導演藝術漫議

■申亭亭

一部成功的作品首先劇本是根本，接下來就在于對劇本的解讀，不同的導演自然有不同的解讀，可以這么說成敗在于導演。導演對藝術風格的闡述至關重要。各主創部門在拍攝過程中只要不偏離總體藝術風格，應該不會有大的偏差。之后，導演的工作重心就應該放在演員對角色的把握上了，因為，一切的一切最終是靠演員來體現的。中國影視演員的成分比較復雜：電影的、戲劇的、戲曲的、唱歌的、跳舞的都有可能躍入銀屏，要將這樣的成分統一在一種藝術風格里難度頗大，這就得靠導演的宏觀把握。導演要盡其所能激發一切創作激情、調動一切積極因素為我所用。有一個演員曾經跟我探討這樣一個問題：為什么演員要聽導演的？我告訴他，導演是從全局出發，而演員是從自身出發，看問題的角度不一樣。就像士兵必須服從長官，毋庸置疑。

嚴格把關

演員在舞臺上表演一氣呵成，很享受很過癮，相比之下，影視拍攝過程既繁瑣又受局限，演員表演不流暢，甚至很痛苦，有時候演員會說：導演，我不舒服，我會告訴他，你不舒服就對了，你若舒服了，我就不舒服了，我不舒服觀眾就不舒服。有的演員不理解，尤其是一些演技派的舞臺演員更不理解。其實很簡單，鏡頭將你的肢體、面部乃至肌肉最細微的變化放大了。資深演員的那種酣暢淋漓的表演，在鏡頭面前顯然太夸張了。我導演《太湖人家》----清明橋的故事（獲飛天獎一等獎），就遇到兩位話劇界的老前輩，他們的敬業精神實在是令人感動。但凡是與他們有關的戲，每每將案頭做得天衣無縫，每一場戲的臺詞處理甚至演員調度都設計好，其實，我真的很怕他們設計?！皩а?，我們先演一遍給你看看?！笨赐晁麄兊谋硌葜螅視芡褶D的請他們換個感覺再試試，沒有用，來十遍還是老一套。你想糾正他們比登天還難?！短思摇肥莻€生活流很強的片子，說的是太湖邊上一個叫清明橋的小街上住著幾戶人家，他們平凡的生活寫照就是我們要展現給觀眾的內容。我們特地選擇實景拍攝的目的就是要杜絕棚內拍攝的不真實，對演員的要求就是要生活在這個環境里，任何超越生活的演技都無法融入我們的故事。作為導演，自然要嚴格把關，兩位老演員常常因為得不到導演的肯定感到委屈，一次在現場還痛哭流涕：他們為設計一場重場戲，幾乎排練了一夜，結果被導演否決了。天知道，要企圖改變他們設計了一夜的一場戲，將有多么困難！古裝片或是歷史片倒是需要演員具備一定的舞臺功力，但生活片絕對不行。我對演員的要求一向很嚴格。我母親就是話劇演員，她曾在許多的影片里飾演貴婦人形象，諸如：宋美齡，王夫人，李冰夫人等等，合作的導演都是電影廠的大導演，后來在我拍的幾部電視劇里飾演角色，拍攝時我對她的要求比那些大導演嚴格的多，在拍攝現場她感覺挺別扭：她感覺好的時候我不認可，我認可的時候她感覺不好。直到看了成片之后她才明白，演員必須聽導演的，因為拍出來的效果確實要比她以往拍的電影效果舒服得多。

因人制宜

要想讓一些入世不深的年輕演員去真實體驗角色的每一段情感，相對而言是比較困難的。尤其是電視劇拍攝的時間有限，沒有時間和空間讓導演給演員上表演課，如果一定要機械的要求演員在短時間內達到某種預期的情感目標，是不現實的。拍攝《深圳情緣》（獲金鷹獎提名）時男主角的選擇花費了很長時間，最終找到一位外形非常理想的男演員。他本人又是電影學院表演系畢業的。全組上下都滿意。沒想到一開拍，問題就來了。這個演員形體非常僵硬，在鏡頭面前不會走路，甚至能走出同手同腳。運動鏡頭幾乎無法實施，這部戲的風格又必須是人物內部調度和鏡頭運動相對統一。開始的幾天我都快崩潰了，全組一片呼聲要求換演員，演員亦感到巨大壓力，以至于不僅僅是形體僵硬連面部都僵硬了。后來，我和這個演員深入的談了一次話，我告訴他從現在起，你不是男主角，你是孫子，是全劇組的孫子。你得放下架子、丟下臉面，甚至不要臉，否則你堅持不下去。我用了十天的時間，狠狠地掰他，無奈時甚至自己去做示范，我曾經說過，最笨的導演才做示范呢，在他面前我就成了那個最笨的導演了。十天之后我終于搞定他了，他自己不知不覺的也上路了。最令我記憶猶新的一次，那天拍他的戲拍了一條，我說“過了”，他小心翼翼地走到我面前戰戰兢兢地問：“導演，您不是在罵我吧？”我瞪了他一眼，“你還想拍幾條？”他簡直不敢相信他的戲能一條過，為此欣喜若狂，一夜未眠。后來，這部戲令他一舉成名，慕名找他飾演男主角的戲絡繹不絕。

我在拍攝《有多少愛可以重來》時，劇中的小演員是我三歲的兒子飾演的。戲中有大量的哭戲。通常拍攝孩子的激情戲難度很大，我的辦法是，做好所有開機準備，然后我會非常嚴肅認真地告訴兒子“媽媽不要你了”我兒子會先撇嘴而后大哭，但他總能把戲里的臺詞和表演都完成。當時劇組里一個服裝設計師，每每看到孩子哭得那么傷心她都會流著眼淚來指責我，你這個當媽的太無情太狠心了，我要控告你虐待兒童。在后期配音時，我嘗試著開辟了配音史上的先河，三歲的孩子自己配音，雖然孩子口齒不清發音不全，但很真實，如果是大人配孩子，怎么聽都會假。我還是用老方法，當個狠心的媽媽：哭得真哭，笑得真笑。以至于當時配男女主角的配音演員都稱我兒子是大腕兒。后來影片播出后，小演員的表演得到極佳的好評，上海文匯報還有一篇專門的影評，就是贊賞劇中小演員的真實表演。

不能生搬硬套

斯坦尼斯拉夫斯基在演員自我修養里要求演員“必須在角色的生活環境中，和角色完全一樣正確地、合乎邏輯地、有順序地、像活生生的人那樣地去思想、希望、企求和動作”。他稱此為體驗角色。我曾經做話劇演員時真的是一絲不茍的遵循大師的教誨去體驗自己塑造的每一個角色。而現今，是否能夠生搬硬套的將大師的理念強加在影視劇的演員表演上呢？我以為是不現實的。面對鏡頭如何調動演員的真情實感？激情戲通常很考演員的，同時也考導演。有的演員天生就是自來水，需要時打開水龍頭開關，立刻眼淚汪汪，有的演員雜念太多，無法入戲。這就不能采用教條呆板的方式去要求演員在特定的環境下達到預期的效果。我的經驗是對待不同的人采用不同的方法。在拍攝《深圳之戀》時有一場激情戲，一位年輕女演員沒有經驗，在走戲和走調度的過程中，她激情飽滿，感情充沛，每一遍走戲她都激動，我告誡她節約感情，實拍時再動真情，她說她是真實體驗忍不住。結果，到實拍時，她一點情緒都沒有了，演員越著急越不出戲。拍完第三條已是慘不忍睹，我憋了半天無奈地說了一句“就這樣吧?！睙艄鈳煛芭尽钡匕褵絷P了。這一招強烈地刺激了那位女演員自尊心，頓時感到無地自容，羞辱的淚水奪眶而出。我不失時機示意開機，瞬間所有人員各就各位，整場戲一氣呵成效果極佳。等STOP之后，那個女演員還在失聲痛哭。另一次拍攝男女青年擁抱親吻的激情戲，女演員膩膩歪歪無法入戲，副導演和攝影師都開罵了也無濟于事。也難怪，中國演員演這類激情戲總是不是那么回事兒。后來，我在女演員的耳邊悄悄說了兩句話，女演員瞬間眼淚涌出眼眶，結果那場戲表演很真摯很投入，乃至后來差一點兒兩個演員假戲成了真。現場所有的工作人員都很好奇，以為導演念了什么咒語或是施了什么魔法。其實我說的完全是題外話，使這個女演員對演對手的男演員瞬間動了惻隱之心。我只是借用了演員自身的情緒去調動角色此刻所需要的情感。

導演這個職業的本身就是一門藝術，為達到預期的目的，不惜一切手段。成功駕馭一個創作集體，如同指揮員部署一場戰役。這就是導演的藝術。