張洹:“放虎歸山”之前后

佩斯北京畫廊在5月20日到7月20日舉辦張洹個展“放虎歸山”，這是他繼年初在上海舉辦的“創世紀”個展和3月在臺北的“阿彌陀佛”個展后又一典型展示。其中一類作品是用香灰畫的各種老虎，近乎水墨畫般的黑白效果：捕食、嬉戲、戲水、靜臥……近三十張不同狀態的老虎畫像。另一類作品是用未經加工的整張牛皮制作的十多尊類似浮雕的頭像，作品大可盈丈。牛的顏色和結構清晰可見。有佛陀、有神像，有的威嚴、有的神秘。其實“老虎”與“佛像”在中國的文化傳統和后來的思想變遷中都有特定的含義和隱喻，但并置一處后卻引發了新的關系、矛盾和意義。這種具有多重意味的符號主體是張洹先生喜歡、慣用并且善于表達的類型，可以引發我們的無盡的聯想和多維度的思考。

放虎歸山之時一老虎與香灰的祈福

這些畫有老虎的作品小的一米有余，大的四米見方。從張洹對公共事件的敏感和強調個人觀念的習慣而言，這一主題或許是2007年開始沸騰的華南虎假照事件引發了思考，或許是年過不惑(45歲)經歷了眾多事件后對文化傳統的回歸，或許是對“九五至尊”(老虎所隱喻的帝王)的反思。他顯然不是為了表達自然之美，而是專注其中的矛盾性：黑白色系和中式裝裱原本是中國畫的典型，他卻用西畫的手法和形質表現在亞麻布上；老虎可以是吉祥成功的標志，卻也是專制和強權的代稱；原本不可接近的兇猛動物，需要焚香祈禱免受其害；現在卻成了瀕危國寶，需要為它們祈禱不被滅絕。當今社會由鋼筋水泥構筑的城市正飛速地吞噬著百獸之王的森林家園，老虎在動物園中被保護并被人工繁衍后小心放生。雖說是虎歸了山林，但更需要為它們的生存和命運禱告，真不知是該對原生態時代懷念，還是對環境破壞后重塑期許。而老虎這個符號隱喻的王道或者佛陀，他們在中國的命運也需要祈福，保證他們的文化和宗教氛圍不至于被消失；在民主化和現代化仍在發展中的國家也需祈禱遏制其反面力量的凸顯或膨脹，保護普羅大眾的安寧。

其實香灰原本是香料植物燃燒后的灰土，因著中國宗教信仰、民間崇拜和中醫藥材的廣泛土壤，被附加了新的功用和神秘的氣息：據說可以止血、消炎，治療刀傷、跌打，甚至可以醫治靈界的病痛。但“香灰”在張洹手中，則變成了一種表達藝術和觀念的媒介。這種材質有特殊的香味、質感和美感，可以形成水墨般的黑白變化，映照中國文人畫特有的墨分五彩，色尚素玄的美學取向。還可以實現類似“塑形膏”的筆觸、肌理和堆積，形成西方繪畫中，特別是在綜合材料技法中常見的質感追求。而作品之中又夾雜著香束燃燒后的碳棒、斷香、木桿，甚至香品標簽、塑料包裝等相關甚至不相關的物品，可以聯想到祈禱或者祭祀的過程和參與者的心理。這種種直觀的特質使這類作品背后有了神秘的力量與氣息，也因此產生了相應的象征含義和矛盾特征。張洹曾說“香灰對我來說，她不是香灰，也不是材料，她是一種集體靈魂，集體記憶和集體祝福。因為沒有一個人在寺院里面對佛時在詛咒別人，都是非常虔誠的美好祝愿。……我每天和灰燼中的無數個靈魂一起工作。”

放虎歸山之后——老虎與神靈的制衡

佛臉本是宗教儀式或民間戲劇中常出現的形象，多采用牛皮壓塑，或用紙一層層糊起，然后繪制而成，制式多是面具，更大型的多是雕塑。張洹以這種未加工、未切割的整張牛皮來表現的是一個放大的形象：牛皮的特征依然清晰，不同的顏色、圖案和質地，牛的尾巴、蹄殼和四肢都容易辨認，形成一種質樸的美感。作品尺寸都兩三米長，厚達半米，與人們常識中的面具印象比起來是一種視覺和心理的沖擊。牛的頸項處統統正對著頭像的上方，仿佛剛剛發生了一場歃血祭祀，可以把這些頭像當做宗教儀式中被祭祀的對象，也可以聯想到祭祀前宰殺活牛，然后取其皮做神像，歃其血做儀式，焚其骨肉做祭物的過程。佛臉的五官和結構完整立體，但五官卻沒有像通常的面具樣鏤空出來，這反而讓我們聯想到另外的情境：一個龐大的力量全然覆蓋了整個五官(生命)，覆蓋物的質地極為堅韌、沒有絲毫空隙，儼然是一種窒息式的謀殺，一種無奈的覆滅。而面對這種“謀殺”，佛陀的力量已經把這么堅韌的牛皮徹底吸附，并且牢牢地固定，活牛早已身首異處，下一刻的場景就是佛陀爆發，橫空出世。這是一個多種可能發生的臨界狀態，是一種長久思考和選擇后使用的題材。

佛像和老虎原是宗教世界和生物社會里不相干的兩個事物，但在中國的隱喻文化和宗教期望中，在當今社會文化、宗教、生態乃至藝術市場飛速變革的時刻、在魚龍混雜的798藝術區、在凝結著中國特有的時代變遷的包豪斯建筑、在有國際影響的畫廊和拋出了“放虎歸山”這個主題之后，這兩個主體變得有聯系、可制衡、矛盾重重并陷入一種循環悖論的境遇。縱觀這組元素，香灰與老虎、佛陀與牛皮之間通過隱喻形成了互相連接并彼此制約的矛盾統一體。“放虎歸山”不只是一種結果，可能是一種擔憂或者盼望；不只是指向老虎，也指代神靈或者權力主體(無論是當權者摸不得的“老虎屁股”，還是輿論攻勢中作為“紙老虎”的反動派)。究竟是對老虎的恐懼，還是對權力主體的敬畏，抑或是通過香灰或佛頭祈禱；究竟誰最有力量，是佛陀保護了他者，還是權力決定了他者，亦或是老虎傷及了他者。這些“有力量”的主體本身就是一個個矛盾的符號，并且生活在同一個矛盾社會，通過彼此的矛盾也在衍生和制約著新的矛盾。

放虎歸山之前——張洹藝術的發展

熟悉張洹的人都知道，他是一位關注公共事件的藝術家。繼圓明園畫家村被解散后，他1992年遷入東村并且發布眾多行為藝術作品。早期的《12m²》(1994)，《為無名山增高一米》(張洹等十人)(1995)，《我的XX》(1998年起)，《家譜》(2000)，《漢堡種子》(2002)，《窗》(2004)等一系列作品都是以自己(或合作者)的身體為媒介來表達相應的觀念。這些觀念中比較典型的認知是個體甚至是一個小群體多么努力，甚至是多么瘋狂的掙扎，對于自然的規律(例如山的高度，池塘的水位)、文化的強勢沖擊(紐約等大都市文化)、歷史和人類集體意識的趨勢(家譜)而言，作用都是微乎其微的。但恰恰是在這樣瘋狂的掙扎中，人類的生理極限一次次地被挑戰，這其中作為“行為實施者”的藝術家會有不一樣的認知和體悟，對于在現場觀看哪怕是現在才看到(非簡單聽到)的人而言，對藝術家的所表達內容會陷入深深的思考，對其思維、堅忍和執著也會油然而生一種敬意。

2005年，旅居海外七年多的張洹返回中國，在上海市郊設立了一個占地50余畝、擁有上百名專業人員的工作室，嘗試開發及運用各種特殊媒材進行繪畫、雕塑、裝置和舞臺設計，作品也更多地偏向了宗教和文化題材。他對“牛皮”有特別的親切、對佛教主題有深入思考和觀念重塑，使得這組“佛頭”作品更加矛盾，更有意味。2006年他開始使用“香灰”創作雕塑，2007年以來的各大展覽上出現了眾多香灰畫作，有“國旗”這樣的“政治符號”，有“老照片”這樣的“歷史符號”。此次的“老虎”強調了“文化和社會屬性”，顯然更適切地表達出他的觀念。老虎、宗教、民俗、信仰，環境、生態、歷史、社會事件等眾多原本不相干的因素“混搭”在一起，形成了新的語素、矛盾和意義。這種更新、更復雜、更交織和彼此矛盾的觀念和他早期的行為作品有傳承之處：他在意自身的體驗，并且關注對肉體與精神、自然與社會、文化或宇宙之間種種矛盾的表達。雖然張洹曾言： “自己在變化，但本質還是沒變的，而且我自己永遠是個不成熟的藝術家。”此次展覽中的作品組合加上佩斯畫廊的喻指，當今社會中的眾多可與之結合的歷史和現實，可以說他找到了一種“成功”的組合，策展方也實現了一個表達甚至豐富藝術家觀念的嘗試。

當今的中國變化太快，使得太多的人應接不暇，更談不上參與和表達。但這樣一個展覽，使我們在看到藝術家在藝術語言上的追求和突破，更有深深地反思和回歸。就在這樣的探索中，作品變得越來越有新意，也越來越有深意，引發我們的聯想和回味。

藝術家闡述：

這個主題醞釀了兩年時間，主題跟環保有關，寓意著把人工飼養的老虎有計劃的放回山林，使生態更和諧。最原初的想法是2008年，計劃要在今日美術館的空間中，放置一百只活老虎，這些老虎可以從二樓直到六樓展覽空間中自由活動：在整個空間中設計一個類似于透明隧道一樣的長行通道懸置于空中，觀眾可以在這個通道中觀看老虎活動；為了訓練老虎的野生能力，在開幕式和展覽期間，我們會定期放一些牛、羊等活的動物進去，讓老虎捕食。最終由于國家對老虎的相關政策，沒能實現這個作品計劃。今天我們用香灰和牛皮來繼續探討《放虎歸山》這一環保主題，《放虎歸山》背后其實講的是人的生存問題。

我的藝術標準就是“蠻干”。如果想做出自己的東西，在這么大系統里，只能是不講道理和蠻干。不講道理的時候，我覺得才有可能走出系統；蠻干的時候，才有自己的聲音，自己的語言。人，我相信在吵架和拼命的時候有他的本質出來的，平時都在掩飾自己。講道理就在系統內，所以我的藝術道路就是不講道理加蠻干。

關于《塞魅麗》上的明代祠堂，馬內歌劇院院長彼特的評價是“舞臺道具比歌劇院本身還古老，這在該院歷史上從未有過，讓一位中國觀念藝術家來導演西洋歌劇，的確是一種冒險，但觀眾的熱烈反應告訴我們，這種冒險是成功的。”

不斷地去做，不斷地去嘗試，你就能發現自己可以做什么，不可以做什么。像《寶塔》、《創世記》等作品，我做的時候就是一種隨性的作品，是一種直覺，就把它物質化。表達方式要單純，但作品的實現所涉及的工藝、技術要精湛，工作量很龐大，這就需要很多專業人士的參與。

——張洹