電影聲音中的另類舞者——淺析羅伯特?布列松電影的聲音造型

羅伯特?布列松——電影史上真正的另類大師,樸素簡單的電影技法,凝練節制的鏡頭語言,簡而不凡的聲音風格讓其電影富有極強的形式感,在布列松的電影里,相較于技法和鏡頭,聲音造型更能代表和成就布列松的個人風格,他像一個另類的舞者,在電影聲音中舞出了獨樹一幟的“布列松式”的舞蹈。

人聲

米歇爾?希翁在著作《論電影中的聲音》中指出:“對一般的觀眾而言,一般電影中的語聲并不只是眾多音響中的一項素材而已,先有了語聲,然后才有其他聲音,換句話說,不管在怎樣的聲音大雜燴中,人聲的出現必定成為感知系統裁決音響層次的中心樞紐。”[1]由此可見,在電影聲音眾多元素中,人聲起著舉足輕重的作用。

在布列松的電影里,人物對白是相當吝嗇的,在表現人物形象和刻畫人物內心活動的時候,他更愿意選擇畫外音和內心獨白,使其電影更像是一部小說。這在傳統電影表現手法上無疑是獨特而大膽的。在影片《鄉村牧師的日記》中,布列松采用的大量的內心獨白用來表現年輕牧師日月如斯的磨難和憂慮以及復雜迷茫的心理世界。用一本日記,用一個人的聲音在銀幕上復現這部“一流的心靈戲劇”,不得不說,這樣的表現手法是新穎絕妙的,用獨白來刻畫牧師,將細膩隱秘的內心活動外化,表現出年輕牧師的孤獨,在新的傳教區,他幾乎沒有可傾吐的對象,只能靠一本日記來記錄生活中發生的點點滴滴,這本日記成了他唯一能說話的朋友,同時,這種孤獨不僅是生活的孤獨,在影片的后面,更上升為一種精神的孤獨——教區里的人們把信仰看得不再重要,神學院的同學也不再信仰上帝,在這樣的一個社會里,年輕牧師的“神仰”顯得如此格格不入。同時,大量的內心獨白也深刻地揭示了年輕牧師內心復雜的情感與現實關系的糾葛,當面對理想與現實的巨大落差時,牧師有過吃驚,更有過惶恐,對于上帝的神賜,他也有過內心的矛盾,但是最后他選擇堅持自己的信仰,試想,這種復雜的內心活動如果通過單純的人物對話來表現,影片會顯得多么蒼白無力,不可信服,但是通過用牧師內心獨白來他朗讀他寫下的那些真實的字句時,人們便能洞悉到他的靈魂和物質世界之間的聯系,讓觀眾也置身于牧師的世界里,分享他的孤獨,分享他的迷茫,分享他的釋然和堅持。

說到這里我想起了另外一位極具風格化的導演,伍迪?艾倫,在布列松的影片中,對白是簡之又簡,可謂是毫無贅言,而伍迪艾倫卻恰恰相反,伍迪?艾倫的幽默概括的說就是無數瑣碎對白堆積起來的幽默,他的演員永遠像個話罐子一樣,絮絮叨叨,但是這種看似反復無序的對白但卻又在無形中推動故事的發展,增加了喜劇效果,形成了伍迪?艾倫特有的電影風格。布列松和伍迪?艾倫走的是完全背離的電影道路,但都自己的道路上做到了極致。所以說。對白的多少并不是衡量電影藝術成就高低的標準,關鍵是如何做到在規定的情景里說出最適宜的話。

電影中的人聲,除了擁有語言層面的表述能力來推動故事情節發展外,還能通過人說話時候的語速?語調?語氣來渲染氣氛,表達情緒,但是在布列松電影中的人物對白永遠沒有高低起伏,這種不帶情緒的說話統稱為“布列松式腔調”,無論是《穆謝特》中的少女穆謝特,還是《扒手》中的扒手,甚至還有《死囚越獄》中的方丹上校。在他們的話語中,沒有任何情緒上的波動,即使是面對兩種相反的事物,如快樂和悲傷,布列松曾經說過:“自己影片的核心要素,不是演員的說話和他們的動作本身,而是這些話和動作驅使他們做了什么。”所以,在布列松看來,演員只是他講述故事的一個載體,一個道具,和桌上的茶杯,墻上的油畫無異。我想布列松喜歡用非職業演員的原因就是在于此吧,不帶表演思維的真實表演才是布列松想要挖掘的。

音響

安東尼奧尼:“我非常重視聲帶,我總是在這上面下了很大功夫,我說的聲帶是指自然的音響,即背景噪聲而不是音樂,……,我認為這是真正的音樂,可以同影像匹配的音樂。”[2]

我個人認為,在缺乏臺詞和音樂的情況下,音響是布列松電影的靈魂。

布列松對于音響的要求幾乎甚于他對畫面的要求,所有布列松的電影里我們都不難發現他對音響的重視程度,當然,這些聲響并不是簡單的收集環境聲,動作聲或是背景聲,他的一片嘈雜,一片寧靜,都精確到位且富有含義,這些“音響”超越了影像,控制著觀眾的注意力,在電影《扒手》中,當主人公在馬場偷錢的時候,馬場里的人都異常的安靜。這按常理來說是有悖邏輯的,但是,布列松卻需要這樣一個環境,一個只屬于主人公的“靜”,與此同時,布列松還用漸近飛奔的馬蹄聲和廣播聲來交代整個馬場大環境。把這份相對靜止寓于動之中,目的就是想讓觀眾把注意力和情緒放在主體身上,感受他的心境。布列松還有一個在音響上用的非常絕妙的片段——《死囚越獄》中方丹深夜逃走。當方丹小心翼翼爬上天窗,整個監獄此時應該是靜的出奇的,但是,布列松卻“不合時機”的在這里加大了有軌電車的聲響,宛若方丹正處于一個嘈雜的環境中。布列松用極具個人風格化的音響來表現和拓寬人物的心理空間,此時,這種心理空間是方丹的,同樣也是布列松的,方丹需要這樣的心理空間,他需要用一個龐大的聲響來讓其保持明銳的聽力,任何細微的聲音都會讓他辛苦計劃的逃獄功虧一簣,同樣,布列松也需要一個這樣的心理空間,他用一個無源音響來幫助方丹逃獄,也許這個聲音是客觀存在的,亦或這個聲音是導演臆想出來強加給監獄看守或者所有觀眾,但歸結到底目的就是掩蓋住方丹逃獄的動靜,讓一切合理化,同時,音響在這里,也變成了一個起象征和隱喻作用的寫意符號——自由,外界的聲音此時正是方丹內心最需要的聲音,聲響越大,他內心對自由的渴望就越強烈。雖然他處在一個絕對安靜的環境中,但是,他的內心卻像這電車一般,發出隆隆的轟鳴。類似于這樣的音響處理方法在布列松的影片中大都會出現,他會結合畫面加入特定環境下的特殊音響,使其不再只是單純的環境聲,布列松電影中的音響往往會沖破電影畫框的限制,直接沖擊著觀眾的內心。但是有一點另我比較迷惑,布列松一直標榜導演是將真實生活中的映像和聲音按照有效的方式組合在一起,反對用攝影機拍攝不真實的東西,但是,他在處理音響的時候卻帶有了極其濃厚的個人風格。也許,在布列松看來,在電影中當表現寓意和表現真實發生碰撞對立的時候,真實是可以稍稍讓點步。

音樂

音樂加諸影像,只會喧賓奪主,不會賦予它更多價值。[3]

——布列松

音樂是“心靈的直接現實”,其作用就在于能夠通過由音調和旋律創造出的“情感的形象”直接打動人心,喚起觀眾思想、感情和心理情緒的共鳴。所以,在電影情感表現中,音樂是一個不可或缺的因素,然而,布列松卻完全推翻這個理論。

相對于對白來說,布列松對于音樂就更加吝嗇了,不得不再次說,布列松是一個可以把電影做到極致的人。布列松避免使用音樂目的是為了使影片更加真實,同時,這也是對自己電影敘事技法的充分自信,我們都知道,觀眾的注意力一般都是高度集中在電影的視覺形象上,音樂的加入必定會轉移觀眾對電影敘事的注意,所以,對于那些不會“講故事”的導演來說,音樂在一定程度上可以彌補畫面在敘事性的不足,然而導演在通片中不使用任何音樂,那其必定具備極其高超的敘事手法。

布列松在《扒手》、《鄉村牧師的日記》等影片中用了少量的音樂,而在影片《穆謝特》、《金錢》更把音樂濃縮又濃縮,《穆謝特》只在影片最后結尾出現一段蒙泰威爾第的圣歌,但是,布列松的音樂絕對不是為了簡單而簡單的,《穆謝特》片尾的蒙泰威爾第圣歌在影片中被穆謝特兩次哼唱過,一次是在學校音樂課上,雖然是圣歌但飽含了痛苦和世態的冷漠,穆謝特小小的身體被強行摁在鋼琴前,被逼唱圣歌,音樂老師的嚴厲與壓制,是原本天使般的歌聲頓時變得諷刺和刺耳,少女穆謝特在圣歌中并沒有感受到心靈的洗禮和凈化,取而代之的是格格不入所帶來的羞辱,另外一次哼唱為了緩解“愛人”的痛苦,此時的歌聲像是一朵罌粟花,開在了不恰當的時期,充滿了致命的誘惑,所以,當穆謝特在嚴肅冷靜中結束自己生命后,這首歌再次被吟唱起的時候,便充滿了特殊的含義,像是一種解脫,一種釋懷,又像是一種對神性的回歸。

布列松對音響的重視程度還體現在他對音樂的使用上,他的電影音樂往往帶有很濃厚的“音響”性質,布列松喜歡使用有源音樂,因為其能真實再現具體的聲音環境,這也恰好符合布列松一貫的電影原則——用攝影機再現真實,在影片《金錢》中,只使用了一段鋼琴曲,而且是來自于敘事空間的有源音樂,但是,布列松式的“音響化音樂”并沒有影響到影片的情感抒發,相反,帶有了“音響”性質的音樂,似乎更能夠深入到角色的內心世界和精神世界,在不破壞原有的銀幕空間時,還展現給觀眾一個表現心理狀態的非銀幕空間。

有一種電影研究叫癥候學電影研究,就是通過影片作者特殊的生活經歷,生理或心理等方面來分析他的電影,這一理論在布列松音樂選擇上體現的淋漓盡致,布列松是一個虔誠的天主教徒,如果我們細聽他的電影音樂就會發現,幾乎所有的音樂都會帶有宗教色彩,像《穆謝特》中的蒙泰威爾第的圣歌,《死囚越獄》中的莫扎特的《C小調彌撒曲》,《扒手》中雖然用的是呂利的音樂,但是在曲風上依然帶有神性的色彩。這一特點也讓布列松在其音樂造型上烙下深深的個人風格印跡。

后記

聲音是衡量一部電影成敗與否的重要因素,出彩且恰當的聲音絕對會為電影起到畫龍點睛的作用。當然,好得電影聲音并不是華麗的堆積,如果能做到像布列松這樣:簡而不凡、此時無聲勝有聲,那便是一種境界了。

[1](法國)雅克?奧蒙、米歇爾?馬利:《當代電影分析》,江蘇電影出版社,2005年版,第199頁.

[2]王紅霞:《影視聲音聲音基礎》,中國電影出版社,2004年版,第69頁.

[3](法)羅伯特?布列松,《電影書寫札記》,生活?讀書?新知三聯書店,2001年版.

[4]姜燕:《影視聲音藝術與制作》,中國傳媒大學出版社,2008年版.

[5]張曉東:《電影大師與大師電影》,新星出版社,第89—105頁.