一往而深

婁燁在同時代的電影人中間，總以一種靜默的姿態隱匿在后。許多書中提及第六代導演，也不見他被單獨拿出來分析，在眾多的名字當中不前不后的擠在里面，只為說明有這樣一位導演，他的作品頗有些名氣，但卻不被允許。他生于一九六五年，十年文革伴隨著他的童年時代，改革開放以后，眼前的世界一下子駛離了狹窄的航道，突然開始變得遼闊起來，西方印象派、后期印象派、六十年代法國電影、日本電影以及六十和七十年代新浪潮的電影對他產生了諸多的影響。

《蘇州河》其實說來并不怎么喜歡，比起《頤和園》多了更多童話式的妄想。片中大量的主觀鏡頭伴隨著強烈的晃動，再加上婁燁對粗糲和昏暗的摯愛，城市釀在永遠不停歇的大雨之中，若是再加一把鹽，吃起來也酸甜可口，有了后味的余韻。電影中幾個交替的人物，是婁燁精心晾曬的鹽。他們不是大環境中的唯一，卻是為了匹配環境而存在的調味品，沒有放之四海皆準的普遍性，甚至從橋上望去觸手可及的城市也無甚關聯，只在這一道河流圍圈起來的狹小空間里，人才應運而生般出現在河岸。城市中正在被拆卸的樓房在一點點敲擊里露出維持形狀的骨骼，直至此才恍然發現自己的空洞和貧瘠，曾經附加在骨骼之上的血肉，有些并不必要卻不得不伴隨存在的病癥，也許只是白墻上的一抹黑灰，除了有礙觀瞻并不妨礙其他。這個城市有形形色色的人，有著骨骼，也有著墻上的灰塵。馬達、美美和牡丹是城市中一群難以界定的人，他們不夠重要也不夠飄渺，婁燁借著他們之口試圖表達某種愛情，傳說中故事里誘人的愛情，為之付諸一切的義無反顧，理想比現實高出太多，太多的部分使之成為一個故事。

婁燁在某些方面和戈達爾頗為相似。

婁燁一直在試圖隱藏攝影機的存在，他想讓它成為一雙眼睛，目不轉睛的盯著他們一一屈從于事先編造好的命運。在婁燁的訪談中他提及帕索里尼建立了一個特別強烈的紀錄性。帕索里尼在《俄狄浦斯王》里營造的環境和背景，除了必要的說明和交代，并沒有提及過多導演主觀上想要人物與自然環境的維系過程中產生的情感，或者說是自然環境對人物施加的強烈的作用，人物的表現和內在感情卻通過自然環境被外化出來。《蘇州河》里始終未露面的敘述者，拿著一臺攝像機，隨意的拉近和推離著眼前的世界，攝像機的鏡頭在他長時間的矚目之下成為了與他站在同一角度和態度的另一個眼睛，在攝像機所謂的客觀真實記錄的前提下，真實的眼睛提供給他所想看到和不想看到的兩張眼皮，于是，攝像機只拍它想看到的，電影在不斷切換的主觀和客觀之間小心的維系著平衡。他們的愛情因為城市的實在和真實的目光的注視之下成為可感的故事，而客觀的鏡頭又在一絲不差的消解著目光閱過之后形成的記憶之美。客觀的背后總站著一個人，而人永遠屈從于他的意識和記憶。

婁燁曾經學過繪畫，繪畫的學習構成了他對色彩的正規的理解和在其基礎上有所必要的創新和改進。他曾提及較早時期接觸的一些印象派畫作。印象派提供的畫作在一般情況下都很難稱之為清晰，大體的輪廓在瞇著眼睛湊近去看時根本不能和畫形成有效的建立，那些漸變的色塊根本無法傳達他內在的形象。莫奈的《睡蓮》在動用了為數不多的幾種色彩很好的解釋了意象是真實圍上紗裙裸露的半個肩膀。婁燁在光線的運用上或多或少受到了類似的影響，他用看似粗糙的影像風格，遮蔽掉攝影機出色的還原功能，攝影機和被拍攝者站在的對立空間里，世界是相反的，如果觀察和被觀察者站在相同的位置上，被觀察者不會出現，相同的視野使世界成為一種固定的角度，相反的位置卻呈現出一種張力，他帶有思考和觀察，帶有不同的理解。婁燁盡量在避免為了相反位置造成的世界在人眼中的誤差，更加任由自己加深這種誤差，他直面著另一種色彩對眼中事物的解釋，在相對暗的空間環境里，事物和事物之間的色彩盡量加以區分，即便我們知道這本不是我們在真實情況下看到的。在法國新浪潮時期出現的重要導演戈達爾的影片當中，譬如《十分鐘年華老去》中濃墨重彩的鏡頭，在每一處光線和色彩的變化都被過分的強調出來，形成巨大的視覺沖擊力，在本來是陰影的地方爬上綠色的光斑，女人安靜的站在樹旁，隱隱綽綽的顆粒浮在畫面之上，油畫本身擁有的細紋被用另外一種渠道發泄出來，變得生命力旺盛。在《蘇州河》中有一段，美美將一只牡丹花紋身貼貼在了自己的身上，完成了一種形象上的身份轉換，美美不是長大了的牡丹，因為形象的相似讓她們之間多了一種傳遞，牡丹花紋身是一種意象，它繼承了牡丹曾為它賦予的意味，仿佛一件舊物，五官的記憶無一不明確的記載著它的味道形狀以及背后的故事，并沒有另一個平行世界的牡丹來撫慰馬達，牡丹花紋身貼在完成了轉接之后卻成為了人物變化的一個通道，它通向美美的手掌來安撫馬達，勾起了牡丹真實生活延伸出的一部分，如同印象派的畫作一般，它傳達的不是一個可以看清說明的形象，而是一種情緒，這種情緒和你的過往你的記憶有關?！短K州河》中牡丹抱著洋娃娃站在門口，后面的墻上有一圈圓形的光，很顯然光線并不來自與頭頂的燈，光是撲面而來的，幾乎拿掉了牡丹臉上所有的陰影，他沒有試圖在這里用多個燈位打造出一張布有陰影具有層次的面孔，而是用一道直白的光，照亮牡丹此刻所有的表情和念想，牡丹單純的愛情經得起這道光的照射。在《蘇州河》中，我們偶爾會看到輕微的跳接，雖然這在《頤和園》里表現的更為突出。戈達爾的《筋疲力盡》當中瓊.塞貝里在車中的那一系列跳接，成了新浪潮突出的革新，以往既定的規則被更改，它分割了連貫的空間，造成此空間和彼空間的疏離感及斷層，帶給觀眾略微的不適感?！短K州河》最開始紀錄片式的段落陪以旁白交代了城市的大體情況，實在難以稱之為流暢，中間的跳接以及甚至仿佛是缺幀的畫面不只一處，但婁燁給觀眾建立了一個是一個人拿著類似于DV機之類的機器隨意的拍攝的東西的基礎，所以在一定程度上，反而給影片奠定了一種有趣的基調，它從一開始就與以往許多影片都不一樣，它仿佛絲毫不講究的運鏡和隨意剪輯在一起的內容到底會敘述出一個怎樣的故事。戈達爾在影片中采取了大量晃動的跟拍鏡頭，在《法國電影新浪潮》一書提到，這讓生活在銀幕上流動，從而拆除了影片與觀眾之間觀賞心理障礙。《蘇州河》中主觀并伴隨著大量的晃動的在逐漸拉近屏幕另一端的觀眾，在人的目光中，世界永遠不是一個一成不變固定的世界，即使世界處于一個被凝視的狀態，它仍會根據人的呼吸而上下擺動，它會隨著人的流動而流動，若是觀眾的主觀和導演的主觀在某一秒重疊，這樣的流動便形成了，即便無法在整部影片中延續，但短暫的一致也會造成諸多錯覺，從而有效的影響觀眾的觀影情緒。不出現人物的獨白出現在《蘇州河》當中，也有借拿攝像機拍攝的人之口表述出一些關乎情緒劇情的句子。在表達人物的情緒故事的諸多的手段中，戈達爾幾乎都有所嘗試，字幕、獨白、照片等等手段在豐富人物調度表達的空白地段，獨白的果斷性和強迫性更正了一部分對人物多種多樣的理解，他使人物復雜的內心活動成為一段可以被解釋說明的名詞，幫助觀眾進一步探索挖掘人物無法通過行動和表情表達的部分，又是滅絕觀眾想象力的一把斧子?！斗▏娪靶吕顺薄诽峒案赀_爾的電影中許多過場和因劇情交代需要的解釋都被去掉，他顛覆了傳統意義上的一些表述方式。《蘇州河》也不能被稱之為絕對邏輯嚴密的作品，在只有八十多分鐘的電影之中，只有必要的點被保留了下來?！额U和園》中余虹和周偉關系的變化也是由一個搖向窗外的鏡頭和一首《蒹葭》簡單交代的。

婁燁和同時代的王小帥、賈樟柯都抱有對小人物極大的關注度，他們擅長用較為詩意而不是特別寫實的手法去描摹人物的內心。婁燁的作品顯示出他力求變更和自我的一面，他的許多電影營造出的氛圍同郁達夫的《春風沉醉的晚上》里那個在狹窄空間里穿梭的男人有著相似的氣質和氣味，在內斂的行為之下不斷的用一只有力的手摁壓心中升騰的欲望，期間伴隨著一些迷茫。