畢加索加城隍廟

　　中國當代美術史上有一道奇異的風景，史稱“畢加索加城隍廟”。構建這道風景的，是今年1月剛去世，曾為中華人民共和國設計國徽、主持開國大典美術設計的藝術大師張仃先生。
　　就像“印象派”、“野獸派”那樣，“畢加索加城隍廟”最初也是一個貶義的譏稱，是頹廢虛無與封建迷信同流合污的同義語，足以折射那個庸俗社會學猖獗、泛政治化的時代。時過境遷，如今它成為一個響亮的藝術品牌，一種藝術精神的象征，一扇藝術創新的重要法門。
　　值得一提的是，張仃沒有留洋背景，不像林風眠、龐薰琹等中國學子，是到了世界藝術之都法國巴黎之后，受到西方現代藝術的感化；張仃是憑自己的藝術天性，與西方現代繪畫發生強烈共鳴的。早在上世紀30年代初北平美專讀書時，年紀小小的張仃在一個家境較好的同學家里首次看到畢加索的畫冊，一下子就被震撼了，從此與畢加索結下不解之緣。即使到了革命圣地延安，在魯藝某些思想較“左”的領導、同行的冷嘲熱諷之下，張仃仍堅持自己的藝術立場，在窯洞里照掛畢加索作品的復制品，甚至連加入中國共產黨，都是在畢加索加入法共之后不久(1945年)。
　　張仃的藝術道路并不孤獨，先行者有藝術大師張光宇及上海自由漫畫家群體，他們立足本土，放眼世界，率先創造出具有中國氣派的漫畫插圖；后繼者有袁運生、丁紹光等的“云南畫派”，上世紀末在國際畫壇上大放異彩，直至被商業資本吞噬。這條藝術脈絡，在西風東漸、狂飆突進的20世紀中國美術史上有著特殊的意義，可惜尚未引起足夠的重視。
　　畢加索與城隍廟，中國民間藝術與西方現代繪畫，有著內在的相通，且有共同的人類文化學底蘊。事實上，西方現代繪畫正是東方繪畫刺激的產物，如印象派、后印象派都是在日本浮世繪的影響下產生的，而浮世繪則是對中國民間木版年畫的模仿與改造。同樣，畢加索也是受非洲民間藝術——雕刻的啟發，才引發了一場劃時代的視覺藝術革命。人類原始的靈性，最具藝術性，不受理性和文明的束縛，而畢加索的偉大，正在于作為一個現代人能夠穿透現代文明的屏障，返回自然的家園，像兒童一樣無拘無束地觀察生活，創造藝術。對此，張仃心領神會。
　　1956年春，在法國巴黎任國際藝術博覽會中國館總設計師的張仃終于有機會拜見畢加索。為此，他精心準備了兩件禮物——對珍藏多年的民間門神版畫，一套水印的齊白石畫集。他相信，畢加索見了門神，一定會高興得跳起來。遺憾的是，由于隨團政工干部的阻止(理由是門神代表封建迷信，影響新中國形象)，張仃未能如愿。所幸的是，那套齊白石的畫集帶給畢加索很大的震撼。就在張仃拜會畢加索一個月之后，張大千也拜訪了畢加索，畢加索劈頭第一句話就是：“我最不懂的，就是你們中國人為什么要跑到巴黎來學藝術?”然后就展示了自己臨摹的齊白石的畫。
　　然而，畢加索與城隍廟，中國民間藝術與西方現代繪畫，又有本質上的差異，這種差異不僅是時代的、地域的，更是民族的，誤讀于是必然產生。具體到張仃，就是將畢加索理想化、純凈化。在畢加索的藝術世界里，善與惡，神與魔，文明與野蠻，人生探索與人生游戲，總是彼此不分地交織在一起，正如羅蘭特·潘羅斯在《畢加索》一書中寫道的那樣——
　　畢加索不滿足只看到別人已經看到的地方，他對生活的熱愛促使他追問和探究表面現象。在他的凝視下，美才被剝去了一種傳統看法所制造的偽裝，那種看法曾經假定了美和丑之間的一種對照，并把兩者像白晝和黑夜那樣區分開來。他從來不做美的敵人和丑的戰士，像某些人要使我們認為的那樣。他使我們看到了美的多種多樣和存在形式。……在自然界，美與丑是一對難分難解的伴侶，畢加索的藝術在任何時候都表達出他對于作為一個整體的自然界的愛。他像米開朗基羅一樣，承認自然界的規律。
　　對于張仃來說，這種善與惡、美與丑渾然一體的觀念，至少在理智層面是難以接受的。張仃的審美理想，是剛健、清新、欣欣向榮，極而言之，就是真、善、美，這充分體現在張仃對畢加索的解讀中。他目光所及，并且大加闡發的，是畢加索作品中健康、嚴肅，符合真、善、美的一面，而對游戲人生、頹廢、色情、變態的一面則視而不見。也就是說，張仃總是強化畢加索人格中的“大我”，盡量回避或者忽略畢加索人格中的“小我”。如果說畢加索是一個天真的頑童，天才的精靈兼有惡魔的成分，那么張仃更像一名無私的戰士，天賦的藝魂更具中國圣賢的品質；如果說畢加素的藝術是以“真”為最高目的，那么張仃的藝術，就是以“善”為最高目的。這種差異，歸根結底，是東西方兩種不同的文化傳統和社會背景造成