擔政治任務而存在的。梁實秋說過，菜刀本來是剁菜的，不是武器，但特殊的時候你可以用來當武器，比如敵人來了，你也得拿菜刀拼命。抗日戰爭時候，戲劇是為抗戰服務的，這就脫離了戲劇作為一門藝術而存在的核心價值。有一個評論家提出“向曹禺前進”，曹禺的《雷雨》已經過去70多年了，仍然在我們前面。70多年過去了，我們是緊追慢趕，有時候還感覺我們不是越來越近了，而是越來越遠了。

話劇應該在幾個方面向戲曲學習。我指的是戲曲老的傳統。我們一些現代的作者，上來就把面孔擺出來，架子端起來，平鋪直敘地告訴你：我們這個戲是要告訴你什么。例如告訴你要改革，告訴你要注意下崗工人的問題，告訴你要解決綠化問題，告訴你要治理沙漠化問題。往往我（劇作者）是先生，你（觀眾）是學生。而戲曲就完全是一種平民心態，戲曲演出給人看，不是為了要教訓你。例如《醉打金枝》里有一句“這一件馬龍袍真正合體，那本是你丈母娘親手而做的”。這完全是一種平民心態，但是這一句唱詞卻成為名詞佳句，家喻戶曉。話劇還應該學習戲曲各式各樣的技巧，尤其是在臺詞的處理上。比如《紅燈記》中痛說家史的對白，那個節奏，那種劇場效果，我們話劇很難達到。北京人藝的老演員都有深厚的戲曲造詣，身上都有戲曲的味道，很凝練，很經看。他們的站臺、氣質都得益于戲曲，他們一上臺，一句臺詞都沒有就能把觀眾的目光吸引過來。

對于對舊戲、舊題材的改編，有一種是顛覆性的。你說是黑，我偏說是白。還有一種是逐鹿似的，你說甲正確，我說乙正確。有些歷史學家都說不清楚的問題，有的作品改編出來的效果令人非常不舒服。如《白蛇傳》斷橋一段，有的編劇把這種非常著名的唱段改了，或者干脆不唱。這樣的改編都是不利于戲劇發展的。

故事是靠講的，戲是用來看的。我們創作的時候，要用故事托著戲。如果將一部劇作比作大海，故事就是潛流，戲就是浪花；如果一部劇作是冰山，故事是水下面的，戲是露出來的角。比如《雷雨》中周萍勸說繁漪喝藥的一場戲，人物全部在場，這時觀眾同時要看每個人物各種不同的表現。這時候你切換都不行。這種類型的戲劇場面，講故事是講不出來的，要看戲中展現的矛盾，看它詩的意境。曹禺曾經在講到奧尼爾的戲的時候說：“奧尼爾的戲有很強的戲劇感和舞臺感。”這句話可供大家琢磨。

我們該如何面對評獎。現在評獎是件大事，戲劇本質上不是為了評獎而存在的。但是現在客觀上造成了戲劇是為評獎而活。怎么辦？換句話說，戲到底對誰負責？這個問題有點兒敏感。是對編劇自己的心靈負責，還是對老板負責。最好的情況，是劇作家的心靈和老板的心靈是一致的、相通的、相對應的。魯迅說：“水管流出來的就是水，血管流出來的就是血。”這說明，其實創作無需扭曲自己，也無需違心，無需作假。大家都坦然面對，這是最美好的。

總之，看了武漢人藝搞的這些戲，這些劇照，包括這個大的活動，這個演出季，確實感覺很興奮。作為藝術家，要依靠大背景，做自己的小文章，經營自己的小氣候。作為劇作家，寫什么，自然要清醒，能夠跟時代相通，而發乎自己的心靈。要顧全各個方面，但是也不要有過多的顧忌。

（作者為前北京人民藝術劇院院長，現任中國戲劇家協會顧問。）