話劇的舞臺行動

■壯靜

表演藝術是被人類創造出來表現人類情感世界變遷的藝術，我認為：表演藝術作為幻化人類感情的依托就是，舞臺行動！

舞臺行動是指由演員以角色的名義，在舞臺上直觀的活生生地展開行動的具體過程。劇本中所提供的戲劇沖突和貫穿動作，是創造、產生舞臺行動的基礎；舞臺行動的組織與發展依賴于舞臺時空而存在，同時受舞臺時空的限制。而組織舞臺行動的過程，便是我寫此文的由來。

首先，舞臺行動就是有心理依據（思想目的）的行動，主要通過言語和動作（包括表情）完成其過程，是直觀性與非直觀性的統一。

現代心理學的研究成果告訴我們，人的行動具有意志的性質與心理的內涵，生活中和舞臺上都不存在抽象的人的行為，人的行動總是為了完成某個具體的目的而產生。

在《東房西屋》中我飾演白荷，第一次出場的目的是要拿回原來在這留下的一些隱私照。剛出場時，我故作矜持和高雅，為的是不讓他人知道我在這兒住過。當問及有關所要的東西時，心里雖緊張，卻仍裝的非常鎮靜。可當被揭穿時，我的心情變得極其的復雜，由剛才堅硬的外表變得苦澀感慨起來。

“心理行動”是因，而“外部行動”是對心理行動的揭示。“心理行動”給“外部行動”以依據，而“外部行動”又反過來推動或是改變“心理行動”的發展方向。舞臺行動的“直觀性與非直觀性的統一”，是由演員（角色）的舞臺行動是心理行動與外部行動的統一這個特性所決定的。

其次，舞臺行動是在一定的舞臺時間和舞臺空間中進行的，受舞臺藝術規律的制約。

在戲劇表演中，舞臺時間有三個方面的內涵：一臺演出所需要的時間；從排練到合成再到彩排，每一次表演的時間；觀眾對于時間的感受。而舞臺空間就只有兩個方面的內涵：一臺演出所提供的物理空間；和一臺演出中為戲劇情節的發展與戲劇行動的展開所提供的具體環境空間氛圍。在當代演出中還指為展開戲劇情節與戲劇行動所創造出的人物的心理空間。最為主要表現手段的舞臺行動，必須要在一定的舞臺時間與舞臺空間中得以表現。這些我們需要借生活中關于時間與空間的概念，來理解舞臺上的時間與空間，然而舞臺時間與舞臺空間又不等同于生活中的時間與空間。

創作中有的想象力狂放，上天入地；也有的布局精深，不越雷池。莎士比亞就曾在《亨利五世》的開場白中和觀眾約定，要求觀眾在觀看過程中展開想象力，在“時間里飛躍，將多少年代的實際都擠塞在一個時辰里”。2008年北京奧運會開幕式，張藝謀用幾個小時的時間，將中國千年歷史一一展現于觀眾的眼前。讓所有人為之驚嘆。

在這一點上，我有深刻的體會。在片斷練習階段，我在《思凡》中扮演小尼姑，其中時空的轉換完全是空的，沒有實景，觀眾只是跟著我的行動從這一時空到另一個時空，則觀眾跟著我從打坐的草蒲團到了大雄寶殿，從走廊到山腳下……這就是行動是所創造出的具體的時間與空間中的行動，同時又受到時間與空間的制約。

再次，舞臺行動的產生和發展取決于戲劇沖突和貫穿行動，兩者是展開舞臺行動的基礎和推動力，舞臺行動是戲劇沖突和貫穿行動的具體體現。

貫穿行動，具體體現在每一個“任務單位”中的統一、連續、貫穿一致的行動。我們要認清貫穿行動離不開對基本沖突的認識，離不開劃分劇中人物的思想陣營。這樣的劃分依據不在于誰與誰發生了表面沖突，而在于人物代表著什么樣的思想。正如《東房西屋》中，白荷、京妞、耿田，他們都不放過任何一個機會，努力讓自己擁有一個北京戶口而奮斗著，哪怕改變自己，出賣真我。

舞臺行動，按其單位大小依次分為“貫穿行動”、“單位任務與行動”、“行動環節”與“行為動作”。在《哈姆雷特》中，王子是通過執行“清除兇暴”這一“貫穿行動”去完成“重整乾坤”這個“最高任務”的。

戲劇演出通過完成一個個“單位任務”，最終完成“貫穿行動”并奔向“最高任務”。劇中人物的每一個單位的行動么都必須統一于全劇的貫穿行動當中，成為基本沖突與貫穿行動的具體體現。

最后，在執行和完成舞臺行動的過程中，需要伴隨演員——人物的巨大的熱情。

演員——角色在執行舞臺行動的過程中，需要伴隨極大的舞臺熱情。要做到這一點又是相當不容易的。在舞臺上成為另一個人，并且要讓觀眾相信自己所扮演人物的“真實性”，帶來真實感。這就要分析、尋找、歸納所角色準確的有效行動。

《東房西屋》中我演繹的白荷，其實是個外表堅強其實內心柔弱的一個女子。表演此類情感豐富的人物，如果沒有那份舞臺熱情，沒有充分地分析尋找歸納角色的有效行動，那人物內心的豐富情感就難以準確把握，所刻畫出的人物形象便會大打折扣。

綜上所述，在戲劇、電影和電視劇表演中，如一切以演員為自身創作材料與工具，并以自身“化身”為人物形象的表演，都是以舞臺行動作為它的基礎。因此，在組織舞臺行動的過程中，只有抓住了這些，才能塑造出具有性格特征的人物形象，才能真正揭示出劇本所表達的思想，才能圓滿完成組織舞臺行動過程。