林格倫《論電影藝術》小議

■李天辰

《論電影藝術（TheArtoftheFilm）》1948年初版時全名為《論電影藝術：電影欣賞導論（TheArtoftheFilm:AnIntroductiontoFilmAppreciation）》。其后在作者歐納斯特·林格倫的一生中經過多次改版，今天我們看到的通行版本最早出版于1963年。在1963年這一版中，林格倫在書中加入了有關電影評論的第三部分。如果對書名縮減以及內容增加的原因進行推測，我們也許可以大膽地猜想：在經過第一版十幾年的暢銷以后——特別是這本書已被廣泛用作教材成為電影專業性學習的一種手段以后（“美國和其它一些地方有組織的電影學習班的標準教科書”）——林格倫已不僅僅滿足于最初寫這本書的單純目的：用他自己的話說即“簡單地介紹電影技術的一些原則”。作為一名嚴肅的學者，他對電影的熱忱以及對推動電影藝術發展這項事業的責任心促使他嘗試將這本書原本的作用——引導普通的電影愛好者了解電影，欣賞電影——提升到一個新的高度，即通過綜述電影如何作為一門藝術這個論題，從而引導電影評論者擺脫概念上的混亂以及思想上的混沌不清，客觀地評論電影，尤其是評論具有藝術價值的電影。早在電影出現之前，藝術與藝術評論兩種學科之間相輔相成的關系已經向人們證明了藝術評論對于藝術發展的積極作用，林格倫想必也特別注意到了這一點，因此相信對電影評論的引導與鼓勵也是貢獻于電影藝術發展一種形式。歷經半個世紀的時間檢驗，《論電影藝術》這一著作總體來說依然適用于電影產業迅速發展的今天，并廣受歡迎，我想這足以證明林格倫為此付出努力的價值。當然，書名的縮減可能也有另一個原因，即為書中所說的“可以用來代替‘評論’的另一個詞‘欣賞’又傾向于另一個極端，接近于不加區別地（亦即無批判地）贊美”，因此他“避而不用‘電影欣賞’這個詞”。然而使我們敢于提出上述猜想的不僅僅是因為書名的改動，更主要的根據在于林格倫在增加的第三部分中熱情洋溢且頗為生動的論述，這一點我們稍后會談到。

歐納斯特·林格倫（1910-1973）于1934年進入英國電影學院擔任資料管理員，1935年，林格倫開始擔任英國電影學院的國家電影圖書館（后更名為國家電影檔案館）第一任館長，這一任期一直持續到1973年他去世之時。林格倫對于電影資料的搜集方法更傾向于選擇性的搜集，他的工作為這本書的誕生提供了溫床。我們可以將這本書分為兩個部分來看待，前一部分即第一版的全部內容，由“第一部：結構”以及“第二部：技巧”兩部分組成，主要介紹了電影的制作技術。更具體地說，它將電影解剖為各個元素，通過對每一元素的逐個分析解釋了什么是電影，電影是如何產出的，電影由哪些元素組成，不同元素在電影作品中占有怎樣的地位以及起到怎樣的作用，電影技術由起源至今（林格倫寫書的年代）經歷了哪些重大的變革，這些變革給電影藝術帶來了怎樣或正面或負面的影響等等問題，并在不同層面上分析性地闡明了有關什么是電影正確的發展方向這一問題上自己的見解。對于初涉電影理論的讀者們來說，這一部分的內容起到了很好的啟蒙作用，它用盡量淺顯的語言使我們了解一部電影的最基本的構成。并不能說了解電影的構成就能完全理解電影藝術，但很明顯了解是理解的第一步。這里所說的構成，既可以指向電影產出的物質基礎，也可以指向電影創作的技巧手段，而更加值得討論的肯定是后者。而在這些諸多的技巧手段之中，林格倫最關注的則是蒙太奇。由書中語氣肯定的毫無猶疑的論述我們可以窺得，在半個多世紀前的電影理論界，普多夫金由1928年提出的關于“電影藝術的基礎是蒙太奇”那一決定性的觀點已基本上達成共識。為了幫助說明這一較為抽象的概念，林格倫用大量篇幅列舉例子來進行形象的分析，探討蒙太奇對于電影藝術的重要性以及怎樣正確地并有創造性地運用蒙太奇來增強電影的藝術表達效果。緊接著又用了一章的內容來追述蒙太奇如何在格林菲斯充滿想象力和創造性的創作中無意識地誕生，又如何在愛森斯坦等前蘇聯電影工作者的學習研究之中逐漸發展成一套較為完整的理論體系并在電影藝術理論中贏得了一個相當高的席位。林格倫對于蒙太奇的特別關注是有道理的。這是因為，從林格倫對電影發展過程中各個元素所起到的作用的分析中不難看出，電影技巧上和形式上的變化都是有巨大的潛在力的，從無對白到有對白，從無聲片的即興配樂到有聲片中音樂的運用，從黑白片到彩色片，從記錄片到故事片，從非職業演員到職業演員，從商業娛樂片到藝術片等等。各種電影技巧的變化在電影創作者的摸索中不斷地或糅合、或分裂、或淘汰，改變著電影作品的面貌和品質。有一些變化我們可以預見，例如林格倫對立體電影的預測今天已成為現實；有更多變化卻是我們的想象力難以觸及的，例如林格倫在面面俱到地介紹如何使用膠片拍攝與放映電影時，絕不會預測到數十年以后會出現全新的拍攝與存儲方式，也就是運用高科技手段拍攝數字電影。而有一些原則性的東西卻是不會改變的，因為必須有至少一種原則來確定電影在形式上的概念，來給電影這個美學形式做出定義。并不是所有用攝影機記錄下來的東西都是電影，這就像并不是所有的文字記錄都是文學一樣眾所周知。所以我們首先必須有一個能給什么是電影這個問題的答案規定表象界限的基本特性，而這個表象的基本特性——就如林格倫向讀者指出的——正是蒙太奇。總體來說，林格倫在本書前半部分的表述是清晰明朗并且嚴肅中肯的，但就和任何一部好的著作一樣，它不可能是完美無缺的。比如在音樂、表演等元素的價值評估上有些絕對化或偏向性，比如在電影類型的劃分上沒有給出系統的合理的歸類。在這里我們特別要提出的一點是電影的作者歸屬問題，林格倫直接忽視了這個問題，盡管對電影創作分工的各項職責做了較為詳盡的介紹，卻沒有給這個重要問題一個明確的答案。他在書的一開始就指出除了很少量的“獨立制品”的例外，“在正常情況下，一部影片是由一個合作性質的集團——攝制組——制作的”；加之他在第一章所強調的創作中的幾個重要職務，可能會造成對電影藝術尚且懵懂無知的讀者們誤以為林格倫認為整個攝制組團隊都是電影的作者，或者對影片最后表現出來的形態起決定性作用的少數幾人（制片人，導演，剪輯師）是電影的作者，但這并不是林格倫真正的觀點。如果將電影看作一種商品，或者技術產品，那么多人成為電影作者的說法也許還勉強說得通。但如果將電影看作一種藝術形式（這顯然是林格倫所希望的），那么電影的作者就只能有一人，林格倫是認同這一觀點的，可并沒有在書中探討這個作者的可能人選。雖然他沒有去深究，但林格倫對于這個問題在心里有一個模糊的答案。至于我們為什么敢于做這樣的推測，這要在討論完這本書的后半部分以后才能給出明確的答案。

本書的后半部分亦即 “第三部：評論”，由林格倫在1963年第二版時增加。閱讀過程中會發現風格上與前半部分有微妙的不同。后半部分的內容更加流利，通暢，引人入勝，甚至更具有人情味，可以感覺到作者的成熟、自信及其對電影藝術研究的熱忱。他首先向評論者明確地指出了評論一部電影時應持有的態度與原則，即要盡量避免反映個人的好惡，盡量客觀地評判電影，并用了數學中公理和定理的區別作為譬喻來說明如何做到這一點。繼而他進一步具體說明電影評論的方法。林格倫指出，了解藝術家的意圖是一個“重要的和不可避免的問題”，然而有別于首先提出這個重要問題，林格倫采用了“相反的方法提問題，即先提具體的問題而不是先提全面的問題”。因此他先談了如何通過理性的分析來評論電影的手段和技術，隨后才拋出了第三部中最重要的問題，亦即電影評論中的“全面的問題”：即如果將電影當作藝術作品來看待，除卻它的娛樂目的和宣傳任務，電影是否有自己純粹的藝術目的，這個目的又是什么？前面我們說到蒙太奇是電影的表象特性，而蒙太奇實際上只是一種技巧手段，它的用途是為了幫助表現電影的實質性內容。如果我們可以透過現象看本質地再一次分析什么是電影這個問題，那對電影的定義就不能單單局限于蒙太奇這種表象特性，而必須牽扯出電影作為藝術作品的靈魂。所謂電影的靈魂，也就是林格倫提出的電影純粹的藝術目的。林格倫綜述了各家的觀點，重現了不同派別之間的爭論，但從林格倫的論述中我們可以發現，林格倫認為最能夠接近這個問題的真正答案的是柯林伍德的《藝術的原則》這一著作。林格倫對柯林伍德的觀點進行了精要的概括與提煉。指出娛樂藝術（娛樂影片）和“巫術”藝術（宣傳影片）本身，“實際上是不同形式上的技巧”，“但真正的藝術并不是技巧”。“真正的藝術的源泉，是一個人變得意識到自己所體會的整個感覺和感情領域之中的一部分，同時用適當的語言（也就是說，真實地）表達出來。”只有把“娛樂藝術和巫術藝術（兩者都是名不副實的藝術）同真正的藝術加以區別”，才能避免“評論和批判性討論”中的混亂。林格倫進而把柯林伍德對藝術的分析引申至電影領域，通過分析肯定了電影成為一種真正的藝術作品的可行性與其形式上的優勢。如果說，本書的前半部分客觀地介紹了電影的技巧和技術，成為電影愛好者的一本可貴的啟蒙讀物，那么1963年所添加的后半部分對于嚴肅的電影評論者來說又有了新的指導意義，甚至可以被稱作這本書的點睛之筆。

然而，林格倫的這本著作依然給讀者留下了一些模糊不清的問題。比如前面提到的電影藝術作品的作者這一問題。正如書中所說：“真正的藝術的本質，卻決定他只能表現藝術創作個人的經歷和觀點”，不能像娛樂藝術和巫術藝術一樣，“由一組人合作進行創造”。由此可見，林格倫是認同藝術作品只能有一位作者的，就算是再有默契的工作團隊，藝術家也無法在將心中的秘密通過唯一契合的方式說出來（亦即電影作品完成）之前與其他人或者在彼此之間分享。然而電影作品卻要面臨特殊的實際問題，“即個人是否有可能得到那么大的權利、權威和獨立性，好運用電影這樣復雜而昂貴的媒介去表現自己的想象和經驗”。一位雕塑家或者一位建筑家不論聘用了多少工匠，作品依然以他個人的想法呈現出來；交響樂團那樣全部由藝術工作者所組成的團隊呈獻給聽眾的作品，著作權依然只歸屬于交響曲的創作者，也就是作曲家一人；即使同一部作品由不止一人完成，比如高鶚續寫了曹雪芹的《紅樓夢》，嚴肅的評論家依然會把《紅樓夢》一分為二當做兩部分獨立的作品來看待。而至于電影能不能進行個人創作呢？林格倫列舉了卓別林，愛森斯坦，維多利奧·德、西卡，伯格曼等導演和他們的作品，指出他們作為罕見的一群人，做到了這一點。由此我們可以推測，前面我們談到的林格倫心中那個“模糊的答案”，也許就是“電影的作者即導演”。“巴贊也曾經指出過電影的價值主要來自導演，但直到20世紀50年代初期，有關‘導演即作者’的主張才在法國《電影手冊》的創刊號上明確提出，至于對‘電影作者論’的系統總結，則是在20世紀60年代由法國新浪潮電影的主將弗朗索瓦·特呂弗完成的”①看來，這些論點在當時并沒有引起林格倫的關注，抑或在這個難以下定論的問題上，林格倫選擇了避而不談。因為導演即作者這一說法很容易得到普遍理解，但很難讓所有人都完全贊同。一是因為在電影這種工程浩大并且商業影響又占很大比重的作品中，導演幾乎不可能獨自一人完成編輯，導演，以及剪輯等多項決定電影產出形態的工作；另一點也是因為在當時的理論界，導演并不被看作電影創作中最重要的人物，因為多數導演只是受到制片人的任命來完成指導現場拍攝的工作。林格倫在書中多次強調制片人的重要性，例如第十章：電影評論中說道“從剛才講到的了解藝術家的意圖的重要性來看，第一個問題應該是：制片人拍這部影片的目的何在？”，又如同一章中說“必須把我們所說的這一切都用于對整個影片的價值作最后的估量，也就是同時估量制片人的意圖以及他實現自己意圖的技巧和他所取得的成就”。可以看出林格倫在電影作者究竟是導演還是制片人這一問題上還頗有猶疑。林格倫是否支持“導演即作者”這一論點？既然大部分電影的情節內容和鏡頭剪輯的手法常常是多人討論產出的結果（本書的一開始就引用了華爾特·狄斯耐舉行《幻想曲》劇本會議的記錄），那么是否要否決這些影片成為真正藝術作品的資格，即使它們表現出了相當高的藝術價值？藝術創作的作者只能有一人這一被普遍認同的論點在電影這里如何自圓其說，令所有人信服？林格倫并沒有在書中做出探討。

另一點林格倫留給讀者的疑惑直接關系到了電影評論中的主要部分。林格倫引用了柯林伍德教授的話：“如果說世界上不存在沒有表現出來的感覺，那么也不可能用兩種媒介來表現同一種感覺。……我們用音樂表現的感情絕不可能用講話來表達，反之亦然。音樂是一種語言，講話是另一種語言，兩者都絕對清除和準確的表現自己所表現的東西；但他們表現的是兩種不同的感情，每種表現方式本身都是恰當的。”我們之前否定藝術作品可以由多個作者共同創作也是建立在這一論點之上的，因為藝術作品成型之前作者不可能用其他語言來向所謂的合作者表達自己想要在藝術作品中表達的感情。那么藝術評論者呢？林格倫在書中第十章指出分析藝術家的意圖是藝術評論中極為重要的一部分。藝術家的意圖即為藝術作品的目的，亦即藝術家要表達出來的感覺 （雖然這種極簡的說法不能概括藝術目的真正的內涵，但足以幫助我們進行分析），如果一部電影要表達的藝術家的感覺只能通過電影這唯一一種藝術形式述說出來，電影評論者又如何用文字的形式來對其進行準確的重述呢？藝術家可以將要表達的感覺用電影的形式在觀眾中引起思想上的共鳴，但這僅僅是思想上的，是頭腦里的，觀眾可能在不同程度上理解了藝術家的感覺，但評論者可以在多大程度上用另一種不適合于這種感覺的表達方式重述這種感覺？林格倫論并沒有注意到這些問題，而這個問題對于一般讀者來說，很難靠自己的思考來獲得答案。

總的來說，林格倫的《論電影藝術》一書成功地達到了林格倫的寫作目的，它既可以作為電影愛好者的學習用書，又進一步引導了本書的讀者們對于電影藝術的本質進行較深層次地思考。林格倫在書的末尾表達了對電影藝術未來發展的信心和希望，而這一本書本身，就為電影藝術的發展做出了一定的貢獻，這確實是一件可以令書的作者感到最大欣慰的事實。