重慶抗戰電影的鏡像表達

正如法國著名電影理論家馬塞爾?馬爾丹所說的：“電影給我們提供的現實是一種藝術形象，如果略加思考，我們就能發現這種藝術形象完全是非現實的，而且是根據導演本人在感性和理性上的表現意圖再安排過的。”借助現代科技的電影媒體是記錄歷史的絕佳方式，可是這種記錄絕非是再現純粹的客觀真實，因此，抗戰時期的重慶電影在完成歷史敘述的過程中，經歷了政治抗戰——人民抗戰——民族抗戰三個階段，實現了對民族覺醒與成長的影像記錄。

一、敘述范式：政治抗戰——人民抗戰——民族抗戰

1、“政治抗戰”階段

抗戰初期，面對日本軍隊的全面進攻，倉促應戰的中國軍隊節節失利，國民黨在軍事撤退之際，布置了不少地下工作者，其中以中統和軍統擔綱的地下間諜戰，一度頗為“有聲有色”。間諜戰，自然是以國民黨地下特工為主，對于他們諜報活動的描寫，可以宣傳國民黨的“功績”，為國民黨當局所鼓勵并樂觀其成；同時，以間諜戰為題材的影片，原為國產電影的缺項，其出品可以彌補觀眾觀影興趣求新求變之要求。通過拍攝此類影片，國民黨希望營造正義戰勝邪惡的主題，希望觀眾由此記住人物形象的“忠與奸”，實現其宣教目的。但實際上觀眾更熱衷于影片情節的“曲折離奇”,國民黨的宣傳效果未能完全達到目的。這一階段的抗戰電影，只能是國民黨的政治意圖抗戰歷史的寫照，是對抗戰歷史的一種另類反映。

2、“人民抗戰” 階段

此階段代表的作品主有史東山編導的“抗戰三部曲”。《保衛我們的土地》表現了一個普通農民劉山一家的生存之地屢遭侵略者的掠奪破壞,走投無路的他們最后向侵略者沖殺而去的故事。顯然，在這個中華民族最危難的時刻，最底層人們在這一時期面對民族生死存亡的緊要關頭，在自己的生命、財產受到嚴重威脅的時候才逐步地蘇醒過來，開始進入戰場，成為中國抗戰大軍的主力。《好丈夫》這部描寫農村大嫂支持丈夫服兵役的影片，甚至不惜采用默片的方式，以便讓不同方言地區的觀眾都能領會其劇情。

3、“民族抗戰”階段

此階段的電影創作摒棄了主流意識形態的思維模式，將抗戰變成了“中華民族集體的抗戰”，淡化了國共黨派的政治意識，而強化了中華民族的反抗精神，注重的是中日兩個民族之間的戰爭。這一階段的作品中，不但有表現國民黨在正面戰場的抗戰，如孫瑜的《長空萬里》表現的是青年人經受戰火洗禮、報考空軍為國抗戰的故事；也有以共產黨游擊隊員為主角的抗戰故事。特別是沈西苓的《中華兒女》通過四個獨立的小故事，具體表現中國各階層民眾的覺醒和抗戰。

實際上，在抵御侵略的戰爭中，個人小家就是民族大家，“家”就是“國”，“國”就是“家”，個人命運與民族命運已經緊密地聯系在一起。影片中這些普通民眾在戰爭中的覺醒和性格的轉變，實際上映寓的是中華民族在抵御侵略的戰爭中克服軟弱、走向堅強的成長過程。

二、影像風格：通俗品質——悲壯風格——象征意義

重慶抗戰電影通過獨有的三階段敘事范式完成對歷史的敘述，發揮了電影的再現性美學功能。然而，通過編劇、導演、美工、布景和演員的表演，體現的是電影的表現性美學功能。“作為畫面和音響相統一的多維時空藝術，電影具有表達客觀外在和人的主觀世界的充分潛能”，而抗戰時期的重慶電影正是從通俗品質、悲壯風格、象征意義三方面呈現出自己獨有的影像風格。

1、“政治抗戰”時期的通俗品質

在政治抗戰階段，抗戰將所有有民族心的作家的活動集中到民族存亡之上，面對麻木的民眾精神，重慶抗戰電影利用其通俗化的品質來激勵民心。《白云故鄉》這類影片之所以能夠吸引觀眾，與其說是抗戰，不如說是可以最大限度地滿足市民階層觀眾的觀賞需求，并給觀眾以足夠的心理刺激。把電影藝術作為戰爭現象的記錄，只著眼于一時的直接的宣傳效果：記錄戰爭，寫軍人而鮮寫普通民眾；見事而不見人，或見人而命運化、戲劇化；以事件為中心，人物成為扁平的無血肉的影子，難免“雷同化”、“公式化”。在重慶抗戰電影利用通俗化品質對政治進行有效宣傳的同時，其舊形式、舊內容的殘留、對美的忽略也是明顯的。電影藝術終究不能借助意識形態獨立支撐。

2、“人民抗戰”階段的悲壯風格

近代以來古老的中國土地成了帝國主義列強的“樂園”，一海之隔的日本更是捷足先登，先是侵占東北，繼而蠶食華北，終于發動了全面的侵華戰爭。二十世紀三十年代，“中華民族到了最危險的時候，每個人被迫發出最后的吼聲：起來!起來！起來！”最早表現抗戰的電影《風云兒女》的主題歌《義勇軍進行曲》就為這一階段抗戰電影奠定了悲壯的風格。又如史東山1938年導演的《保衛我們的土地》上映后重慶的評論界稱贊它，“嶄新的取材，嶄新的風格，前進的思想，用拳頭代替了大腿，用吶喊代替了沒落的歌聲。”

可以說，這一時期的抗戰電影正式以悲憤豪壯的氣概、視死如歸的精神和一往無前的勇敢，喚起了民族的覺醒，鼓舞了民眾的斗志，這也是大戰在即我們民族需要的精神力量。

3、“民族抗戰”階段的寫實特征

此階段的電影充分開掘了電影藝術的審美空間，真實事件的故事影片有很多。取材于重慶“博愛村”的日本戰俘生活，講述了一群被俘日軍的思想轉化過程。這種情節敘事結構契合了中國傳統的審美心理。中國傳統審美習慣以“和”為貴，天人關系、人際關系等都離不開一“和”字，在處事策略上講究矛盾的解決以達到心理上的平和為完美。當時有評論寫道:“這部影片給我的第一個印象是‘真’，這里面沒有一點庸俗的低級趣味的噱頭，有的是：真的‘人’和真‘事’。”直接取材于抗戰中具有一定典型意義的真人真事是陪都重慶抗戰電影創作在選材上的一個突出特點，也是抗戰故事片紀實美學的一個重要特征。這些抗戰影片在情節的組織上往往以不平衡達到平衡，以合理的結尾滿足觀影者的審美期待，同時以故事內涵的穩定性、主題意義的明確性達到終極的目的。這些故事情節結構模式基本上符合抗戰電影作品的成長母題，并且通過這種紀實性的情節結構，營造了一系列有關戰爭與個人命運、個人命運與民族命運的影像寓言。

電影不僅是真實的、藝術的、個人的產物，也是時代的、環境的、社會的產物，而且由于電影的大眾性、普及性、易感性的特點，它受到時代的、環境的、社會的影響更大。抗戰時期的重慶電影適應了戰時中國時代、環境與社會的要求。從這個角度說，這類影片是成功的，并因此而在中國人形成對抗戰歷史的記憶方面有其長久的影響力。