淺析柳永的生活模式及對元代文人的影響

柳永(987?-1053?),初名三變,字耆卿。在吳曾的《能改齋漫錄》里如是記載:“仁宗留意儒雅,務本理道,深斥浮艷虛薄之文。初,進士柳三變好為淫冶謳歌之曲,傳播四方,嘗有《鶴沖天》詞云:“‘忍把浮名,換了淺斟低唱。’及臨軒放榜,特落之,曰:‘且去淺斟低唱,何要浮名?’”[1]而柳永并未因此悔改,他“日與狷子縱游娼館酒樓間,無復檢約,自稱云:‘奉旨填詞柳三變’”。[2]

從以上記載我們至少可以得知兩個信息:其一,柳永在仕途上并非一帆風順,他被宋仁宗從皇榜上親自勾去名字,不被君主接納也就斷絕了仕進的可能;其二,柳永并未走傳統士大夫的路子,不居廟堂之高則處江湖之遠。他選擇的是在青樓酒肆中繼續放任性情。

我們不妨將柳永的這種模式稱為“第三種選擇”,它不同于以往的出仕和歸隱田園,它的產生和當時宋朝的經濟發達直接聯系,同時預示性地為元朝文人提供了生活道路的模版,對有元一代文人產生重大影響。

一、生活模式:混跡市井

儒家傳統要求文人以家國天下為己任,“學成文武藝,貨與帝王家”。同時中國文人大多儒道兼修,仕途受阻則在山水之間尋求寄托,儒道互補形成了中國文人的雙重選擇。

和這種模式對應的是經濟的不發達。這時期的經濟以農業為本,商業和手工業極度不發達,脫離土地的唯一方式是入朝為官。文人無法取得官俸以養活自己的時候,就只能重新回到土地上,如果沒有殷實的家底作為基礎,隱士們大多都不得不靠勞動養活自己。比如陶淵明,“除豆南山下,草盛豆苗稀。”是其勞動的直接寫照。據史書記載,陶淵明甚至不得不采用乞討的方式來維持自己的生存。處江湖之遠并不意味著安逸,這種生存的艱難給文人以警醒,很多時候為了逃避這種艱難而不得不依附于皇權。

而這一模式的形成遠遠早于儒道學說興盛之時,商周時期,因為朝代的更替,一批不愿服務于新朝的前代遺老們紛紛選擇避居山林,入仕與隱逸成為文人生活選擇的兩個端點。這種雙重選擇最具代表性的時期則是魏晉南北朝,以竹林七賢、陶淵明等一批文人為代表,在政治黑暗、言論沒有自由的時期,他們選擇面對山水,尋求心靈自由。

宋代商品經濟獲得前所未有的發展,《東京夢華錄》記載了一個繁華盛世下的商業城市,經濟的發展同時造就了市民階層,他們的審美高于農民,有一定的經濟實力和娛樂要求,勾欄瓦肆正是順應這種需求而產生的娛樂場所。

娛樂場所的產生暗含了一種商業需求,那就是歌詞以及戲曲的更新,這種需求給文人一個靠自己才能謀生的可能性,柳永正是“文人職業化”的嘗試者。據宋葉夢得《避暑錄話》記載,“柳永為舉子時,……善為歌辭。教坊樂工每得新腔,必求永為辭,始行于世,于是聲傳一時。”

這種“以才換財”生活方式的前提是商品經濟的發達,文人的才能有需求的市場。柳永因為執意于自己所選擇的不羈生活,所以被排除在統治階層之外。“且把浮名,換了淺斟低唱。”而元代以關漢卿為首的文人們延續了柳永的生活。關漢卿自認“我是個普天下郎君領袖,蓋世界浪子班頭”,對于自己放蕩不羈的生活方式的堅持和柳永一脈相承:“你便是落了我牙歪了我嘴瘸了我腿折了我手,天賜與我這幾般兒歹癥候,尚兀自不肯休！則除是閻王親自喚,神鬼自來勾;三魂歸地府,七魄喪冥幽。天哪,那其間才不向煙花路兒上走！”

元朝,商業和手工業進一步發展,一些原有的和新興的重要城市呈現空前的繁榮。大都不僅是全國的政治中心,也是世界上著名的經濟中心之一,《馬可波羅行紀》對元大都的繁華留下了充滿羨慕的描繪。不僅人口眾多,華屋巨室列布,四方異域之人會聚,而且“外國巨價異物及百物之輸入此城者,世界諸城無能與比。”

蒙元統治者對歌舞比較重視,元代的教坊樂部規模非常龐大。元代宮廷經常由教坊搬演各種歌舞和雜劇。同時,繁榮的商業都市孕育了龐大的市民階層,他們以自己的財力成為世俗文化的支撐者。

入主中原的最初三十多年中,蒙古貴族取消了科舉考試。科舉制度恢復之后,漢族文人也無法憑科考進入統治核心,把全國人分為蒙古人、色目人、漢人、南人的四等人制確保權力掌控在蒙古人和色目人手中。由權力中心的排斥帶來的即是經濟的困窘及社會地位的低下。元代文人地位前所未有的卑微,有“九儒十丐”的說法,儒生和乞丐、娼妓并列。為謀求生計,很多文人為勾欄瓦肆寫作雜劇。他們有的甚至親自登臺演出,和當時的名伶來往密切,關漢卿、白樸等人就是其中的代表。

這樣的時代背景,是柳永及其后來者能夠選擇除了廟堂之高和江湖之遠以外“第三條道路”的不可或缺的因素。

二、精神模式:放逐狀態

北宋初期,詞始終是文人心目中的“小道”,遠不能成為“經國之大業,不朽之盛事”,而據當時其他史料來看,因為柳永經常出入于煙花柳巷,為歌妓填詞,和柳永同時代的文人對他大多采取一種鄙夷的態度。柳永去見晏殊,“晏公曰:‘賢俊作曲子么?’三變曰:‘只如相公亦作曲子。’”公曰:“殊雖作曲子,不曾道‘彩線慵拈伴伊坐。’柳遂退。”[3]

柳永因為生活放蕩被仁宗特意從金榜除名,并給以“且去淺斟低唱”的評價,他既不被統治階層接受,也不被和他同時代的文人接受。他在煙花柳巷中尋求知音,他以平等的態度去對待和理解這些青樓女子,“萬里丹霄,何妨攜手同歸去。永棄卻、煙花伴侶。免教人見妾,朝云暮雨。”(《迷仙引》)

名妓和落魄的名士之間存在著某種相似之處,名妓們才貌雙全卻身世坎坷境遇堪憐;落魄的名士滿腹經綸卻沒有用武之地;所以他們之間很容易產生一種知音的惺惺相惜,這些女子回報柳永的正是這樣的情懷。在柳永死后,演繹了一場“眾名妓風月吊柳七”的千古佳話。“自葬后,每年清明左右,春風駘蕩,諸名姬不約而同,各備祭禮,往柳七官人墳上,掛紙錢拜掃,喚做‘吊柳七’,又喚做‘上風流冢’。”[4]

靠寫作歌詞換取潤筆為文人提供了另外一種生活的可能:既無需違心于朝廷仰人鼻息;又不必躬耕于山林辛苦維生。文人可以憑借自身的才能換取生存所需,同時在受眾中尋求理解和支持,得到在自身所屬集團之中所沒有的認可。

有元一代漢族文人無法躋身統治核心,這種游離狀態無疑是對文人從小接受的“天下事舍我其誰”觀念的顛覆,文人的生存狀態在元代變得極為尷尬,汪元量《自笑》詩描述:“釋氏掀天官府,道家隨世功名。俗子執鞭亦貴,書生無用分明。”這種狀況徹底摧毀文人的自信,使他們對一直遵循的價值觀念產生質疑。

如果說柳永的放逐尚有自我選擇的成分在其中,那么元代文人的放逐則完全屬于無可奈何的被動行為,因而也就更為徹底和決絕。這種文人的群體放逐使元代文學帶上強烈的質疑和否定精神,反諷成為元代文學常見的手法,文學語言和主題的俗化折射出這時期文人精神上和以往朝代的不同。經濟依附的松動帶來精神上的自由,這是混跡市井生活的直接表現。

三、流傳模式:世俗文化

詞產生于歌舞宴樂中娛樂的需要,配合音樂,供歌兒舞女演唱是詞產生的直接原因,只適合“十七八女郎,執紅牙板,歌楊柳岸曉風殘月”的柳詞從某種角度契合了這種特性。

柳永擅長音樂,柳詞大多諧于音律。很多詞就是應歌妓們要求所做的歌詞。在《玉蝴蝶》中如是描述,“珊瑚筵上,親持犀筆,旋疊香箋,要索新詞,殢人含笑立尊前。按新聲,珠喉漸穩,想舊色,波臉增妍。”

柳詞的俗化是被文人所鄙夷的一個重要原因,李清照的評價極能代表文人們的看法,“詞語塵下”。

這種評價一方面源于柳永俚詞直接取民間口語入詞,如被晏殊所指名的《定風波》:“早知恁么。悔當初、不把雕鞍鎖。向雞窗、只與蠻箋象管,拘束教吟課。鎮相隨,莫拋躲。彩線慵拈伴伊坐,和我。免使年少,光陰虛過。”象“恁么”、“鎮”這類詞語,完全從口語中而來,未加任何修飾用于詞中。

另一方面則源于柳永詞中所體現的情感。即使象蘇軾所盛贊的《八聲甘州》,“漸霜風凄緊,關河冷落,殘照當樓。”,這樣不減唐人高處的意象,下闕也必然轉回到柳永所熟稔的相思。

以婉約為宗的溫軟詞風并不適于承載“家國天下”的大志,婉約詞表達的均為私人情感或者說是“小我”,但這正是市民階層所樂于接受的風格,所以柳永的詞大盛天下。“一西夏歸朝官云:‘凡有井水飲處,即能歌柳詞。’”對于這種現象,王灼評價“淺近卑俗,自成一體,不知書者尤好之。”[5]胡仔亦贊同此種觀點,“所以傳名者,直以言多近俗,俗子易悅故也”。[6]

教坊樂工、青樓女子們成為柳詞的第一讀者,通過他們的演繹,再將柳詞流傳開去,“愛其有詞名,能移宮換羽,一經品題,聲價十倍”。這種傳播模式是形成“凡有井水飲出,即能歌柳詞”盛況的重要原因。

柳永為文人詞在市井流傳開創了新的模式,經由文人的職業化使文人詞的趣味開始世俗化。這種由雅而俗的趨勢在元雜劇中體現得淋漓盡致。和唐詩宋詞等代表性文學樣式相比,元曲典型的特色就是俗。文字方面,口語全面進入雜劇和散曲中,“曲白相生”;內容方面,敘事文學發展,元曲迎合市民階層需要,表現世俗生活的眾生相及其美學情趣;思想方面,滄桑幻滅在文人作品中頻繁出現,如“王圖霸業成何用”(馬致遠《撥不斷?無題》),“蓋世功名總是空”(白樸《雙調喬木查?對景》),他們對政治疏離,對仕途、功名、榮辱否定,強調“自適”的可貴。如 “不達時皆笑屈原非,但知音盡說陶潛是。” (白樸《寄生草?勸飲》)。而這些,我們在柳永的詞中都可以找到影子。

我們可以這樣認為,柳永在他所處的歷史時期孤獨地預示了文學俗化時代的到來,他的不羈生活為整個有元時期的文人提供了一種可供借鑒的模式。

[1]吳曾,能改齋漫錄卷十六,守山閣叢書本.

[2][6]胡仔,苕溪漁隱叢話后集,北京:人民文學出版社,1962.

[3]張舜民,畫墁錄,歷代筆記小說大觀:宋元筆記小說大觀,上海:上海古籍出版社,2001

[4]明?馮夢龍輯《喻世明言》人民文學出版社,1958.

[5]王灼,碧雞漫志卷二,詞話叢編第一冊,北京:中華書局,1986.