上世紀(jì)80\\90年代思想解放運(yùn)動(dòng)給西藏當(dāng)代美術(shù)帶來(lái)的新成果

　　1980年代初期集合在西藏的漢族藝術(shù)家，有的在80年代末90年代初離開(kāi)了，也有的留下來(lái)，成了“美術(shù)界的老西藏”
　　
　　20世紀(jì)80年代，拉薩集合了一群熱愛(ài)藝術(shù)的年輕人，他們中的很多人是內(nèi)地藝術(shù)學(xué)院畢業(yè)分配到西藏的畢業(yè)生，比如于小冬、李彥平、曹勇等等，他們來(lái)到西藏，大部分從事教育和美術(shù)創(chuàng)作工作。說(shuō)起進(jìn)藏的動(dòng)機(jī)，他們經(jīng)常提及的比喻是：如同40年代的進(jìn)步青年向往并奔赴圣地延安，他們希望去遠(yuǎn)方尋找自己的藝術(shù)理想。這個(gè)群體來(lái)了以后帶來(lái)了比較扎實(shí)的基本功，同時(shí)也帶來(lái)了他們五花八門(mén)的藝術(shù)觀念。這些觀念大致可以分成兩類：一類受85美術(shù)新潮影響，沖破了單一的革命現(xiàn)實(shí)主義題材，進(jìn)行抽象和前衛(wèi)藝術(shù)探索，以李彥平為骨干，曹勇、李津、李新建、翟躍飛等為代表。如已故畫(huà)家李彥平是1983年自愿赴藏的山西大學(xué)藝術(shù)系畢業(yè)生。創(chuàng)作抽象水墨畫(huà)，以墨韻為主，不特別強(qiáng)調(diào)筆觸，但可看到作者對(duì)擴(kuò)張力的追求。傳統(tǒng)水墨畫(huà)的那股文質(zhì)彬彬的秀氣一掃而光，質(zhì)樸、粗獷、厚重代替了柔弱和單薄，這是對(duì)傳統(tǒng)模式的有力沖擊，并找到了
　　于小冬《干杯，西藏》
　　一種純粹情緒的宣泄口。在他的墨象中，幻覺(jué)、復(fù)雜心理感受和宗教氣氛的影響混融在一起，他似乎還努力進(jìn)一步尋找更獨(dú)特的、唯屬自己的抽象表現(xiàn)語(yǔ)匯。這個(gè)群體向我們展示了中國(guó)現(xiàn)代抽象藝術(shù)的一角。另一類還是堅(jiān)持新古典寫(xiě)實(shí)主義道路，比如于小東、曹勇等。
　　進(jìn)入1990年代后，這個(gè)群體中不斷有人離開(kāi)西藏。這時(shí)畫(huà)家于小冬忽然萌生了一個(gè)想法：虛構(gòu)一個(gè)聚會(huì)，把這些人邀請(qǐng)到一起。于是就誕生了一幅畫(huà)，這是23位西藏藝術(shù)家(包括詩(shī)人、作家、攝影家)的群像，每個(gè)人都拿著一杯紅酒，圣徒般莊嚴(yán)地站立，充滿儀式感。這幅畫(huà)的題目叫《干杯，西藏》。這個(gè)群體中的一些人在西藏的時(shí)間并不長(zhǎng)，當(dāng)時(shí)的作品也算不上成熟，在學(xué)術(shù)上、藝術(shù)上還說(shuō)不上有什么獨(dú)特的建樹(shù)。但是，他們帶給西藏的影響是積極的，他們和本地青年畫(huà)家，學(xué)生交流和溝通，帶動(dòng)這里的藝術(shù)思想和藝術(shù)觀念逐漸活躍起來(lái)，仿佛一種新鮮空氣進(jìn)入到西藏的美術(shù)界。他們當(dāng)中有一部分人很積極地學(xué)習(xí)藏族文化，主動(dòng)接受藏族文化的滋養(yǎng)，在此基礎(chǔ)上勤奮創(chuàng)作，逐漸取得了成就。于小冬1984年－1997年任教于西藏大學(xué)藝術(shù)系。在西藏有13年的生活經(jīng)歷。曹勇1983年－1989年任教于西藏大學(xué)藝術(shù)系。有7年的西藏生活經(jīng)歷。他們都出身于學(xué)院的科班教育，具有扎實(shí)的繪畫(huà)基本功，因此都屬于技術(shù)型畫(huà)家，于小冬在西藏和內(nèi)地都取得了驕人的成績(jī)。回內(nèi)地后西藏主題創(chuàng)作依然引人矚目，這主要得益于他早年從國(guó)畫(huà)轉(zhuǎn)至油畫(huà)，重視人物結(jié)構(gòu)塑造，對(duì)現(xiàn)場(chǎng)色彩感覺(jué)的依賴程度不像陳丹青那樣強(qiáng)烈，因此他可以根據(jù)資料進(jìn)行創(chuàng)作。1999年《一家人》人選第九屆全國(guó)美展，獲建國(guó)50周年天津市美展一等獎(jiǎng)。曹勇代表作有西藏組畫(huà)《岡仁布齊斷裂層系列》中的三十余幅油畫(huà)作品。后來(lái)，他在國(guó)外相比在國(guó)內(nèi)時(shí)更為活躍。
　　在這些離開(kāi)了西藏的人們之外，另有幾位特別具有代表性的藝術(shù)家，他們于1970年代和1980年代開(kāi)始進(jìn)藏，并被西藏的磁力吸引著，一直留在那里，形成了美術(shù)界獨(dú)特的“老西藏”現(xiàn)象。其中韓書(shū)力1973年進(jìn)藏，李知寶1976年進(jìn)藏，余友心1982年定居拉薩。他們都是至今退休后依然在西藏生活和創(chuàng)作。他們最初的藝術(shù)成就嶄露于上個(gè)世紀(jì)80和90年代。
　　余友心作品《高原天宇闊》、《阿嘎歌舞》、《天海》人選第六、第七屆全國(guó)美展，《冷暖自知》獲1990年中國(guó)水彩畫(huà)大展金馬獎(jiǎng)。在他的畫(huà)中有一種柔和的抒情品性，他捕捉到了雪域山川的靜謐和雄偉，像夢(mèng)境一樣寧?kù)o，除了牦牛悠閑而過(guò)，畫(huà)中還似有白鶴叫聲，妙音鳥(niǎo)啼天馬行空。意在營(yíng)造哲思之外涵養(yǎng)與靈氣，捕捉西藏特有的清幽與純凈。難以觸摸的作品世界，轉(zhuǎn)瞬即逝的淡漠，卻體現(xiàn)著雪域的雄奇莊嚴(yán)。
　　那時(shí)，“西藏”已成為世界性的一大熱門(mén)話題，西藏藝術(shù)是其中較為輕松的一個(gè)側(cè)面，卻依然離不開(kāi)宗教的深沉。余友心每每一反常規(guī)，以凡心測(cè)度神祗，從“人皆有佛性”引申到“佛本有人情”，以求消釋宗教的壓抑，著重藝術(shù)本題的發(fā)揮。他認(rèn)為，“天人合一”的傳統(tǒng)觀念中，深寓著人類對(duì)自我的關(guān)注與頌揚(yáng)，從而啟動(dòng)佛教藝術(shù)與眾生心靈的共振共鳴。經(jīng)過(guò)時(shí)間的過(guò)濾，信條的局限終將解脫，只留下本質(zhì)的美獨(dú)存世間而彌久。
　　與余友心朝夕相處的西藏畫(huà)家們，大約都領(lǐng)受過(guò)這樣的啟示或感染，余友心自己作畫(huà)則身體力行，神來(lái)方命筆，無(wú)病不呻吟。他企盼歸真返璞，故而混跡到西藏的眾神與眾生中，其創(chuàng)作與論著應(yīng)是這種特殊心境的自然流露，不落俗套亦不故作高深，作墨戲以暢神，或有心栽花或無(wú)心插柳，皆懷一顆平常心聽(tīng)?wèi){自然。余友心其人其畫(huà)沒(méi)有富貴氣，所以少染俗塵，偶一觸目，清麗而舒朗。
　　韓書(shū)力1980年從西藏考入中央美術(shù)學(xué)院研究生班，畢業(yè)后懷揣研究生班創(chuàng)作一等獎(jiǎng)又再度返回西藏。他的作品連環(huán)畫(huà)《邦錦美朵》獲得了1984年的第六屆全國(guó)美展金獎(jiǎng)，《邦錦美朵》是韓書(shū)力研究生的畢業(yè)創(chuàng)作，當(dāng)時(shí)他把對(duì)西藏文化的認(rèn)識(shí)放在中國(guó)美術(shù)史的長(zhǎng)河中來(lái)理解，美學(xué)層面上的高起點(diǎn)，使他在畫(huà)面上調(diào)動(dòng)了很多西藏沒(méi)有的視覺(jué)元素，比如中國(guó)古代的彩陶紋路、漆器等。
　　韓書(shū)力轉(zhuǎn)到布面重彩階段的代表作《喜馬拉雅》，畫(huà)面一半藏式山水一半漢式文人畫(huà)山水，源于1982年他和余友心等第一次由日喀則地區(qū)翻越喜馬拉雅山到樟木口岸，初春的季節(jié)一邊是雪一邊是雨，“頂峰最后的30公里是我們爬著在雪地上走，雪最高處要在雪層下打隧道穿過(guò)，這個(gè)場(chǎng)景十年以后我把它整理成作品，只有真實(shí)的審美感受用適當(dāng)?shù)氖址ū憩F(xiàn)在作品中，才能引起一定的共鳴。因此我覺(jué)得受苦對(duì)于年輕人來(lái)說(shuō)實(shí)在是一筆財(cái)富，而且是終生受用!”韓書(shū)力很動(dòng)情地說(shuō)。另一幅叫《佛之界》，實(shí)際上畫(huà)的是韓書(shū)力對(duì)藏漢文化交匯、沖突的理解，中間的佛畫(huà)得很虛、很飄渺，表面上把漢文化、中原的水墨氣韻吸收融合進(jìn)來(lái)，實(shí)際上是對(duì)宗教文化的審美升華。而《彩云圖》采用西藏宗教壁畫(huà)方式，把人物和羊融入彩云，這幅作品基本上超越了以往固有的意識(shí)形態(tài)對(duì)西藏美術(shù)的影響，他用輝煌的虛擬，折射心靈深處的空靈感應(yīng)和心手相一。
　　李知寶的作品《草原紀(jì)事》獲1991年西藏美展一等獎(jiǎng)和建黨70周年全國(guó)美展銅獎(jiǎng)。那是一幅現(xiàn)實(shí)主義題材作品，場(chǎng)面很大，在《美術(shù)》雜志、《新華文摘》、《解放軍報(bào)》等都有登載，作品從1983年畫(huà)到1991年用了8年時(shí)間才完成。當(dāng)時(shí)李知寶到那曲、拉薩，日喀則等地到處畫(huà)速寫(xiě)，集中了很多素材，畫(huà)了40多個(gè)人物，反映的是解放軍進(jìn)藏辦學(xué)校的一個(gè)重要題材。李知寶說(shuō)：“為什么畫(huà)了八年呢?1985年裴莊欣在展覽館辦了畫(huà)廊，畫(huà)現(xiàn)實(shí)主義題材的都變成了商品畫(huà)，拿到畫(huà)廊賣錢去了，所以那時(shí)我畫(huà)的很多寫(xiě)生作品，素描，速寫(xiě)、創(chuàng)作都賣了。到了1989年在北京的中國(guó)美術(shù)館辦了一個(gè)全國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)的展覽，那時(shí)粟憲庭寫(xiě)文章《現(xiàn)代藝術(shù)下課》，從那以后現(xiàn)代藝術(shù)就開(kāi)始轉(zhuǎn)冷。到1991年時(shí)全國(guó)紀(jì)念中國(guó)共產(chǎn)黨建黨70周年，西藏文聯(lián)、西藏美協(xié)、成都軍區(qū)在西藏聯(lián)合舉辦了一個(gè)紀(jì)念畫(huà)展，我那時(shí)已經(jīng)在報(bào)社工作了，向領(lǐng)導(dǎo)請(qǐng)了一個(gè)月假，在家里把《草原紀(jì)事》正稿畫(huà)完了。參加了展覽在西藏獲了一等獎(jiǎng)，后來(lái)被選送到北京，參加全國(guó)的紀(jì)念展覽獲了銅獎(jiǎng)。”
　　
　　在西藏本地成長(zhǎng)起來(lái)的美術(shù)家嶄露頭角
　　
　　1980年代開(kāi)始，在西藏本地成長(zhǎng)起來(lái)的一批畫(huà)家也嶄露頭角，其中有裴莊欣、葉星生、張鷹、劉萬(wàn)年等。裴莊欣從昌都地區(qū)考進(jìn)四川美院油畫(huà)系，畢業(yè)后回到西藏，在西藏展覽館工作，現(xiàn)出了極具個(gè)人風(fēng)格和代表性的《牧民一家》、《草原上的鍋莊》、《殿堂》等佳作。1989年9月裴莊欣去了美國(guó)。用韓書(shū)力的話說(shuō)：“離開(kāi)西藏時(shí)他藝術(shù)上的成熟度和風(fēng)頭相當(dāng)雄健，油畫(huà)的表現(xiàn)語(yǔ)匯和整個(gè)畫(huà)面經(jīng)營(yíng)出的那種藝術(shù)感染力，很有時(shí)代特征與價(jià)值，并在當(dāng)時(shí)的西藏產(chǎn)生了相當(dāng)?shù)挠绊憽！迸崆f欣近年又回到西藏和北京發(fā)展，他的作品仍然表達(dá)著對(duì)高原的一往深情。
　　畫(huà)家葉星生1979年創(chuàng)作新西藏布畫(huà)《賽牦牛》獲全國(guó)美展二等獎(jiǎng)并被中國(guó)美術(shù)館收藏。1981年初至1985年底歷時(shí)5年時(shí)間，為北京人民大會(huì)堂西藏廳設(shè)計(jì)繪制《扎西德勒?qǐng)D》等7幅大型壁畫(huà)。《扎西德勒?qǐng)D》中心為各類吉祥物，周圍是跳鍋莊舞的藏族男女。此壁畫(huà)在繼承西藏傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)的基礎(chǔ)上，以裝飾的手法、宏大場(chǎng)面表現(xiàn)西藏傳統(tǒng)藏歷新年全過(guò)程及西藏各族人民當(dāng)家做主、蓬勃向上的精神面貌。左面內(nèi)容為辭舊的手舉火把的牧區(qū)婦女、及吃古突、沐浴、背水、拋五谷、彈六弦、熱巴舞等活動(dòng)場(chǎng)面。右面內(nèi)容為迎新的說(shuō)唱“折嘎”的農(nóng)區(qū)老人、及獻(xiàn)哈達(dá)、跳藏戲、賽馬、酒歌、備耕等民俗風(fēng)情。背景為布達(dá)拉宮及雪山、祥云和江水。
　　西藏山水從來(lái)不會(huì)為中國(guó)古代畫(huà)家攝入畫(huà)面，除了路途遙遠(yuǎn)、交通不便等客觀因素外，是否因?yàn)檫@片過(guò)于蕭條荒寒的土地上的自然景觀與古代人的審美理想相去甚遠(yuǎn)呢?當(dāng)今人描繪西藏山水的時(shí)候，無(wú)法從傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)的寶庫(kù)中找到可資仿效的范例。畫(huà)家劉萬(wàn)年就面臨著這樣的困難。他1970年進(jìn)藏，曾任西藏日?qǐng)?bào)美術(shù)編輯。在西藏工作了33年的劉萬(wàn)年曾經(jīng)創(chuàng)造發(fā)明了10多種表現(xiàn)青藏高原獨(dú)特地理特征和自然風(fēng)貌的繪畫(huà)技巧，如冰川畫(huà)法、干雪畫(huà)法，運(yùn)用宣紙兩面落墨、流水染色、重墨壓色等手法，形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格。畫(huà)草皮、泥石流、風(fēng)化石、堿灘、冰雪，流沙、花崗石等自創(chuàng)了幾種新的皴擦用筆方法，豐富了水墨畫(huà)的表現(xiàn)力。可以說(shuō)他所獨(dú)創(chuàng)的西藏山水畫(huà)不是開(kāi)始于傳統(tǒng)，而是開(kāi)始于西藏自然山水對(duì)他藝術(shù)心靈深刻的啟迪。他的藝術(shù)創(chuàng)造真正可謂“不師古人師造化”。
　　
　　內(nèi)地短期進(jìn)藏畫(huà)家取得重要成就
　　
　　1976年，畫(huà)家陳丹青從江蘇被借調(diào)到西藏工作，創(chuàng)作了《淚水灑滿豐收田》(與阿旺曲扎合作)。次年創(chuàng)作油畫(huà)《進(jìn)軍西藏》(與黃素寧合作)。這兩幅作品都是典型的蘇式社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義模式，中國(guó)叫革命現(xiàn)實(shí)主義。后來(lái)，這兩幅作品參加了在北京舉行的兩次全國(guó)性美術(shù)展覽，都被評(píng)為優(yōu)秀作品。1980年，陳丹青再赴西藏進(jìn)行研究生畢業(yè)創(chuàng)作，歷時(shí)半年在西藏完成的油畫(huà)《西藏組畫(huà)》，共7幅，在中央美院研究生班畢業(yè)展上引起轟動(dòng)。在中國(guó)美術(shù)史上，這組作品標(biāo)志了藝術(shù)從革命現(xiàn)實(shí)主義校正到19世紀(jì)歐洲經(jīng)典的現(xiàn)實(shí)主義模式。這組油畫(huà)開(kāi)啟了新一輪描繪西藏風(fēng)情的風(fēng)氣，使西藏成為漢地藝術(shù)家的向往之地；同時(shí)也讓西藏美術(shù)界看到了一種新的藝術(shù)表達(dá)方式。這組油畫(huà)日后與羅中立的《父親》并稱為中國(guó)當(dāng)代美術(shù)史的里程碑。
　　艾軒1977年來(lái)西藏采風(fēng)，他創(chuàng)作的作品描繪的是一個(gè)苦澀、荒僻的西藏。他所屬的畫(huà)家群體在當(dāng)時(shí)的作品富有尋根和反現(xiàn)代生活的懷舊色彩。也就是表現(xiàn)所謂永恒不變的簡(jiǎn)單生活、質(zhì)樸生活，用亙古不變的荒野，清冷、寂寥的地平線，孤獨(dú)寧?kù)o的云朵等營(yíng)造出一種苦澀、凄涼的美感。這也埋下了后來(lái)“香格里拉繪畫(huà)”的一個(gè)根。
　　從整體的藝術(shù)風(fēng)格上來(lái)看，1980年代基本屬于民族風(fēng)情的意象表現(xiàn)時(shí)期。中國(guó)社會(huì)進(jìn)入改革開(kāi)放的新時(shí)期后，隨著藝術(shù)界對(duì)“文革”、“三突出”創(chuàng)作原則和“紅光亮”藝術(shù)形式的反叛，對(duì)人性和現(xiàn)實(shí)關(guān)注的呼喚，美術(shù)家對(duì)于西藏題材的創(chuàng)作視向發(fā)生了轉(zhuǎn)換。不僅“文革”期間美術(shù)創(chuàng)作普遍彰顯的政治主題和藝術(shù)上的圖解性被消解，“文革”前常采用的浪漫式的敘事性、情節(jié)性手法也被弱化，藝術(shù)家側(cè)重關(guān)注藏民族真實(shí)的生存境遇、民俗風(fēng)情、地域風(fēng)景的表現(xiàn)。在藝術(shù)手法上主要出現(xiàn)了紀(jì)實(shí)性與意象性兩種類型。前者以陳丹青的《西藏組畫(huà)》為代表，畫(huà)家以一種近距離的觀照方式，以質(zhì)樸的寫(xiě)實(shí)方法表現(xiàn)藏族人具體的生活情態(tài)，畫(huà)作似乎沒(méi)有畫(huà)家主觀情緒的注入，也無(wú)故事情節(jié)對(duì)主題韻渲染，在一種似乎還原的述說(shuō)方式中，給人們呈現(xiàn)出康巴人原生態(tài)的生活景象，讓人感受到康巴人的質(zhì)樸、強(qiáng)悍、剛毅的氣質(zhì)。在表現(xiàn)藏民族民俗風(fēng)情類的美術(shù)作品中，抒情式的意象表達(dá)方式遠(yuǎn)比寫(xiě)實(shí)性、記錄性方式多。不少畫(huà)家并不著眼于捕捉和描繪現(xiàn)實(shí)中具體的民俗風(fēng)情，而是用具象的語(yǔ)言傳達(dá)對(duì)民族地區(qū)人們生活、人物性格、民族風(fēng)情的審美意象，將場(chǎng)景虛擬化、人物抽象化、畫(huà)面詩(shī)意化，營(yíng)造出唯美、抒情的美學(xué)氛圍。艾軒的系列藏區(qū)人物油畫(huà)均屬這類作品。上個(gè)世紀(jì)80年代以來(lái)，歷屆全國(guó)美展上的西藏題材作品中這類作品占據(jù)了相當(dāng)數(shù)量。
　　
　　以藏族美術(shù)家為主體的各民族藝術(shù)家群體的崛起
　　
　　第一批現(xiàn)代藏族美術(shù)家成長(zhǎng)于上個(gè)世紀(jì)60、70年代，有次仁多吉、丹朗、阿布。阿旺晉美、強(qiáng)桑、洛桑、阿旺曲扎、扎西次仁等，他們共同特點(diǎn)是都在內(nèi)地接受了正規(guī)的美術(shù)教育，之后又回到西藏發(fā)展。他們各有自己的所長(zhǎng)和優(yōu)勢(shì)。丹朗搞設(shè)計(jì)和書(shū)籍裝幀，西藏的很多獲獎(jiǎng)圖書(shū)都是由他設(shè)計(jì)的，西藏大慶時(shí)的重要禮品也都是他設(shè)計(jì)的，另外他也為人民大會(huì)堂西藏廳畫(huà)過(guò)題為《布達(dá)拉宮》的作品。強(qiáng)桑在連環(huán)畫(huà)、插圖上也獲過(guò)全國(guó)性的獎(jiǎng)項(xiàng)。阿曲、阿布和洛桑都從事油畫(huà)創(chuàng)作，在自治區(qū)內(nèi)也具有一定的影響。阿曲曾經(jīng)和陳丹青合作過(guò)一些油畫(huà)作品。
　　1980年代以后，以藏族美術(shù)家為主體的各民族藝術(shù)家群體的崛起。這也是一個(gè)轉(zhuǎn)折時(shí)期，1980年代后期和1990年代初期，漢族美術(shù)家陸陸續(xù)續(xù)地離開(kāi)西藏，這個(gè)空檔恰好由內(nèi)地和西藏本地藝術(shù)院校培養(yǎng)出來(lái)的藏族第二批和第三批美術(shù)家逐漸填補(bǔ)。這時(shí)出現(xiàn)了很有趣的藝術(shù)現(xiàn)象，年輕的藏族藝術(shù)家們跟隨著韓書(shū)力、余友心等為主的“美術(shù)界老西藏”一起去學(xué)習(xí)藏族傳統(tǒng)文化和藝術(shù)，共同懷有一種理想，去追尋藝術(shù)的深層底蘊(yùn)。這些藏族畫(huà)家成長(zhǎng)起來(lái)后，又不斷分化，有的繼續(xù)堅(jiān)持走西藏布面重彩之路，比如計(jì)美赤列畫(huà)的《藏女系列》，采用裝飾格調(diào)，濃烈的色彩揮灑出藏女日常勞作、洗頭、抱小孩等生動(dòng)的場(chǎng)景。
　　巴瑪扎西曾經(jīng)有機(jī)會(huì)去中央美院進(jìn)修，在他猶豫不決時(shí)，余友心先生敏銳地看到他是一位自悟型的畫(huà)家對(duì)他的告誡是：“你如果去了中央美院，你就不會(huì)畫(huà)畫(huà)了。”他聽(tīng)從了余先生的話放棄了美院進(jìn)修，此后的作品證明這個(gè)選擇是正確的。1994年，他的彩墨布畫(huà)《神女之峰》凸顯出作者卓越的天賦和神奇的解構(gòu)能力，獲得第二屆加拿大國(guó)際水墨展新人金獎(jiǎng)。畫(huà)面半抽象的造型，人與山的解構(gòu)、重組，還有他所營(yíng)造的色彩色調(diào)，筆情墨韻構(gòu)成了自己獨(dú)有的東方氣派。韓書(shū)力對(duì)他的評(píng)價(jià)是：“一筆下去沒(méi)有任何顧忌。他是屬于規(guī)則外的畫(huà)家，表現(xiàn)領(lǐng)域和表現(xiàn)方法都可以自由馳騁，揮灑如意，真正是獲得了自由的畫(huà)家。更可貴之處是他完全聽(tīng)從自己心靈的召喚，完全不為外界和市場(chǎng)左右。”
　　邊巴作品《遙遠(yuǎn)的故事系列》，水彩和傳統(tǒng)藝術(shù)的結(jié)合，讓觀者不禁駐足、流連；還有德珍童心未泯的生動(dòng)畫(huà)作和次仁朗杰等西藏畫(huà)院的畫(huà)家，他們的布面畫(huà)作都取得了相當(dāng)?shù)某删汀Ａ硗庖徊糠之?huà)家后來(lái)轉(zhuǎn)向前衛(wèi)藝術(shù)創(chuàng)作，比如，畫(huà)家嘎德后來(lái)不僅成為前衛(wèi)藝術(shù)代表，還是根敦群培藝術(shù)空間的負(fù)責(zé)人，還有搞裝置的阿努等等。這時(shí)的藏族青年藝術(shù)家群體逐漸成為西藏當(dāng)代美術(shù)的主體部分。
　　
　　在全球化語(yǔ)境中，著眼于民族地區(qū)獨(dú)特的歷史與文化內(nèi)涵的挖掘
　　
　　上個(gè)世紀(jì)90年代后，在全球化語(yǔ)境中，有關(guān)西藏題材的藝術(shù)創(chuàng)作又出現(xiàn)了一些新的值得關(guān)注的現(xiàn)象。藝術(shù)作品不再局限市井生活圖景和民俗風(fēng)情的表現(xiàn)，而著眼于民族地區(qū)獨(dú)特的歷史與文化內(nèi)涵的挖掘，表達(dá)對(duì)這片神秘土地的精神體驗(yàn)和對(duì)其精神信仰解讀的熱情。藏民族的生命意志、宗教信仰、基于古老廣袤土地和悠久歷史文化之上的時(shí)空觀念等等，都成為藝術(shù)家力求表現(xiàn)的內(nèi)容。藝術(shù)家們?cè)趧?chuàng)作中主要采取象征的手法來(lái)表達(dá)，即便是寫(xiě)實(shí)性語(yǔ)言，也側(cè)重的是精神觀念與文化內(nèi)涵的表現(xiàn)。典型代表是“西藏布面重彩畫(huà)派”集體的確立。
　　這一時(shí)期還有一位值得緬懷的畫(huà)家——李伯安，他的代表作是《走出巴顏喀拉山》。畫(huà)家經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的素材準(zhǔn)備，在上世紀(jì)90年代前期傾其所有的情感投入到這幅史詩(shī)般的巨型創(chuàng)作中。盡管，畫(huà)家最終為這幅巨作耗盡了生命，倒在了未完成的畫(huà)作前，沒(méi)能為世人呈現(xiàn)出完整的鴻篇巨制，但是，已完成的《圣山之靈》、《開(kāi)光大典》、《莊嚴(yán)》、《朝圣》、《哈達(dá)》、《瑪尼堆》等段落，通過(guò)一個(gè)有機(jī)整體而又不受時(shí)空局限的人物群像組合和200多個(gè)神態(tài)各異的藏民族形象的刻畫(huà)，將一個(gè)古老民族倔強(qiáng)淳厚的性情、通達(dá)雄放的品格和堅(jiān)韌剛毅的生命意志形象地呈現(xiàn)出來(lái)，畫(huà)家用自己的心靈和熾熱的情感譜寫(xiě)出一首無(wú)聲的民族精神史