紫禁城空間興時間的秘密

　　1．紫禁城的空間話語
　　
　　紫禁城，一個巨大的空間的存在，它以巨大體量，表明對于天下的絕對占有。一個人，無論有著怎樣的傳奇履歷，一旦進入紫禁城，就像一粒塵埃飄進沙漠，變得無足輕重，必須聽從于宮殿在空間上的調遣——他的行走坐臥，必須遵守空間的法則。廣袤的紫禁城與圓明園曲折的迷官具有某種一致性，即：它們用石頭般堅硬的語言確定了權力對人的絕對占有。早在古典時代，權力就已經把身體當做自己的對象和目標。于是，它以各種方式，完成對身體的管柬和征用。帝國的儀式，便是其中一種方式。而宮殿，則是安放儀式的器皿。沒有宮殿。所有的禮儀都將喪失它的嚴肅性和有效性。福柯將它稱為“一種支配人體的技術”，它的目標是“要建立一種關系，要通過這種機制本身來使人體在變得有用時也變得更順從，或者因更順從而變得更有用”。它創造了“既是建筑學上的，又具有實用功能的等級空間體系”。紫禁城通過對他人身體的征用與控制，建立了一種權力的模板，并在帝國的范圍內，通過級別不同的建筑得以貫徹和執行。
　　公元1406年，那個名叫朱棣的狂妄之徒，繼承了他的父親朱元璋對于龐大宮殿的嗜好，在命令太監鄭和率船隊出使西洋的第二年。放棄了鳳陽和南京的宮殿，下令在北京另行營建新宮殿。后來被稱作紫禁城的宮殿絕不是憑空而起的，它是在無數個宮殿的鏈接中完成的，是帝國想象不斷傳遞和放大的結果。欲望是一切巨型建筑的催生劑，僅14年后，1420年，一座超乎想象的巨大宮殿，就伴隨著對權力的炫耀，出現在中國北方的天際線下。
　　帕金森發現，存在著一個“辦公大樓法則”，那些依托于壯麗、豪華的辦公大樓的機構或組織，存活時間都十分有限，包括：凡爾賽宮、布倫海姆宮、白金漢宮、英國殖民部辦公大樓、國際聯盟大廈等，其中有些組織，在它們紀念碑性的大廈落成之后沒有多久，就無疾而終。相反，那些在簡陋房屋里辦公的組織，卻更能得到時間的認可。其原因并不復雜，形象工程不僅帶來沉重的財政壓力，而且很容易轉移一個組織的目標。他們企圖通過紀念碑武的建筑物表達他們對永恒、不朽的期許，以抵抗流逝的時間，卻適得其反，他們得到的，恰恰是時間的否決。在中國，最典型的例子來自秦代，秦始皇以營造長城、阿房官、秦皇陵等超大型建筑的方式，耗盡了自身的生命能量。
　　無可否認，“修造建筑物有著情感上和心理上的目的，同樣也有意識形態的和實用的原因。”“科學和技術一般獨立于意識形態之外，而建筑則不然。它本身可以承載大量的特殊信息，既是一種實用的工具。又是一種有表現力的語言。”如前所述，紫禁城的意識形態，就是在矮化臣民身體的同時，把帝王推舉到一個至高無上的地位上。在這一點上，世界上沒有一座宮殿比紫禁城更稱職。紫禁城的面積，是法國羅浮宮的4倍，俄國圣彼得堡冬宮的9倍，英國自金漢宮的lO倍，歐洲最大宮城——莫斯科克里姆林官，面積也不足紫禁城的一半。可以說，無論是忽必烈的故宮還是明成祖朱棣的紫禁城，都在某種程度上具有世界意義。不僅中國朝廷的文武百官，自大明門經過漫長的千步廊，經天安門、端門、午門、太和門，進入太和門廣場時，面對藍天下那座有著飛翔動感的超級殿字頂禮膜拜，連最早進入中國宮殿的西方人。當他們面對那些宏大的殿宇和漫長的朝拜之路，他們的意志也會徹底崩潰，他們留下這樣的記錄：“他穿過一堵又一堵空墻，走過一重又一重殿門，發現其后不過是又一條平淡無奇的路，通向另一堵墻、另一重門。現實虛化成夢境，目標就是在這個線性迷宮的遙遠盡頭。他如此專注于這個目標、如此期待著高潮的到來，但這高潮似乎永遠也不來臨。”500多年后，德國設計師施佩爾為希特勒設計的新總理府使用了相同的建筑語言——那座已經完成的、占地16．3萬平方英尺的舊總理府已經不能滿足希特勒的胃口，一座計劃占地2500萬平方英尺的新總理府應運而生，從新總理府正門抵達希特勒辦公室門前的路程長達半公里，這條森然的長路會對所有的覲見者進行心理施壓，使所有與德國元首平等對話的非g/VHEKYJnYEv8IQIS9H0OA==分之想都土崩瓦解。
　　紫禁城的巨大，使我們至今難以從整體上把握紫禁城，它以支離破碎的形式，存在于各種各樣的表述中。我們得到的，充其量是被表述的紫禁城，是作為碎片的紫禁城，而永遠不可能是紫禁城本身。紫禁城拒絕，并嘲笑一切表述。所以對我們來說，紫禁城更像是一個空泛的概念，只有它的碎片是真實的，就像帝國里的臣民，在各自的位置上，感受到帝國給予他們的壓力。
　　
　　2．紫禁城的時間哲學
　　
　　然而，紫禁城不僅表明了空間的哲學，也暗藏著時間的秘密。今天走進紫禁城的人對于紫禁城的閱讀是歷時性的——他必須從一個宮殿走到另一個宮殿；同時也是共時性的，因為每一座宮殿，都是時間疊加的結果，曾經的歷史云煙、風云際會，都會同時展現在人們面前。從這個意義上說，整個紫禁城就是一個巨大的計時器，記錄著日升月落、王朝滅興，每一個皇帝，都會出現在上一個-皇帝曾經出現過的位置上，所有發生過的事情，在宮殿里都可能重演，當人們走進一間宮室，面對一件器物，附著在上面的已逝時間就會不分先后地浮現。宮殿如同一個循環往復的時鐘，歷史圍繞著它，周而復始地運轉。
　　接踵而至的帝王年號、歷法，像鐘擺一樣，執行著計時、報時的功能，為宮殿提供著時間的刻度，整個世界，必須依據宮殿的時間表核準自己的時間，決定各自的行動。皇帝御門聽政，常在拂曉前進行，整個朝廷的辦公時間，都必須根據帝王的生物鐘制定；帝國的時間表——科舉、征稅、征兵等等，決定著日常百姓的命運；鐘鼓樓上的晨鐘暮鼓，更把帝王的權威滲透到市井生活中。宮殿通過時間將政治權威合法化，將帝國的一盤散沙納入一個完整有序的網絡中，它對帝國的控制，比空間更加有力和徹底。
　　然而，帝王在通過時間來貫徹自己的權力意志的同時，他自己也處于時間中，接受時間的安排。他可以控制自己在空間中的位置，卻不能改變自己在時間中的位置；高大的宮殿凸顯了他的偉岸，而無邊的時間卻反襯了他的渺小。這應當是帝王最大的軟肋。如同一把雙刃劍，時間在將他的權力最大化的同時，也成為他永恒事業的絆腳石。紫禁城的每一座宮殿、每一件器物，都向他提醒著時間的存在，因為那些宮殿和器物，都是在穿越漫長的時間之后抵達他們面前的，有著無比復雜的履歷。它們既指涉“過去”，也指涉“現在”，它們構成了對時間秩序的視覺表達，它表明，所有的“現在”，都將淪為“過去”，一切皆在時間的流程之中，而宮殿，則同時存在于“過去時”和“現在時”兩種時態中。皇帝自已，也只不過是這一巨型鐘表上的一個零件而已。每一任皇帝，盡管都是宮殿里的過客，但他們無一例外地表現出對于時間的超強敏感和持續渴望。這使他們變得無比焦慮。我想起王莽在公元3世紀建起的明堂——一座履行著計時器功能的奇特建筑，美術史家巫鴻先生把它稱作“古代中國創造的最復雜的皇家禮儀建筑”，它把“時間、空間和政治權威所構成的三角關系變得更為復雜和有機”。據說明堂是由遠古時期的圣賢發明的，但這一古老傳統在很大程度上被周代以后的人們所遺忘。《漢書》云：“是歲，莽奏起明堂……”于是，在這座我們已經無法目睹的宮殿的頂部，是一個被稱作“通天屋”的觀象臺，底層圍繞四周的，是代表著12個月的12間屋室，皇帝每年都要從東北角的第一間屋(陽氣源起之處)開始，按順時針方向，在每個房間輪流居住。不僅皇帝的空間位置，甚至他的一切活動。如政務、吃穿、樂(yue)事、祭祀等，都與月令相對應，他在空間中的輾轉和漂移，也同時在時間中完成。他試圖以此化解帝國政治與時間的)十突。完成權力與時間的同構關系。但是他們的和解只是暫時的，如今，當皇帝接二連三地在明堂出現和消失之后，明堂自身，也在時間中隱遁了，直到朱棣時代，紫禁城中的中和殿，周代明堂九室的形式才得以仿制——據說它保存了自夏商以來即已有的四面合圍成庭院的廊廟形制，成為引導我們回溯歷史的一個路標。
　　作為大明王朝的死穴，在紫禁城的正北方，景山見證了大明王朝末代皇帝崇禎的死，朱棣的權力意志不能挽救他的后裔，景山也因此具有了墓地的性質——它不僅是崇禎的墓地，也是朱棣的墓地，是一切權力欲望的墓地。這一空間組合使紫禁城的隱喻性質變得更加明顯——紫禁城是由帝王控制的超級時間機器，景山則陳列著帝王在時間中的尸骸。太和殿并非皇帝永恒的幸福之源。而只是他暫時的驛站，一個又一個的皇帝，在時間中從太和殿魚貫而入，又排著隊，奔往北面的超級墳墓。他們在時間中掙扎和躁動的心，只有在沉寂的墓地里，才能得到安寧和拯救。
　　
　　3.　紫禁城的生命履歷
　　
　　不僅帝王，連宮殿本身，也在時間的控制中。盡管帝王企圖通過宮殿來施展他對永恒的期許，但時間告訴他，他的努力是荒謬的——世界上絕不會有一座永恒的宮殿，它如同任何事物一樣，都必須接受時間的裁決。在《舊宮殿》中，我描述了紫禁城生長的過程，卻忽略了它的死亡；而前文中提到的不同的宮殿在時間中的接力卻使我想到，每座宮殿，都經歷著生與死的過程。對于宮殿來說，存在與毀滅，絕不是一個問題，因為它每時每刻都存在著，也每時每刻都毀滅著。生與死對它來說并非時間上的接續過程，而是同時并存、相互滲透的。它們從兩個相反的方向對宮殿的意義進行著詮釋——所謂宮殿，只是一個權力的幻象，既是實的，又是空的，既帶來自慰式的滿足(如朱棣)，又帶來空虛與破滅感(如屈原)。
　　紫禁城既是一座金碧輝煌的宮殿，也是一座時間中的廢墟。當帝制已成為往事，人民成群結隊地涌入故宮，這座宮殿，就不再具有絲毫的私人性質，它也就被從歷史的母體中剝離出來，變成歷史的標本。于是，它絢麗的圖景，都已經不在歷史的情境當中，也無法與它所處的歷史環境形成互動關系，它變成了一座失去了彈性與活力的建筑，人們可以(有限地)進入它，觀賞它，卻無法與它發生有機的聯系，從這個意義上講，故宮無論怎樣完整。都改變不了它的廢墟性質——它是用來憑吊、觀看、探尋、研究的，這與肇建者的初衷背道而馳。盡管故宮的許多宮室都依原樣陳列，但無須苛求管理者，一百萬件(套)文物全部回到它的初始環境中，無論如何是做不到的；出于觀看的方便，故宮的各種藏品——青銅、玉器、鐘表、珍寶等，被分門別類地陳列和展示，迎接著售票口長長的隊伍，而更多的藏品，則深藏于地庫，像那些消逝的帝王一樣，被置于永恒的黑暗中。(這更表明了故宮的死亡本質——所有的寶物，都是作為已逝帝王的隨葬品存在的。)這種“消解原境”(decontextualization)的研究方式完全是沿用西方主流的研究方式，據說這種研究方式導致了形式主義學派(fommlist schol—arship)研究的盛行，卻同時遮蔽了我們探究歷史真實的目光。需要補充說明的是，我絲毫沒有贊美封建帝制的意思，而只是指明存在于故宮內部的一個深刻的悖論——一在帝制的時空內，我們根本沒有可能打量紫禁城，紫禁城是一個真正的黑箱，閑人免進；而當我們能夠打開它的時候。它已經變成歷史的遺骸，不再履行昔日的功能，無論怎樣人滿為患，它都是一座失去了主體的“空城”。
　　然而，對于這一死者的龐大軀殼，人們從來沒有放棄過對它“重塑”的愿望。鄭欣淼先生將紫禁城580多年歷史中反復進行的“重塑”運動概括為三個方面，即：重建、改擴建和保養維修。著名的紫禁城三大殿(太和、中和、保和)，在永樂、嘉靖、萬歷、康熙年間均不同程度地先后焚毀過，又一次一次地浴火重生。帝國的意志仿佛蜥蜴的身體，有著頑強的重生再造功能，使那些由豎的廊柱與橫的飛檐層層疊疊拼接起來的壯麗線條，不被歲月的手指輕易涂掉。與此同時，它的增建、移建和擴建工程，以及對它的“三年一小修，五年一大修”，歷史上從來就沒有停止過，這使紫禁城幾乎成為一個永久性的建筑工地。它以此表達著對時間侵蝕的頑強抵抗。實際上，如前文所述，公元1420年建起的那座紫禁城，也非憑空而生，而是一個再生之地，因為它是周代建筑原則(即“前朝后寢”、“左祖右社”、“五門三朝”)在明代大地上的投影，是對過往的“建筑記憶”的呈現，所以，1420年的紫禁城，與1520年、1620年、1720年、1820年的紫禁城一樣，同時兼任著新城與舊城的雙重角色，我們在里面可以同時發現生長、衰老、死亡和復生的痕跡。
　　這使我每次走進故宮的時候都有一種恍惚感，類似于石濤在《秦淮憶舊》冊頁中表達出的那種既依戀又想擺脫的復雜心理，因為我同時見證了它強韌的生命力和衰朽的荒蕪感，尤其在故宮大修的時候，我曾經在一些現場，比如建福宮，看到一些嶄新的構件，出現在紫禁城斑駁的框架內，更何況這場規模宏大的木質運動中，“木”再度申明了它在古老陰陽五行體系中作為生命力象征的正統地位：“木是東方、春天和生命力的偉大象征。不僅如此，從漢代開始，幾乎所有的儒學家和道學家都認為，龍就是木神，代表東方精神，龍來自水，代表木的生命起源，龍口吐出火焰，象征木能生火的物理本性。盡管龍沒有建立獨立的神學體系，但它的靈魂卻以器物方式滲入日常生活。成為木質文明的隱秘核心。在某種意義上，龍與木是同一種事物的不同表述。”
　　另一方面，故宮又無疑是一座巨大的廢墟。“故宮”的名字，以及它深處的一些殘垣斷壁、衰草枯楊，都透露出它的廢墟性質。春天的時候，慈寧花園遍地的野花已經沒膝，在風中像海浪一樣搖曳，烏鴉聒噪著，在蒼老的梁脊上成群地起落。這樣的圖景，表明我們都是“后來者”、“遲到者”，歷史早已在我們到來之前發生，而現在，不再有“歷史”，“現在”的時間，與“歷史”是脫節的，盡管它們在空間上是重疊的，但它們在時間上是不連貫的。我們身處“現在”，無法目睹“從前”的宮殿；我們看到的，只是歷史缺席之后的虛空。廢墟的“墟”字中包含著兩重含義：它的“土”字旁，表明了廢墟的物質屬性，而右面的“虛”字，不僅注明了它的發音，更表明了它的精神屬性——它是虛空的，是歷史在現實的水面上的一個投影，我們可以看見它折射出的光芒，卻不能真正把它掌握在手里。所以，我們只能像《哀郢》中的屈原一樣，緬懷歷史中的宮殿，它永遠不可能再是歷史本身，而只是歷史的視覺呈現，是我們感知歷史的“現場”。
　　所以，在我的眼前出現的，至少有兩個故宮——生機勃勃的故官和垂死掙扎的故宮。生與死這兩種對立的運動，在宮殿里同時發生，我們甚至可以聽見它們較量的聲音。這使得對故宮的敘述變得無比艱難——我們很難掌握敘述的時態；敘述的口徑，也容易變得含混不清。
　　
　　4．三希堂：帝國的博物館
　　
　　打開一幅古代書畫，把“宣統御覽之寶”印章匆匆忙忙蓋在上面，這是16歲的遜帝溥儀，在他百無聊賴的退休生活中唯一忙碌的工作。然后。這批清官舊藏便以賞賜的名義，經由他的老師和弟弟溥杰，偷偷運到宮外。對這位末代皇帝來說，盜取皇宮財寶，已經成為一項刻不容緩的重要工作，所以，很長時間以來，紫禁城內始終存在著一條看不見的戰線，1200件國寶級書畫文物從此去向不明，其中，就包括三希堂中的《伯遠帖》。
　　現在的三希堂已徒有虛名，它因之得名的三件國寶——王羲之的《快雪時晴帖》已在遙遠的臺北故宮安家落戶，而王獻之《中秋帖》和王珣《伯遠帖》真跡，則在經歷了一系列的顛沛流離后，回到了它們在北京故宮的家，躺在文物大庫中享受著恒溫恒濕的五星級服務。
　　然而，即使從三希堂的空殼中，我們也不難發現這是一間氣質不凡的房屋，在金碧輝煌的宮殿內部，堪稱特立獨行。這首先體現在它的狹小——它只是一間只有8平方米的小房間，在紫禁城9999間房屋中，幾乎可以忽略不計，然而，它的豐富性，正是通過狹小來體現的，它狹長的室內進深，用楠木雕花隔扇分隔成南北兩間小室，里邊的一間利用窗臺設擺乾隆御用文房用具；窗臺下，設置一鋪可坐可臥的高低炕，乾隆御座即設在高炕坐東面西的位置上；乾隆御書“三希堂”匾名，“懷抱觀古今，深心托豪素”對聯分別張貼在御坐的上方和兩旁；低炕墻壁上五顏六色的瓷壁瓶和壁瓶下楠木《三希堂法帖》木匣，被對面墻上落地大玻璃鏡盡收其中，小室立顯豁然開朗；此外，還有小室隔扇橫眉裝裱的乾隆御筆《三希堂記》，墻壁張貼的宮廷畫家金廷標的《王羲之學書圖》、沈德潛作的《三希堂歌》以及董邦達的山水畫等，文雅的布置，幾乎使人忘記了宮殿的暴力屬性——作為太和殿的延伸，三希堂以自己的方式，表明皇宮在本質上是掠奪者的大本營。
　　三希堂使宮殿的博物館性質顯露無遺。紫禁城，堪稱世界上規模最大的博物館，這不僅因為紫禁城建筑群體本身的文物屬性(紫禁城是一個跨越朝代的建筑群)，更因為它同時也是國家級(世界級)文物的儲藏地。目前的故宮博物院是一座公立的博物院(1925年，故宮博物院成立時的名稱即為“國立故宮博物院”)，而在帝王時代，它的私人性質卻毋庸置疑。紫禁城里的珍寶，重申了皇帝對天下萬物不可置疑的所有權。欲望是權力的催生劑，而權力，又為欲望的實現提供保障。乾隆十一年(公元1746年)，皇帝把晉朝大書法家王羲之的《快雪時晴帖》、王獻之的《中秋帖》和王殉的《伯遠帖》三件稀世國寶收藏在三希堂(古文“希”同“稀”，“三希”即三件稀世珍寶)，至乾隆十五年(公元1750年)時，三希堂收藏了晉以后歷代名家134人，墨跡340件以及拓本495種。三希堂外，紫禁城內部的幾乎所有角落，都是用國寶裝飾的，那些稀世之寶，不僅在物質意義上與紫禁城彼此粘連，在精神意義上，它們也密不可分。可以說，那些珍寶，就是為紫禁城存在的，反之亦然。這并非僅僅是美學的需要，更是政治的需要。魄麗的皇宮，與它內部的珍寶，互相成為存在的理由。
　　于是，我們看到歷史中一種單向的流動，即國家珍寶，由民間源源不斷地流向宮廷。乾隆親自發起和領導的書法征集運動，就是一個例證。而皇帝的萬壽之日，如乾隆、雍正、慈禧太后的六十壽誕，又為這種文物征集活動提供了一個名正言順的理由。與乾隆、雍正等皇帝的收藏愛好相比，慈禧太后毫不遜色，除將整個宮殿變成她的收藏倉庫以外，她個人還專門用三間大屋儲存寶物，與三希堂相映成趣。這三間大屋由三面木架分隔成柜，每柜中置有檀木盒一排，統共3000箱，各自標有名稱，至于藏于他處不須記載入冊的寶物，就無法統計了。于是，在皇帝與臣民、宮殿與民間之間，形成了一種侵犯與被侵犯、施虐與受虐的關系。所謂天下，就是帝王的權力能夠抵達的地方，而宮殿中的寶物，則以視覺形式呈現了帝王對天下的征用關系。有意思的是，許多人對于這種被侵犯與受虐的處境樂此不疲，原因是每一個受虐者，轉過身來便是施虐者，對更加弱勢的群體進行侵犯和施虐。通過寶物的流向，我們可以看見整個帝國編織成一張巨大的施虐的網，與權力的金字塔結構遙相呼應。輸掉了珍寶，卻贏回了權力，而權力又可以掠奪更多的珍寶，這一淺顯的道理，成為帝國官場的通用法則，只有真正的民間底層社會，才真正居于被侵犯和受虐的地位上，永世不得翻身。據說慈禧壽誕之時，從中央到地方各級官員都在敬獻的寶物上費盡心機，初入軍機的鐵良特意制作了十二面鏤花雕飾精美的鐵花屏風；直隸總督袁世凱送上的則是一雙四周鑲有特大珍珠的“珠鞋”，算上成本和宮門費(即用酬金打點太后的近侍太監們)，總共70萬兩黃金。皇帝的收藏愛好，他個人無須支付任何成本，只需笑納就可以了，這是皇帝與民間收藏的本質不同，他需要支付的，是帝國的行政資本，也就是說，他需要以帝國的行政資源，對進獻者予以回報。這使宮殿的收藏，具有了受賄的性質。當然，這是一種充滿藝術性的賄賂，如同一位作家所說：“它可以堂而皇之地活動在光天化日之下，而不必提心吊膽地出沒于暗夜暮色之中。”
　　為了與中央保持一致，收藏熱在大清王朝的行政系統中方興未艾。一個典型的例子，就是慶親王奕勖。北京地安門外定府大街的慶王府門口，來路各異的獻寶者絡繹不絕。有一位名叫陳璧的道員級閑官，貧困之中，以孤注一擲的決心，將親戚所開金店中的稀世之寶東珠、鼻煙壺數件進獻慶親王，果然換來了郵傳部尚書這一正部級職位。1911年10月10日武昌起義，蒙古鑲藍旗出身的錫良自告奮勇，率兵督快，緊要關頭，奕勖仍不忘記向他索賄，氣得錫良大呼：“生平不以一錢買官，況此時乎!”這還不算典型，最典型的是1911年底，各省獨立之際，袁世凱力請清廷頒布《遜位詔書》，奕勖亦不忘抓住商機，向袁世凱索賄。國破之際，具有商業頭腦的奕勖在天津租界內創辦一家“人力膠皮車公司”，同時躋身中華民國最牛私人收藏家之列。
　　宮殿對于天下寶物的占有，既是實體的占有，同時也充滿了象征性，因為皇帝的私家博物館無論怎樣規模宏大，它的占有量，畢竟不可能是無限的，猶如警幻仙姑在回答賈寶玉對《金陵十二釵正冊》的置疑“金陵極大，怎么只十二個女子?”時所表達的原則：“擇其緊要者錄之”。因而，紫禁城里的書畫珍寶，不可能成為天下寶物的全部，卻是天下寶物的象征。它既是對權力的炫耀，也是對權力的揭露——它的贓物性質顯而易見。宮殿里的皇帝，通過它們，實現著對天下萬物的絕對占有。
　　而天下萬物，一旦進入了紫禁城，就仿佛進入了一個巨大的黑洞，從“天下”失蹤了，沒有人能夠與它們再度謀面，即使皇帝本人，也不可能對它們一一瀏覽。這使得那位苦心孤詣地為太后制作了鐵花屏風的新任軍機大臣鐵良，不得不收買近侍太監，將他獻的寶物擺放在內宮御道邊上、皇太后的必經要道上，才可能被皇太后看到。據1925年出版的《清室善后委員會點查報告》記載，1925年國立故宮博物院成立時，共清點出117萬余件宮廷遺留的文物，包括玉器、書畫、陶瓷、琺瑯、漆器、金銀器、竹木牙角匏、金銅宗教造像、帝后妃嬪服飾、衣料和家具等，另有大量圖書、典籍、文獻、檔案，經1949年以后征集，故宮博物院現有藏品150多萬件，其中80％以上是清官舊藏。數目如此巨大的國寶，不僅遠遠超出了一個人的實際需要，而且成為他的巨大負擔，最后變成了一個無關緊要的數字——寶物的自身價值已經泯滅，被那個巨大的黑洞吞噬了。它們以存在的方式消失了，消失在“天下”，也消失在皇帝的視野中。
　　與乾隆時代對國寶的巧取豪奪相反，紫禁城的大量國寶，在大清王朝的末世光景中，經末代皇帝溥儀之手流散到民間，除“三希”之一的《伯遠帖》，還有《清明上河圖》、《韓熙載夜宴圖》、《五牛圖》等珍貴書畫，皇帝的私人博物館，已經淪為文物販子的進貨渠道。皇帝以這樣的方式嘲弄了自己的權力，那些古老的紙頁，則成為測量王朝盛衰的試紙。
　　
　　5.　養心殿：緩緩垂下的簾
　　
　　養心殿是一座三合院，面南背北，南面是一道院墻，正中有門，就是養心門，正殿是養心殿，是皇帝生活和戰斗的地方，東西各有配殿，三面房屋，圍繞著一個庭院，庭院中有兩棵樹，一棵是槐樹，另一棵也是槐樹。從養心殿明問后檐穿過去，是后殿，即家屬區，后妃可以在此臨時居住，兩側各有耳房五間，日：體順堂、燕喜堂。
　　養心殿在后宮區域的西南部，最靠近三大殿的位置上。在形制上，與紫禁城保持著同構的關系，或者說，養心殿本身就是一個縮小的紫禁城。雖然它只是皇帝的寢宮，但是它仍然保持著“前殿后寢”的形制，工作生活兩不誤——在前殿，軍機大臣們虔誠地聆聽著最高指示；在后寢，則是環肥燕瘦，競相爭寵。從這里我們可以發現，紫禁城后宮幾乎所有的建筑，都與大紫禁城保持著某種同構關系，是同一家族血統的成員，它們的遺傳基因出奇地穩定，幾乎沒有例外，使我們那么容易地對它們的皇族身份進行辨別，帝國的建筑語法，通過它們的表情和姿態得以堅決地貫徹。仿佛一個有趣的變焦實驗，隨著焦距的變化，我們可以把紫禁城任意放大和縮小，把大紫禁城縮小，它就是后宮的某一個庭院，把庭院放大，就變成了大紫禁城。這使得紫禁城的建筑，既有特定性，即不可取代的皇家屬性。又有普遍性——在宮殿內部，有一個普遍原則，任何一座宮殿庭院，都不是孤立的，而是通過皇家建筑特有的格局與裝飾，與一個更廣大的宮殿系統相連。
　　葵花朵朵向太陽。在宮殿中，只有皇帝，才是真正的太陽，才是一切建筑的真正核心。所以，無論在大紫禁城中，還是宮殿內部任何一個具體化的生活環境中，皇帝永遠構成了建筑的核心部分(也就是說，在宮殿中，皇帝是最重要的一個構件，宮殿的價值，全部依賴于他，沒有他，宮殿就不是真正的宮殿)，其他建筑和其他人所處的位置。則緊密地團結在皇帝的周圍。而在宮殿之外。在帝國廣袤的版圖上，皇帝的意志又與層層疊疊的行政系統相連，通過分級嚴格的官衙建筑得以視覺化地表達，滲透到帝國的每一個細胞中，使皇帝的意志像波浪一般，波及帝國最遙遠的邊疆。
　　這便是熔鑄于建筑中的“禮”。《禮記》中說：“凡治人之道，莫急于禮。”建筑就是“治人之道”，而“治人之道”就是暴力。所以，宮殿的空間意識形態，從來都與暴力脫不開干系，如同我在《舊宮殿》中寫的：宮墻如血，只有血的顏色，是對權力最恰當的注解。它既詮釋了權力的來路，又標明了權力的價值。如果有人對宮墻所庇護的權威感到質疑，那么，請你用等量的血來交換。宮殿簡單明了地注明了權力的暴力內涵。如果你不進入權力系統，宮殿只是你視線中的風景；如果你對皇權發出挑戰，那被殘陽照亮的血色宮闕便時刻質問你，你所準備的勇氣和犧牲是否足夠?
　　由此，我們可以見證帝國建筑語法的巨大的標準化力量，和它統攝全局的控制力。反反復復的宮殿庭院，拐來拐去的夾道回廊，無數繁復的裝飾與構件，在帝國建筑語法面前，變得條理清晰、井然有序。亂的可能是我們，是每一個進入這些迷宮的人，而對于迷宮自身來說，一切都是確定無疑的。一個人，從走進宮殿的第一刻起，就進入了一個先驗性的主題、一種無法擺脫的宿命中。
　　由于紫禁城建筑中存在的不可置疑的同構關系，所以，任何一座建筑，都與歷史保持著密切的勾連，它們的歷史性是不分彼此的。養心殿，就是紫禁城龐大肌體中的一個細胞。作為帝國建筑的縮小版，我們幾乎可以從中梳理出一部完整的帝國史——它建于明代嘉靖十六年(1537)，大清王朝的開國皇帝順治，就在這里斷了氣，他的死，即使在300年后，仍然顯得撲朔迷離。少年天子順治死后，帝國迎來了康雍乾的盛世光輝，養心殿，也被托舉為一個令人矚目的平臺，在經過一系列的改造、添建之后，成為一組集召見臣工、處理政務、皇帝讀書和居住為一體的多功能建筑群。這里既是那些決定帝國命運的詔書的生產車間，也是無數宮闈秘聞的策源地。
　　對紫禁城的建筑語法進行口誅筆伐是重要的，但這也很容易使我們陷入一種偏執，而忽略了對它的歷史成因考量。許倬云論述這一體制的社會政治功能時，曾經客觀地承認：“等級的制度化作為政治權威的結果出現。這種政治權威只是在一定程度上依賴于保證秩序的暴力。社會秩序必須成為定型化的和為人接受的，以便維持政治統治。禮儀的規律化與身份的等級化反映了社會的穩定性，因為個體成員的權利與義務是眾所周知和相對固定的。鑒于每個人都意識到自己和他人的位置，社會內部的沖突也就得到了最大限度的控制。”
　　紫禁城的建筑語法，一方面是開放的——在禮制的旗幟下，宮殿與宮殿之間、宮殿與各級衙門之間，形成了一整套的權力網絡，互相依托；另一方面又是封閉的——一層又一層的宮墻，將統治者與他的世界徹底地分割開來，尤其是全球化的進程悄然開始以后，宮殿的孤島性質一天比一天顯露無遺，終有一天。會在洶涌的海水中沉沒。
　　1840年，養心殿里的道光皇帝。已經依稀聽到了帝國的喪鐘。那時，中國人已經發現自己處于西洋時鐘、地圖的控制下——“它們以科學的名義，理直氣壯地將這個‘中央王國’重新分配為全球時空體系中陌生的一分子”。成豐十一年(1861)十一月初一，一個名叫慈禧的25歲女人，坐在了養心殿東暖閣一架八扇黃屏風的后面，成為坐在皇帝背后的一個隱形皇帝，而皇帝，乃至整個帝國，都成了她手里的提線木偶。
　　從這一天起，在這座舊宮殿內，在將近半個世紀的時間里，她頑固地進行著雙重抵抗——
　　一方面，她以女權主義的立場，抵抗紫禁城以皇帝(男權)為核心的建筑語法，因為紫禁城是一個典型的男性政治空間，而女性的命運在這里則被判定和存檔。從她垂簾那一天起，太和殿就變成了擺設，除了皇帝大婚、三大節(春節、冬至、萬壽)等少數慶典儀式，絕大多數都空空蕩蕩，大殿上的須彌式寶座，已蒙上灰塵，而作為后宮的養心殿，則成為帝國政治的焦點。被群臣下跪時的藍緞官袍擦拭一新。這一空間組合具有極強的隱喻色彩，它表明了后宮的崛起，以及帝國女性時代的到來。包括太和殿在內的三大殿(紫禁城的“前朝”部分)是陽性的，它屬于男人，后宮則是陰性的，屬于女人，而非男非女的太監，則跨越于前朝與后寢、陽與陰之間，是二界的連接物。作為女人，慈禧太后的生命軌跡，早已被后宮圈定，但她以垂簾聽政的方式，實現了陰對陽、后宮對前朝的絕對控制，這是后宮的反叛，也是對帝國建筑語法的一次徹底顛覆。
　　另一方面，她以祖宗之法，抵抗五千年未有之大變局。所有妄圖變法維新的人，都被她送上斷頭臺。在養心殿里，光緒皇帝成為她的奴隸；同時，遙遠的菜市口，又成為養心殿的延伸空間，飛舞的屠刀，詮釋著她捍衛祖宗之法、拒絕改革的堅定決心。
　　而這一切，都是在養心殿里完成的。在這里，她既破壞祖宗之法，又捍衛祖宗之法，這構成了慈禧生命中的深刻悖論。在這種悖論中，整個帝國都在她的帶領下向著萬劫不復的境地狂奔。
　　
　　6.　坤寧宮：窺視的目光
　　
　　作為紫禁城“后三官”之一，坤寧宮位于紫禁城的中軸線上、交泰殿的北面，與“前三殿”的位置遙遙相對。坤寧宮在明代是皇后的寢宮，作為統攝六官之所，它的長者風范，通過其建筑規模表露無遺。自康熙四年(1665)始，這里變成皇帝(太子)大婚舉行合巹禮的場所，成為皇帝大婚的喜房。同治、光緒、溥儀，一個一個的皇帝，在這里完成了終身大事。
　　巨大的玻璃窗，阻撓我們的身體，卻放縱我們的視線。爬在坤寧官的窗上，像賊一樣撅著屁股，一絲不茍地向屋內張望，這是窺視。(我曾經看過一幅照片。是從宮殿的內部向外拍攝的，畫面上全部是趴在窗戶上向內窺視的面孔。)對皇帝喜房的窺視，顯然與民眾對皇帝私生活的關注有關。比較而言，前三殿無論怎樣雄偉，它在功能上只是皇帝的辦公室，是無個性的、公事公辦的、儀式化的，而后官，尤其是皇帝的喜房，則是充斥著個人的氣息，幽秘、曖昧、性感，甚至不可告人，與三大殿主導的宏大敘事比起來，后宮無疑更有親和力，尤其對于熱衷于家長里短的普通百姓來說，它更能喚醒想象和探秘的熱情，它也因此釋放經久不息的魅力。
　　坤寧宮的一切依原樣(?)陳列——房內墻壁飾以紅漆，頂棚高懸雙喜宮燈；洞房有東西二門，西門里和東門外的木影壁內外，都飾以金漆雙喜大字，有出門見喜之意；洞房西北角設龍鳳喜床，床鋪前掛的帳子和床鋪上放的被子，都是江南精工織繡，上面各繡神態各異的一百個玩童，稱作“百子帳”和“百子被”，滿目的紅色，充滿了女性閨房的柔媚氣息，讓人生出若干情色的想象；前檐大炕東西墻上蔣廷錫和顧銓的畫、案上的白玉盤、琺瑯爐瓶盒(底有乾隆年制坤寧宮第一份十字款)、紫檀木嵌玉如意(柄上乾隆隸書嵌金絲坤寧宮銘)、案下的潮州扇、玻璃四方容鏡、雕漆痰盂、竹帚以及墻上掛的鑰匙口袋等等，這些考究的器物，似乎都停留在原來的時間中，然而，與大多數后宮一樣，坤寧宮是以空殼的形式出現在我們面前的。有一次，故宮李文儒副院長問過我一個有趣的問題：如果讓你住在這些宮殿里，你會住嗎?那些裝飾豪華的宮殿，已經被從它們的歷史環境中抽離出來，變成一堆空殼。我們所能看到的，最多只是“證據”，而永遠不可能是“現場”。
　　現代人安裝的那扇玻璃窗，像一個畫框，留住了歷史的風景，一切都歷歷在目，但一切都不復從前，我們可以知道那些是光緒和隆裕用過的器物。但永遠不會知道光緒與隆裕的新婚之夜到底發生過什么，它們所呈現的，已不是歷史場景本身，而是歷史的過濾物，是歷史的“幻象”(ilhusion／illusory)，即“再現中的似真”，類似我們制作紀錄片時常用的手法一“真實再現”，“觀者雖然明知自己只是在觀賞一張繪畫(或明知自己在做夢)，但仍感到面對著的是真實的物體或空間”。即使里面所有的器物的確按照原來的方式組合和陳列(絕對復原是不可能的，因為生活中的器物是不斷變動的，沒有一個真正的“原”可以“復”)，我們所看到的，也是現在對于從前的想象(幻象)，堅硬的玻璃永遠把我們隔在了歷史的外面，我們無法進入，無法觸摸，我們對宮闈秘事充滿好奇，但永遠得不到標準答案，就像隔著玻璃，我們永遠不會知道魚和水的關系。
　　面對眼前空曠的場景，我會想，里面生活過的人，都到哪里去了呢?我產生了一個有趣的想法：我們的宮廷史研究，要么執著于物的層面，比如器物史、服飾史、建筑史，要么糾纏于人與事件的歷史，在文字中尋找歷史的蛛絲馬跡，這兩個層面各自孤立存在，互不發生關系，雞犬之聲相聞，老死不相往來，我們很少把兩方面結合起來，對人與物的互動關系進行考量，一些重大的問題，就從它們的縫隙間漏掉了。畢竟，所有的器物，都在人的手中傳遞和運行，所有的建筑，都是人的活動空間．他(它)們各自的歷史，都不會是封閉的，他們一定發生過深刻的交互作用，而且這種交互作用，絕不是一次性的，而是循環相生，永無止境的。他(它)是在經過了這一系列循環相生、環環相扣的鏈條之后，抵達我們面前，變成我們所有目光中的景物的，而那環環相扣的鏈條又在哪里?盡管我們看到的只是幻象而遠非真實，盡管我們永遠只能想象“現場”而不可能回到“現場”，但那根鏈條終究可以為我們提供線索，使我們在時光中一步一步地作逆向的旅行，尋找記憶之外的真實，即使途中一定會發生偏移，但我們無疑比現在更加接近那些存在過的“現場”。或許，這就是“圖像”的功能，它并不只是讓我們看到，而是讓我們循著它的線索，在虛空中搜索那些消逝的真實。
　　因此，我隔著玻璃看到的坤寧宮(以及其他一系列宮殿)，不是現實主義的坤寧宮，而是象征主義的坤寧宮，它的內部，裝載的不是歷史本身(它的容量無法裝載歷史的駁雜內容)，而是對歷史的“隱喻”(metaphor)，它實際上已不是一個物理空間，而是一個具有象征意義的精神空間。在歷史中的主人公消失之后，這里的建筑、家具、器物。已經支離破碎，無法合攏成對歷史的完整敘述，只有我們，依靠心里那一把考古的毛刷，耐心、頑強、心有不甘地，發現隱藏其中的秘密。
　　
　　7.　漱芳齋：故事里的事
　　
　　世界上所有的戲劇，都沒有舊宮殿發生的故事更富于戲劇性。層層疊疊的宮殿，仿佛一個碩大的戲臺，天下的子民都是它的觀眾。宮墻試圖保守宮殿的秘密，但一個人自走進宮殿那一天起，就把自己放在了眾目睽睽之下，成為不折不扣的演員，他的浮沉榮辱，都取決于他的演技。然而在漱芳齋，這種情況發生了微妙的變化。漱芳齋，至今保留著宮殿內部最豪華的戲臺。只有在這里，宮殿的主宰者們，才安于以觀眾的身份，打量戲臺上演繹的那些帝王將相的舊日傳說。
　　御花園如今成了人民公園，由于空間相對狹小，自宮殿和廣場涌來的人流匯聚在這里，使昔日幽靜的御花園變得擁擠嘈雜，草木的芳香已經無法稀釋人群呼吸的濃度。然而，在這份擁擠嘈雜之中，很少有人注意到，在御花園西側偏北的宮墻上，嵌有三間懸山卷棚頂抱廈，那是一扇門，在它的后面，隱藏著一個更加斑斕的世界。
　　暢音閣，它的宏偉就像它的安靜一樣令人震撼，在漱芳齋的庭院中心聳立。這里是宮殿內部最重要的娛樂場所，一座在乾隆營建太上皇宮殿時，在寧壽官一區內建起的“國家大劇院”，所以，它的視覺與音響效果，在當時無與倫比。一個演員，只要站在這個戲臺上，他的嗓音就會比在任何地方都要悅耳和嘹亮。這是只有在宮殿內部才能獲得的神奇效果，他們會把一切歸之于宮殿的威儀，他們或許并不知道，當初營建這座演戲樓的時候，就在用楠木鋪成的臺面下面，挖了四眼水井，以增加聲音的共振，使音韻旋律在飄動中變得渾厚和富于磁性。所以，即使在演員自己聽來，他們的聲音也賞心悅耳。如同太和殿的寶座把一個人推舉為人間的王，暢音閣的戲臺，也把一個京戲演員變成伶界之王，這一點在譚鑫培、楊小樓、梅蘭芳等許多演員的身上得以驗證。暢音閣于是成為一個傳播聲音的寶盒，連四周的殿堂和游廊，都緊密地圍繞在它的周圍，側耳傾聽。這些游廊全部以雕有楠木浮雕的望板裝飾，琴棋書畫、瓶爐鼎彝、奇石異卉等諸多雅致的事物被刻畫在上面，為戲臺上承載的所有舊日傳奇提供了一個精致的容器。當我們在21世紀的陽光中，面對這座尚未開放的宮殿，我們會感到既震驚，又惋惜一震驚于它的奢華，惋惜于這份奢華，長時間被深宮所囚禁而無法面世。
　　作為宮廷中最大的演戲樓，暢音閣是紫禁城中為數不多的三層建筑，上中下三層，都是表演者的戲臺，有機關相連，演員們上天入地，翻手為云，覆手為雨，在這里，他們可以是身穿蟒袍的王，是法力無邊的神，可以讓現實中的皇帝哭笑，但他們的特權只在戲臺上有效，從戲臺上下來，他們就立刻成為一個草芥，像任何一個子民一樣聽命于皇帝的意志。所以，他們的權力是虛擬的、暫時的，漱芳齋的庭院布局沒有忽略這一點——與暢音閣相對的漱芳齋正殿，坐著世上最高貴的觀眾，即使娛樂的時候，他也要坐北朝南，為此他寧肯犧牲看戲的視覺效果，因為他眼中的畫面，全部是逆光的。這是宮殿內部不能忽略的空鬮意識形態，它以此表明了臺下與臺上兩種性質不同的帝王將相之間不可撼動的權力關系。
　　在觀眾看來，戲臺如海市蜃樓，折射著時間深處的往事，使那些消失的血肉重新得以賦形，從這個意義上說，臺上臺下的差別不僅僅是空間上的，也是時間上的——二者存在于不同的時態中，前者是過去時，而后者是正在進行時；前者是過去的歷史，而后者是正在發生的歷史。后者擁有時間上的特權，可以憑借自己的意志改變臺上角色的命運，但他們不能改變自己的結局。他們像戲中的角色一樣命運難卜，但他們對此無能為力，而他們的故事，有朝一日將會以戲的形式出現，被更新的觀眾觀看。戲臺內部的器械機關，連動著時間的循環鏈條，使戲臺獲得了源源不斷的故事來源。暢音閣仿佛一面看不見的反光鏡，把過去投影于現在，又把現在投影于未來。
　　從演員的視角看，漱芳齋也是一個華麗的戲臺。“漱芳”的意思，是花卉在經過洗濯之后更加明麗和絢爛，隱含著修養美好德行之意。這也注定了漱芳齋是紫禁城中一個別致的去處。此處室內器具之精美、寶物之豐盈，在宮殿中是罕見的，再華麗的舞臺，也不會擁有如此奢侈的道具。每次走進漱芳齋的時候，我都會被前殿東次問占滿整個墻面的多寶格吸引，它的上面原樣擺放著的百余件玉瓷珍品，使我的目光變得無比貪婪。這里曾經是皇帝的書房，室內曾掛著一幅匾額，上面寫著：“靜憩軒”。但在浩瀚莫測的宮殿內部，皇帝是否能夠擁有一個屬于自己的“靜憩”之地，不得而知。很少有人知道，漱芳齋多寶格左下方，隱藏著一道不容易察覺的暗門，它的背后，是一條幽黑的秘密暗道，一直通向室外的竹林。即使在放松身心的娛樂場所，中國皇帝仍然沒有忘記兇險的存在。這條逃生的暗道，對宮殿這座碩大舞臺的戲劇性質作出了恰如其分的定義。
　　
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