中外專家探討歌劇生存之道

后金融危機時代，自身的生存壓力和多元文化的沖擊使西方歌劇界在尋找一條突出重圍、重振歌劇藝術及產業的新道路，全球歌劇產業正面臨著資源的重新分配和洗牌，這也給中國本土歌劇界提供了一個提升自身話語權和影響力的難得機會。

扶植、責任，歌劇院缺一不可

6月4日上午9:30，國家大劇院小劇場，三面環繞的會議席上高朋滿座，他們背后矗立著各自國家的國旗，對面的觀眾席上是數百名耳戴同聲譯設備的聽眾。包括威尼斯鳳凰歌劇院、柏林德意志歌劇院、巴塞羅那利賽歐歌劇院、挪威奧斯陸歌劇院、日本新國立歌劇院在內的10所國際知名劇院及以中央歌劇院、上海歌劇院為代表本土歌劇院齊聚一堂，對歌劇的前途和發展進行著討論。

雖然第二屆國家大劇院世界歌劇院高峰論壇議題眾多、與會者觀點各有不同，但有一個事實已經被公認——如果沒有政府的大力扶植，各國歌劇產業將難以為繼!

日本新國立歌劇院院長岡部修二所做的報告中顯示，劇院每年的預算維持在75億日元(約合5.5億人民幣)，而政府補貼占將近六成比例，演出票房收入占1/4，而社會融資和場地租金分別占到9%和7%。

同樣的情況也發生在歐洲，目前歐洲主流歌劇院仍然以政府支出作為財政的主要來源。以西班牙巴塞羅那利賽歐大劇院為例:34%的票房收入、12%的企業贊助和4%的場租制構成其財政比例的一半，而余下50%的收入主要來自政府的支持。政府的大規模投入意味著歌劇院需要承擔更多社會文化責任，除了進行高規格的歌劇演出外，同時也要為本國的社會提供藝術教育和普及的服務。08—09演出季中，利賽歐歌劇院將109377張的票提供給家庭和學校的教育演出場次，占全年門票銷售26%，而普及型演出占的比重則高達46%。

品質、傳播，歌劇制作需合理兼顧

“歌劇是一種非常脆弱的藝術形式，如果歌劇不能得到良好藝術表現的話將會失去觀眾，自身的生存將無法保障。”擔任國家大劇院版《茶花女》指揮的馬澤爾認為，“新的藝術門類無法代替歌劇，人們在劇院中所獲得享受是無法從搖滾樂或者流行音樂中得到滿足的”。但對于整個歌劇界來說，如何生產出質量上乘的歌劇作品才是關鍵。馬澤爾看來，歌劇發展的諸多威脅來自歌劇界內部，“我們看到一些荒謬的現象出現。比如幾年前，有一個女高音被導演要求她脫掉自己的外衣，然后爬到浴缸里面”，歌劇的廣泛傳播不應以格調和品質的降低為代價。

柏林德意志歌劇院執行總監阿克瑟爾·拜什博士也發表了同樣的觀點:盡管新興媒體逐步成為了歌劇藝術傳播的手段，但這僅僅是一種載體，無法對提高歌劇項目本身的藝術品質起到作用。

新媒體技術來勢迅猛，今年4月，紐約大都會歌劇院公布數據，其付費網絡現場轉播門票銷售量由2008-2009演出季的180萬張提高到220萬張，而亞洲地區增長最為明顯，由上一年度的17.2萬張提高了25萬張。過去幾年間，美國大都會歌劇院、英國皇家歌劇院都采取了網絡直播的方式進行歌劇產品的推廣。

拜什說:“只有高質量的歌劇制作通過新媒體傳播才更有價值，將媒體技術運用到低水準的項目上同樣也是一種成本的浪費。”

聯合制作，歌劇生產新道路

就在論壇舉辦期間，由國家大劇院出品、多國聯合制作的威爾第歌劇《茶花女》正在同一地點上演并成為這次高峰論壇最生動的注腳。

并不是所有中國觀眾都能理解歌劇聯合制作的意義，但他們已經開始成為歌劇聯合制作的受益者。相對低廉的票價、更高的藝術水準正在成為現實。

一部在意大利歌劇之鄉帕爾馬上演的《弄臣》也可以出現在萬里之外的北京，國內的演出主辦者也不必照單全收，而是根據自己的需要挑選演出陣容和主創團隊。因此，觀眾可以花更少的錢，看到更好的戲。更關鍵的是，比起國外歌劇院演完就走、片甲不留的情形相比，一次聯合制作可以將舞美設計、舞臺制作方案等長期保留在國內演出機構并使其長期收益。

但聯合制作并非適合所有歌劇院，挪威奧斯陸國家歌劇院總裁湯姆·雷穆爾沃發表了不同的意見，“我對聯合制作持深度懷疑態度，例如我們曾和倫敦皇家歌劇院進行一場聯合制作，直到演出開始前還在就多少套服裝在英國做、多少套在挪威做進行談判。時間也是金錢，聯合制作的出發點之一是要節約成本，但在這個例子中，我們看到的是成本在增加。”

或許聯合制作更多地適用于那些遠離歌劇“原產地”的國家和地區，中國、日本已經成為了最重要的歌劇產業新興的市場。國家大劇院無疑是全球化下聯合制作方式的重要受益者之一，而最終受惠的無疑還是中國本土的歌劇觀眾。在過去2年里，國家大劇院先后共制作歌劇12部，其中獨立制作劇目5部，聯合制作劇目7部。

中國的歌劇生產和演出機構正試圖將市場的主動權握在自己手中，從而改變過去20年來“文化輸入方”的被動地位，而這才是中國歌劇產業發展的意義所在。