西藏當(dāng)代藝術(shù)展

　　“烈日西藏”，西藏當(dāng)代青年藝術(shù)家集體前臺出鏡
　　
　　亞次丹+次格　酒塔
　　展廳正中擺放著一座8米高的藏式佛塔裝置作品，它是由2200多個拉薩啤酒瓶擺放成的。在酒瓶塔下面環(huán)繞著一排沒有打開的觀眾可以喝的拉薩啤酒，口渴的人較多，一兩個小時內(nèi)30箱拉薩啤酒差不多就被拿光了。展覽的要求是喝完酒以后把瓶子放回原處，這既是開幕式酒會，本身又成為一個大家共同參與的行為藝術(shù)。
　　2010年9月10日，陽光明麗，北京通州區(qū)中國最大的村級美術(shù)館——宋莊美術(shù)館。簡潔大氣的現(xiàn)代建筑里，正舉行“烈日西藏——西藏當(dāng)代藝術(shù)展”的開幕典禮，儀式簡潔而隆重。展廳里流動著許多身穿藏裝的西藏藝術(shù)家，大家面容興奮，按捺不住激動的神情。一進門的展廳正中擺放著一座8米高的藏式佛塔裝置作品，它是由2200多個拉薩啤酒瓶擺放成的。在酒瓶塔下面環(huán)繞著一排沒有打開的觀眾可以喝的拉薩啤酒，口渴的人較多，一兩個小時內(nèi)30箱拉薩啤酒差不多就被拿光了。展覽的要求是喝完酒以后把瓶子放回原處，這既是開幕式酒會，本身又成為一個大家共同參與的行為藝術(shù)。觀眾和藝術(shù)家們相互熱烈地寒暄著，整個大廳里洋溢著祥和喜慶的氛圍，有點像過藏歷新年。
　　可以說，北京的觀眾是第一次這樣大規(guī)模地接觸到西藏的當(dāng)代藝術(shù)。這個展覽作為第六屆宋莊藝術(shù)節(jié)“跨界”的西藏單元展，由著名藝術(shù)評論家栗憲庭先生主持。為籌劃此次大展，栗憲庭先生準(zhǔn)備了很長時間，親自前去西藏拉薩考察，嚴(yán)格地評選作品。展覽共有50位各族藝術(shù)家參加，作品包括架上繪畫、攝影、錄像、裝置、圖片、電影以及行為藝術(shù)等，參展藝術(shù)家平均每人有5件作品，西藏大學(xué)的嘎德的作品最多，有10幅畫和4件大型裝置作品。
　　“烈日西藏”，在西藏的現(xiàn)代美術(shù)史上無疑是一件大事，相比較我們熟悉的西藏傳統(tǒng)繪畫，這個展覽的作品所探討的主題更為廣泛，它涉及到歷史、自然、人文、宗教、情感、個體身份、環(huán)境保護、藝術(shù)本體等等，它展示了西藏當(dāng)代藝術(shù)的命脈及傳承上，有一種文化混血的意象，即西藏的本土文化語境占主導(dǎo)線索，而內(nèi)地人已經(jīng)較熟悉的當(dāng)代藝術(shù)語法，以及國際化的語言、觀念模式，也起著重要的文化合成作用。在這里，藝術(shù)家嘗試真誠地重新定義西藏文化和現(xiàn)實語境。
　　嘎德也是這次大展的西藏境內(nèi)的發(fā)起人和組織者，他說，2009年他們在拉薩組織藝術(shù)家研討會，11月預(yù)展，作品的數(shù)量和質(zhì)量都出乎預(yù)料。栗老師的展覽動機是考察西藏整體藝術(shù)生態(tài)。
　　西藏當(dāng)代藝術(shù)呈現(xiàn)出鮮活力量和不同于內(nèi)地當(dāng)代藝術(shù)的思考角度，內(nèi)地當(dāng)代藝術(shù)家更多的是關(guān)注藝術(shù)家個人內(nèi)心的體驗，非常個人化，私密化。西藏當(dāng)代藝術(shù)視野更多考慮西藏文化，考慮新時代全球化的沖擊和影響，傳統(tǒng)文化和流行文化之間的矛盾，以及西藏傳統(tǒng)文化在新的市場經(jīng)濟和流行文化沖擊下帶給每個個體的深切體驗等等。這種大的層面上的沖擊在今天可能顯得更加強烈。
　　西藏當(dāng)代藝術(shù)群體是有文化責(zé)任感的，不純粹是藝術(shù)家的自娛自樂。在布展的過程中栗憲庭的工作人員說：“栗老師很久沒有這么高興了。”上上美術(shù)館館長王中文感慨地說：“栗老師的眼光永遠是獨到的!”
　　
　　西藏藝術(shù)界的“八五新潮”現(xiàn)象——從甜茶館畫派開始，走出他者的視野，走向當(dāng)代生活和自己的內(nèi)心
　　
　　以前，西藏現(xiàn)代美術(shù)可以說是一個被“他者”敘述的美術(shù)史。即使有藏族藝術(shù)家的參與也是在以“他者”的思維扮演著別人的角色。從50年代農(nóng)奴翻身解放到陳丹青式的鄉(xiāng)土尋根至如今的香格里拉式表述，除個別作品真實地表達生活之外，基本上是一種“他者”的視角和“他者”意念中的西藏。
　　上個世紀(jì)80年代末，拉薩曾出現(xiàn)過一個甜茶館畫派。作為藝術(shù)現(xiàn)象，甜茶館畫派曾存在過大約3年時間。幾位藏族藝術(shù)家參與其中。甜茶館畫派應(yīng)該說受了內(nèi)地八五藝術(shù)新潮的影響，有了西藏當(dāng)代藝術(shù)萌芽的思想，主要進行抽象藝術(shù)和后印象派藝術(shù)的探索。除了阿由布，畫一些裝飾風(fēng)格繪畫外，大部分成員畫油畫。當(dāng)時只在一個叫百樂的甜茶館舉辦過兩次畫展。因為藝術(shù)理念還不成熟，大家各自的探索和追求方式還找不到一個共同認可的點，這個藝術(shù)群體就自然地解散了。但是其中一些成員的探索實踐，還是為后來西藏當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展埋下了伏筆。
　　2003年，西藏根敦群培藝術(shù)品有限公司掛牌成立，實際上就是一個畫廊性質(zhì)的實體，后更名為根敦群培藝術(shù)空間，現(xiàn)在是西藏當(dāng)代藝術(shù)的主體力量。
　　緊隨根敦群培畫廊之后的是以西藏大學(xué)1999屆畢業(yè)生為主體的匈奴達美藝術(shù)群體，它的發(fā)起人是丹增晉美，組織人是扎西羅布，成員共有8人。2004年底在西藏大學(xué)首展，2005年雪頓節(jié)在羅布林卡舉辦露天畫展。后由于大家的藝術(shù)觀念不合，到2010年已經(jīng)名存實亡。
　　后來，在八廓街南街27號還出現(xiàn)了一個西藏當(dāng)代藝術(shù)工作室，由清華美院畢業(yè)的王榮松找陳丹青為工作室提名。這個工作室由黃家林發(fā)起，工作室有裴莊欣、王榮松等人的作品。如今，以“烈日西藏”為契機，黃家林也加入了根敦群培藝術(shù)空間。
　　美隆藝術(shù)庫也是在工作室成立熱潮中于2007年出現(xiàn)的。地點就在西藏當(dāng)代藝術(shù)工作室對面，是由邊巴、黃扎吉發(fā)起。后來也是由于藝術(shù)見解的分歧解體，黃扎吉2010年加入了根敦群培藝術(shù)空間。
　　西藏的當(dāng)代藝術(shù)其實在很大程度上也可以說是脫胎于西藏畫派。西藏畫派是打破西藏傳統(tǒng)的神本主義和上個世紀(jì)50至70年代意識形態(tài)的新造神運動之后最具現(xiàn)代觀念的藝術(shù)樣式。如今根敦群培藝術(shù)空間的主要成員，有相當(dāng)一部分都是從西藏畫派脫離出來的。比如根敦群培藝術(shù)空間實際上的領(lǐng)軍人物嘎德就曾經(jīng)是韓書力的弟子。嘎德說：“我是韓老師的人室弟子，我認為西藏布畫的成就在于把西藏的傳統(tǒng)文化融入到現(xiàn)代的繪畫語境中。形式上包括將唐卡與內(nèi)地的工筆重彩技法的結(jié)合。布畫提供了一種技術(shù)支持，這一點很重要，這是韓老師最大的功績。畫布面重彩對于我個人的藝術(shù)發(fā)展與成長，影響也是極其深遠的。”
　　但是在如今這個開放和被沖擊的時代，一種風(fēng)格的藝術(shù)肯定難以實現(xiàn)所有藝術(shù)家的夢想。有人說，西藏畫派從一開始就是個人風(fēng)格很強的繪畫樣式。如果將西藏所有布畫畫家作品作一個集體展示，就像一個畫家在不同時期畫同一種風(fēng)格的畫。雖然布畫家們也在嘗試運用新材料、新技法等五花八門的手段來拉開彼此的距離，但這就像一棵樹上長出來的另外一些枝杈，本質(zhì)沒變。也有人說西藏畫派的另一個問題是對當(dāng)代生活及個人生存狀態(tài)的漠視，沉迷于營造異域情調(diào)和神秘氣氛之中，表現(xiàn)所謂的香格里拉夢境。
　　當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該是多元化的，而不是線性的發(fā)展。這種反叛、創(chuàng)新和探索精神，使一些藝術(shù)家逐漸遠離了西藏畫派的理念，呈現(xiàn)出更前衛(wèi)的藝術(shù)面貌。嘎德說：“自己后期就不太喜歡布畫或者說西藏畫派的審美取向所營造的那種神秘感，它強化了人們的視覺經(jīng)驗，很美。但我覺得當(dāng)代藝術(shù)家的責(zé)任不僅僅是創(chuàng)作美麗的作品，可能更多的還要體驗自己的生活，呈現(xiàn)一個真實的當(dāng)代西藏。我當(dāng)時也很困惑，很想畫自己的愛情和我的朋友們的生活，但布畫里面沒有。當(dāng)代藝術(shù)有一種方式能把你真實的生活體現(xiàn)出來，這是讓我著迷的地方。而且當(dāng)代藝術(shù)不再限定媒介，可以根據(jù)作品的可能性尋找各種材質(zhì)，這也讓我覺得非常有意思。”次旺扎西也闡釋了一個相同的理念：“如果忽略當(dāng)代生活，就不可能創(chuàng)作出當(dāng)代藝術(shù)。”
　　
　　根敦群培藝術(shù)空間——在當(dāng)代語境下，西藏藝術(shù)家在對本土文化的反思中尋求基礎(chǔ)平臺的必然結(jié)果
　　
　　一個新的藝術(shù)群體的創(chuàng)建最初是由于當(dāng)時西藏藝術(shù)交流環(huán)境的尷尬而被逼出來的。首先是長期以來西藏沒有正規(guī)畫廊，畫展也很少，基本上處于和外界隔絕的一種狀態(tài)，沒有一個像樣的交流平臺，同時也沒有真正的商業(yè)渠道。當(dāng)時藝術(shù)家賣畫只能通過一些工藝品商店，那些店號稱是畫廊，但是什么都賣，包括首飾、衣服、尼泊爾工藝品夾雜著，和畫一起賣。有時店主還會要求藝術(shù)家畫一些游客喜歡的東西，那些有個性的作品會被排斥。整體上說，畫賣得很沒有尊嚴(yán)。
　　另一方面，當(dāng)時西藏已經(jīng)擁有了完備的現(xiàn)代藝術(shù)教育機構(gòu)，西藏大學(xué)藝術(shù)學(xué)院和內(nèi)地藝術(shù)院校及綜合性院校藝術(shù)專業(yè)培養(yǎng)出的人才在西藏已經(jīng)成長起來，一些人意識到必須要有一個展示平臺。那時已經(jīng)聽說了北京宋莊藝術(shù)區(qū)及藝術(shù)家聚集的形式，也想效仿。開始想的很大，但逐漸落實下來，才知道很難。后來在八廓街里找了一個要轉(zhuǎn)讓的四川飯館作為第一個落腳地，當(dāng)時叫畫廊。也可以說當(dāng)時賣畫還是主要動機。賣畫可以改善藝術(shù)家的生存狀況，同時也特別有利于促進藝術(shù)家個人的發(fā)展。畫廊的名字，最后由嘎德定為“根敦群培”。
　　根敦群培是20世紀(jì)西藏歷史上的著名人物，他是學(xué)術(shù)大師、藝術(shù)大師和啟蒙思想家，是西藏人文主義先驅(qū)和樸素的唯物主義者。他代表著一種進步、創(chuàng)新和叛逆的精神。2002年，充滿熱血的藝術(shù)家們把前期準(zhǔn)備工作完成，正式注冊公司是在2003年。而那一年正好是根敦群培誕辰100周年，畫廊創(chuàng)建人之一宗德說：“我們并沒有專門找那個時間，是恰好碰上的。”這個群體最早由嘎德、汪仕民、次仁念扎、宗德、邊巴、蔣勇、張?zhí)O、次仁郎杰、德珍、次旺扎西、丹增晉美等人參與。他們采用集資的方法，加入空間時均要交一筆股東費，賣畫后10％的提成，作為畫廊維持運作的支出，日常參與管理者予以減免。
　　隨著時間的推移，漸漸地，這個群體得到了外界的關(guān)注。2004年《紐約時報》為他們作了一個文化版的整版介紹，其影響非常重大。隨著和外部藝術(shù)家、策展人、藝術(shù)評論家的交流，這個群體慢慢形成了自己的指導(dǎo)方針，從簡單的賣畫階段努力向?qū)W術(shù)高度邁進。
　　根敦群培藝術(shù)群體越來越引人注目，對于西藏其他的年輕藝術(shù)家，也起到了表率的作用，并不斷吸引更多的成員加入進來。2004年昂桑加入；2005年，諾次、衛(wèi)東、阿努、邊瓊、格次等人加入；到2009年，又有大格桑、丹達、索瑪尼、旦曲、格羅、次多加入。2009年，由于人員增多，場地太小，畫廊搬到了拉薩仙足島東區(qū)，正式更名為根敦群培藝術(shù)空間。這里沒有了商業(yè)的喧囂和浮躁，多了一份寧靜和淡定，呈現(xiàn)出了更多藝術(shù)追求和探索的氣息。2010年，又有西熱堅參、黃家林、黃扎吉，袁建軍、次格加入“空間”，到目前為止，這個群體共有成員32人，并且還有不斷擴大的趨勢。
　　藝術(shù)空間現(xiàn)在租用的是一座二層小樓。建筑面積300多平米，共有6個小展廳和1個大廳，附帶一個小型閱覽室。根敦群培藝術(shù)空間作為交流、展示、研究的平臺正在向?qū)W術(shù)方向發(fā)展。空間的小型閱覽室里，藏書已達到兩三千冊，以國內(nèi)外當(dāng)代藝術(shù)期刊為主。
　　現(xiàn)在，“空間”的藝術(shù)活動除了不定期舉辦個展和聯(lián)展外，還有藝術(shù)講座和小型論壇。展覽由成員向管委會提出申請，批準(zhǔn)后可得到最多1000元的辦展經(jīng)費，其他費用由藝術(shù)家自理。藝術(shù)空間管委會每年由成員投票選出，2010年選出的7人管委會中，嘎德負責(zé)全面工作，念扎精通英語負責(zé)外聯(lián)，強桑負責(zé)財務(wù)，阿努是出納，宗德、索瑪尼負責(zé)日常管理和維護，索瑪尼還身兼攝影工作，張?zhí)O搞網(wǎng)絡(luò)宣傳工作。用藝術(shù)家邱志杰的話說，這個團體很像合作社。嘎德則有些無奈：“現(xiàn)在也是苦累于此。本來我每年都想退出，留點自己的時間，多畫點畫，但很多事最后還是壓到我這兒。我們很希望有職業(yè)經(jīng)理人團隊來管理和運營，讓藝術(shù)家解脫出來專心創(chuàng)作，但現(xiàn)在資金達不到請人的程度，所以也只能勉為其難了。”
　　在藝術(shù)方向上，這個群體的成員基本不再繼續(xù)以他者的眼光表現(xiàn)牧民、宗教和傳統(tǒng)的文化，他們對傳統(tǒng)文化已經(jīng)不再是單純的崇拜和敬畏，而更多的是抱有一種審視的態(tài)度。此外，他們注重表現(xiàn)當(dāng)代西藏大的環(huán)境對個人經(jīng)歷的影響。有人說，在當(dāng)代語境下，西藏藝術(shù)家在對本土文化的反思中，尋求當(dāng)代藝術(shù)的基礎(chǔ)平臺，產(chǎn)生根敦群培藝術(shù)空間是必然的結(jié)果。是現(xiàn)實的力量促成傳統(tǒng)符號和文人畫進一步發(fā)展為當(dāng)代文化，形成了官方和民間的雙重格局。這里的藝術(shù)家基本上做到了對當(dāng)代文化的闡釋和真城面對，并實現(xiàn)了多元化的價值觀的呈現(xiàn)。
　　在一片贊揚聲中，“空間”的發(fā)展其實也面臨很多問題。有外界針對“空間”的評論說：一些藝術(shù)家對自身的藝術(shù)發(fā)展缺乏前瞻性，也缺乏與外界廣泛的接觸與交流，滿足于小圈子的比拼。再有，大部分藝術(shù)家還不夠成熟，處在探索階段，發(fā)展前景存在著未知性。
　　“空間”自己的人也認為，成員藝術(shù)水準(zhǔn)存在較大懸殊。這里有國際級的藝術(shù)家，也有剛起步的當(dāng)代藝術(shù)家。但不管怎樣，“空間”營造的氛圍和上升的勢頭。使它不僅成為一個交流的平臺，也是一個教育的平臺，帶動和促進比較前衛(wèi)的藝術(shù)家整體，共同前進和拓展。
　　對于現(xiàn)有的成就及所處的環(huán)境，嘎德冷靜地說：“從嚴(yán)格意義上當(dāng)代藝術(shù)要有很多外部條件，比如完備的理論體系，需要評論家、策展人、完善的理論建構(gòu)、媒介的梳理和研討，需要定期的學(xué)術(shù)展覽、本地穩(wěn)定的收藏群體和欣賞群體，這些條件現(xiàn)在都不具備。它的意義在于它開始有這個萌芽和文化覺醒。但我們也欣喜地看到中國當(dāng)代藝術(shù)研究院的成立，及北京798、宋莊的良性發(fā)展，這也有力地證明當(dāng)代藝術(shù)包括新媒體藝術(shù)都是符合時代發(fā)展的先進文化之一，已經(jīng)充分得到了政府及相關(guān)部門的重視