藝術學應何為?——讀張曉剛著《跨學科研究:20世紀中國藝術學》

張曉剛博士的《跨學科研究:20世紀中國藝術學》(以下簡稱《藝術學跨學科研究》)作為東南大學“藝術學國家重點學科項目”成果之一最近由學林出版社出版,并成為“藝術學林”文庫著作的又一全新力作。藝術學作為一門獨立學科至19世紀末、20世紀初誕生以來,已經有一百余年的歷史,張曉剛《藝術學跨學科研究》即在“20世紀”這一特定的歷史敘述框架下,對我國學者圍繞藝術學展開的有關跨學科研究活動及成果予以系統梳理和檢視,以期為當前的藝術學學科建設提供必要的學術參照和理論鑒戒。

一

藝術學誕生于19世紀末、20世紀初。它誕生的標志是德國美學家和心理學家馬克思?狄索瓦(Max Dessoir,又譯德蘇瓦爾,1867-1974)于1906年出版的著作《美學與一般藝術學》,他所倡導的一般藝術學,一方面是針對美學而言、與美學相并立的一門獨立學科;另一方面是針對特殊藝術學即各門類藝術學而言的,是各門特殊藝術學的理論總結。藝術學在德語圈各個國家的傳播自不待言,就是在法、英、美、意大利、前蘇聯和日本等國家,也可以看到藝術學不同程度的影響。我們所說的二級學科藝術學也就是這里的一般藝術學。

我國學者最早對國際上這股學術思潮作出應答的是宗白華。上世紀20年代他從德國留學回國任教于南京的東南大學(1928年更名為國立中央大學,現在的東南大學溯源于此),就以藝術學為題作過系列演講,并寫有體系完備的講稿[1],其講稿內容就廣涉各個藝術學流派和論題(心理學、人類學、風格論、形式論、藝術分類等);30年代,藝術學研究比較興盛,出現了一大批研究成果[2];40年代,馬采先生比較系統地對藝術學的范疇、對象、方法等進行了研究。并在1941年發表于《新建設》上的論文《藝術科學論》,首次涉及到藝術學跨學科研究的理論依據問題。解放后,50年代,藝術學基本上是翻譯一些國外的文獻,而且主要是蘇聯的。另一方面,對具體的門類藝術的研究較多,但是對藝術學的學科本體方面研究的少一些,“文革”時候基本就沒有了。改革開放以后,全國很快就形成了美學熱,藝術學的研究似乎在某種程度上已經被美學所取代了,甚至在國內相當一部分研究者的概念中,認為藝術學就是美學研究的一部分內容。此后就有一些學者呼吁大力開展藝術學研究,并盡快確立藝術學的學科地位。

90年代中期,經張道一、凌繼堯、劉道廣等人的大力倡導,1996年,國務院學位委員會決定增設作為二級學科的藝術學(與一級學科藝術學同名),使之從組織體制上在國內得到確立。發展至今,藝術學也成為了國家重點建設學科。從藝術學的形成來看,它有三個研究領域。其一是理論藝術學,主要討論“藝術一般”或“藝術普遍”的問題,也就是藝術的本質問題;其二是應用藝術學,指藝術學原理在實踐領域里的具體應用,它和理論藝術學相并列。近幾年在我國蓬勃發展的文化產業為藝術學理論與社會實踐的結合提供了廣闊的天地;其三是藝術學跨學科研究,亦即交叉學科研究,或綜合藝術學研究。其研究內容在交叉學科上應以“藝術對象”為主體,展開藝術學跨學科的綜合研究。

總體看來,我國20世紀的藝術學跨學科研究呈現出“兩高一低”的運行特征。“‘兩高’是指20世紀20—40年代和80年代到世紀末這兩個時段藝術學跨學科研究最為繁榮,呈現出多元化發展的強勁勢頭,藝術心理學、藝術社會學、藝術人類學、藝術符號學、藝術文化學等各個藝術學跨學科分支都得到了較為均衡和快速的發展”,“‘一低’是指20世紀50年代初到70年代末世藝術學跨學科研究的低谷期”。(p.100)[3]這種現象的形成是與當時中國獨特的社會環境分不開的。

二

“20世紀中國藝術學的跨學科研究”是一個全新的課題,目前國內從跨學科視角對藝術學研究成果進行梳理的專著還付諸闕如。可以說張曉剛所著《藝術學跨學科研究》是21世紀初對此領域進行系統深入研究的第一部著作,并由于其精彩的論述被評為江蘇省優秀博士學位論文。該書由緒論、20世紀中國藝術學跨學科研究的學科理論背景、總體格局、各跨學科分支以及對我國藝術學跨學科研究中若干問題的反思共九部分構成。張著《藝術學跨學科研究》并非指廣義上的圍繞藝術學科且涵蓋多學科、跨學科和超學科等多層次多學科合作、綜合和統一的研究,而是專指藝術學的交叉學科的狹義層面上的研究。具體是指藝術學和相鄰學科(如心理學、社會學、符號學、文化人類學等)相互結合、彼此滲透交叉而形成的藝術學分支學科。作者試圖采用現代藝術學理論及跨學科研究的新成果對我國藝術學跨學科研究的學科構成展開初步探討,闡釋其基本的學科屬性和學科成熟標志,明確各跨學科的學科定位,廓清邊界,確定主要研究范圍和研究對象。作者選取已較為成熟的藝術心理學、藝術社會學、藝術符號學、藝術文化學和藝術人類學五大藝術學跨學科領域,根據研究對象的特點和學科發展的實際,在橫向的體系性與縱向的歷史敘述之間尋找到一個較好的契合點,較為全面、立體、動態地展現了20世紀中國藝術學跨學科研究活動的運行過程、歷史內容和發展規律。

作者認為:“藝術學的跨學科研究理論基礎在于藝術活動的復雜性和系統性,由此產生研究藝術活動不同層次和階段的多學科綜合的必要性”(p.39),而“問題域的形成是一門跨學科誕生的真正標志(或者說是它的充分條件)。”(p.56)“一個學科問題域的形成,是在歷史發展的進程中學術累積成形。”(p.55)以問題為中心展開藝術學跨學科研究,既可以擺脫以往美學和藝術學理論的既定思維,不再局限于傳統的本質論和封閉的系統論,同時,問題的確立性和闡釋的開放性,也將使我們面臨多重的選擇前景。作者分別以藝術心理學和藝術社會學為例進行說明。在藝術心理學領域,就是圍繞著藝術創作心理和接受心理。費希納開創的“自下而上”的實驗美學認識論路線,移情論對審美體驗的深刻闡釋,心理分析派對個人意識的開掘,原型批評對集體無意識的探險,格式塔心理學對知覺完型的分析,瓦爾堡學派的圖像學研究等等,解決了藝術活動中包括感覺、知覺、想象、理解、情感、意志等心理因素和氣質、性格、天才、靈感等心理奧秘。藝術心理學才在藝術家心理、藝術創作心理、藝術作品心理和接受心理等領域組建確立了自己的研究領地。而這些問題都是傳統藝術學所無能為力的。在藝術社會學方面,以法國波爾多學派為代表的經驗主義、實證主義的藝術社會學,以法蘭克福學派為代表的理論批判的藝術社會學,還有呂西安?戈德曼的發生學結構主義藝術社會學以及蘇聯等國發展的馬克思主義藝術社會學等的流派紛呈和競相推動,使得藝術社會學也逐漸圈定了藝術生產社會學、文本社會學、觀眾社會學等學術場域。藝術符號學、藝術文化學、藝術人類學等跨學科分支的獨立也莫不如此。

任何一種理論學科的學術史研究,所探討的,正是特定學科知識在自身演變過程中的具體增長與變化,以及這一知識演變過程中所呈現的學術價值構造和特性問題。恩格斯說,哲學史是哲學思維的學校。同樣可以說,藝術學史是藝術學理論思維不可代替的學校。正是藝術學史形成、豐富和完善著藝術學理論。而跨學科研究在藝術學的產生和發展過程中起著非常重要的作用。由于具體理論的發生、發展總是存在一定規律性的歷史過程,而知識層面的歷史增長和變化則是其內在的支持,因而,探討一種學科的歷史演進,其知識背景所具有的特征必定會以一定的面貌呈現出來。

作者認為:“20世紀中國藝術學跨學科研究是中國現代學術進程中的一個重要組成部分或具體成果,而不是中國本土藝術學傳統延伸的產物。它誕生于‘西學東漸’的文化大語境中,是在中西文化交匯、交融中碰撞的智慧火花。”(p.74)毫無疑問,作為20世紀中國藝術學跨學科研究的知識性存在背景,這一過程的出現和演變,最值得我們關注的是:第一,中西方兩種知識系統在交融整合過程中所必然出現的矛盾和沖突;第二,這一整合過程對于20世紀中國藝術學跨學科研究的學術構造產生什么影響;第三,這種影響的發生本身有著什么樣的具體特性和意義,以及這種影響的存在為中國藝術學跨學科研究的學術形態的確立提供了什么樣的規范。

作者精彩獨到的分析在書中隨處可見,可以看出作者對學科相關資料、發展歷史和當前進展情況了如指掌,又極富前沿意識,體現出作者深厚的學術功底和理論造詣。因此他論述起每一個問題來,都有一種總攬全局、高屋建瓴之勢。即使初學者也能從這部《藝術學跨學科研究》中清晰地了解20世紀中國藝術學跨學科研究的整體情況和來龍去脈。

三

亨利?吉羅等在《文化研究的必要性,抵抗的知識分子與對立的公眾領域》一文中提出,正是學科的區分與專業化導致了批判思考的減弱,同時也使這些專業人員無法針對共同的學術關切而彼此對話。在我們看來,學科的劃分與形成雖是近代社會發展的必然結果,但隨著社會現實的變更,以追尋藝術普遍(藝術一般)為目標的藝術學,已無法再固守學科所設定的堅強壁壘而對現實作出有效反應。因此,融合的視野和學科的交叉已成趨勢,“這些學科多方面的重合產生出了雙重的效果。一方面,無論是依據研究的對象還是依據處理數據的方法,要想為這幾門學科找到明確的分界線都越來越難;另一方面,由于可接受的研究對象有了范圍上的擴大,每一門學科也變得越來越不純粹。這樣便導致了對這些學科的統一性和學術前提的合法性的不容忽視的內在質疑,而在以前,每一門學科正是借此而為自身的對立存在權利進行辯護的。解決這個問題的一個方法便是新創一些帶有‘跨學科’色彩的名詞,如傳播學、行政學和行為科學”。[4]

在我國,藝術學自誕生以來就和藝術領域的跨學科研究是同步進行的,即同時表現出學科分化與學科重組的兩種趨勢。“一方面,我們以現代學術觀念對傳統思想資源進行的學術整理、歸納和學科分化的工作持續進展,使得作為一門具有獨特研究對象、范圍和方法并形成了系統的學術范疇和命題的現代學科的藝術學開始形成;另一方面,我們又廣泛地采納現代人文社會科學視野和方法對藝術進行多角度、多層次的探索。尋找藝術研究中科學與人文的最佳結合點來克服單一化視野帶來的局限性和片面性。”(p.81)

“跨學科”這一形式不僅可以克服藝術學獨特性逐漸式微的邏輯,也將藝術學的研究對象從含混不清的困境中解脫出來,重新確認了它們的合法性。然而,一方面,“跨學科”應該不止是名稱的創新,更重要的是根據學科自身邏輯和擴展性動態機制的原因而形成真正意義上的實質性交叉融合。藝術學跨學科研究的合法性必須源自實質內容而非形式程序。另一方面,“藝術學跨學科理論研究中所存在的一個突出問題:那就是理論架構隨意性很大,往往對學科基本結構和相互的區別于聯系缺乏嚴格的邏輯論證和學理性思考的情況下,就對藝術學跨學科分支無限制地羅列、擴張,雖然給人以‘人丁興旺’、‘人才濟濟’的假象,但卻經不住自習的推敲。”(p.48)正因如此,“藝術學跨學科研究必須在方法和對象上做出更深入的理論思考和邏輯論證,并能經受住實踐的有效性檢驗,而不能一味地滿足于對方法的嫁接和試錯,陷入‘方法論崇拜’的怪圈。”(p.41)

綜觀全書,張曉剛博士不僅對20世紀以來中國藝術學跨學科研究的學科理論背景、總體格局及各藝術學跨學科分支進行了詳細的闡發,而且對我國藝術學跨學科研究中若干問題進行了反思。作者深描了我國藝術學跨學科研究的基本走向,指出了發展過程中出現的內在矛盾,尤其對存在的主要問題進行了深入的剖析,并對發展前景進行了展望。在對具體的藝術學跨學科分支進行歷史回顧和描述的同時,作者著力揭示這種學科歷史運動的內在脈動、發展規律、基本特征、重要關節點和其在歷史運動中的理論積淀成果。作者為確立起20世紀中國藝術學跨學科研究的一些基本學科范式,為正確理解和評價20世紀中國藝術學跨學科研究的是非得失、成敗功過提供了學理和事實依據,以為完整的藝術學跨學科理論和藝術學學科體系建設打下堅實的基礎,提供理論參考和鑒戒。雖然目前的藝術學跨學科研究還有待完善,但作者相信,隨著藝術領域的不斷擴大,藝術實踐對藝術理論的強烈吁求以及學科建制上的可靠保障,必將推動我國的藝術學跨學科研究走向深入和成熟。其無限廣闊的發展空間和光明前景已不再讓人懷疑。我們拭目以待。

注釋

[1]評論書籍,張曉剛:《跨學科研究:20世紀中國藝術學》,上海:學林出版社,2009年。

[1]演講稿見《宗白華全集》第一卷,安徽教育出版社,1994年.

[2]如林文錚的《何謂藝術》(1931)、俞寄凡先生的《藝術概論》(1932)、張澤厚先生的《藝術學大綱》(1933)、錢歌川先生的《文藝概論》(1935)、朱光潛先生的《文藝心理學》(1936)、林風眠先生的《藝術叢論》(1936)、向培良的《藝術通論》(1937)、等.

[3]未標書名只標頁碼的均指張曉剛著《跨學科研究:20世紀中國藝術學》,上海:學林出版社2009年版。以下同.

[4]華勒斯坦等:《開放社會科學》,劉鋒譯,三聯書店,1997:53.