根敦群培藝術空間成員的幾個個案

　　嘎德——“直指人心”
　　
　　嘎德的父親是十八軍進藏的干部，漢族，母親是拉薩本地人，藏族，所以嘎德是半藏半漢的“團結族”。嘎德2011年要在美國舉辦一個個展，展覽題目就叫“半藏半漢”，體現這種歸屬感的錯位給了一個藝術家更加強大的力量去觀察和評論他所處的社會。
　　童年時代嘎德印象較深的是，母親教導孩子們尊重每一個生命，不殺生，即使一條小蟲子。在點點滴滴的生活中重視因果，這是藏傳佛教對嘎德最直接的影響。嘎德從小喜歡畫畫，正式學畫是從師韓書力、巴瑪扎西和翟躍飛。15歲初中畢業考上西藏大學，畢業后留校任教。上大學的時候他跟于小冬學習國畫工筆，在這方面也打下了扎實的基本功。留校一年多以后，他到北京中央美術學院史論系進修。
　　不同于其他西藏的藝術家，大學時嘎德尤其喜歡傳統的漢文化，迷戀莊子和禪宗，推崇《道德經》的無為思想，去除物欲。這些觀念背景，感染了他藝術表達的思維方式，比如他愛說禪宗的“直指人心”。
　　1990年，嘎德的作品《沐浴節》獲中國第二屆工筆畫大展優秀獎。1994年作品《放風箏的季節》獲得第八屆全國美術展覽銅獎，并由中國美術館收藏。1997年的《牛皮船上的生靈》是嘎德布面重彩的代表作品，在這幅畫作中，嘎德想把西藏的傳統文化傳達出去，被稱為是描繪西藏人心靈的地圖。差不多從2000年開始，嘎德向前衛藝術轉變。嘎德認為自己雖然是藏族但并不真正了解西藏的傳統文化，無法承擔解讀傳統文化的重任，所以他開始注重屬于自己的成長和生活。這時的布畫更多的是提供一種技術支持，但觀念已經有了很大的改變。從那時起，嘎德在教學中也試圖打破畫種界限，進行綜合材料的美術教學。
　　嘎德認為西藏藝術如果沒有和當代的生活發生關系，別人解讀你的作品也很吃力，因為他是在看一個他不懂的文化。嘎德說，藏族現在的衣著、生活方式和習慣上其實和內地以及國外已經越來越接近了，尤其是拉薩人。怎樣找到大家都能理解的平臺，必須在一個主流的平臺上以大家都能理解的方式展現，理解你的現在和過去，這應該是西藏當代藝術發展的一個方向。不能總是覺得自己獨特，就不斷地制造自己的獨一無二，其實是需要找到一種共性的東西。
　　在2001年年末，嘎德曾經到美國作了5個月的學術交流，在美術館和畫廊中看到的都是非架上繪畫的當代藝術，全是裝置、行為或是影像藝術。他說：“那時還在做布畫，感覺自己的作品就像一個出土文物。對我來講，繪畫有一種危機感，心里就抱有抵觸情緒。我回到拉薩后，慢慢來消化這些視覺記憶。我覺得，當代藝術是一種方式，自有其游戲規則，并從中能找到一個興奮點。當代藝術吸引我的是它的語言表達真切，直指人心。我們并不是趕時髦，經過這么多年在繪畫上的試驗，我發現了一個直指人心的工具、手段和利器，它并不是取悅于人，而要擔當責任，不只是愉悅眼目的客廳裝飾，它和人的生活，存有緊密的關系。2004年我在英國看到藝術家達明·赫斯特做的巨型鯊魚放在大型魚缸中的裝置作品，挺震撼的!那次英國之行對我后來的藝術轉型也起到了促進作用。”嘎德說：“我們的藝術與西藏以往的東西不同，我們敘述自己的生活，可能淺薄幼稚，但內心自由。我們這一代人，和父輩有很大的代溝，我們希望把真實的愛和恨帶到畫布。西藏當代藝術不是人為強求的，而是自然生長的。”
　　在2010年10月北京宋莊美術館二樓的一面大墻上，鑲嵌著嘎德的巨幅作品《經文》，這件形式感很強的裝置作品莊重漂亮，傳統的經卷形式仿佛“容器”，但這個美麗的容器所盛載的，不再是古老的佛法智慧，而是滿墻的手機短信、周立波的滑稽笑話、漢地菜譜、笑死人的網絡段子等等流行和時尚的話語。《經文》用的是舊瓶裝新酒的手法，雖然觀念稍顯單薄，表達觀念的通道不夠深入，但直接而且犀利。
　　人們談到西藏當代藝術就會談到嘎德和他的作品，他的《曼陀羅圖像》曾引來包括諾貝爾文學獎得主及其他海外專家的熱情評論。嘎德目前和歐洲的羅斯畫廊、美國的和平風畫廊、北京的紅門畫廊、香港的萬玉堂畫廊簽約。其中歐洲羅斯畫廊和他簽訂了6年的法律合約，壟斷了他作品在歐洲的市場，除了保證他在歐洲的宣傳、學術展覽、技術支持外，每兩年要為他舉辦一次個展，并且負責他在藝術博覽會的推介，比如迪拜和卡塞爾博覽會等。其他的畫廊均為松散的簽約形式。“烈日西藏”展覽中，嘎德的作品最多，有10幅畫和4件大型裝置作品。
　　
　　諾次——我就看著，讓這些鐵板永遠地銹下去
　　
　　諾次生于上個世紀60年代，13歲的他就進入社會磨練，嘗盡冷暖。1979年諾次到西藏電視臺工作，時年16歲，作為電視美術的早期培養對象。后來，他到西藏大學進修，1984年又到中央民族大學學習繪畫，此后相繼學習于廣州美術學院和天津美術學院。那時候，西方現代藝術進入中國，諾次說“我受到很大影響，開始做抽象繪畫。”和內地許多畫家一樣，諾次從古典油畫到印象派、表現主義、立體派、抽象藝術等整個流派，簡單地走了一遭。1986年，他和同事劉卓泉在藏北做了一些行為，作為西藏早期行為藝術的嘗試。
　　諾次是2005年進入空間的畫家，他的特點是腦子里總有很多新奇的想法，作品顯得很有新意，他的大膽和求新的欲望超過了年輕人，作品很前衛。諾次是非常標準的藝術家，包括他的生活方式和思考方式。他平時并不注重看理論書籍，但藝術直覺非常敏銳，是純粹憑直覺創作的人。他第一次去英國參加藝術活動，回來藝術就有了很大的轉變，他就像海綿一樣吸收了很多東西，并善于直接抓住事物的本質。在沒有進入“空間”前他主要用油畫工具在畫布面重彩畫，利用潑灑制造肌理效果。進入空間后思想有了很大的沖擊，幾乎一年多沒有畫畫。去英國回來以后思想有了很大的轉變，他開始畫自己的真實生活經歷了，如《父親的小提琴》等。
　　諾次12歲時父親就去世了，他的童年生活是很艱苦的。個人的經歷使他很早就染上了酗酒的習慣，他的作品里有很多酒瓶的出現。他在英國羅斯畫廊的個展《失衡的狀態》就反映了他童年由于父親早逝而產生的切膚之痛。那次個展中他畫了一批自畫像，包括用紗布裹頭的人；手拿父親的小提琴，帶有對童年的記憶和懷念；還有類似酒醉狀態的感覺，綁著幾層領帶的人用調侃和玩世的態度表現自己內心的不安和失衡；另外是帶著面具的人。發自內心的意向表達使他獲得了空前的成功，畫作全部賣出。
　　諾次作畫時先給自己拍照片，在電腦上加工后打印在畫布上，然后在打印的畫布上繼續上色，有人說他這是假油畫，但他自己說這正是他的當代藝術思維，有意消解繪畫性，強調觀念的表達。也是他內心玩世態度在技術層面的流露。
　　他的另一類作品是對文化的反思，帶有很多傷痕的東西，從個人的歷史慢慢往大文化走去。比如，“烈日西藏”中參展的《字母》就很震撼。六七十年代生的那批經歷文革的年輕人，其實跟整個自己的傳統文化有一個很大的斷裂，對傳統文化有陌生、感傷和無奈。在全球化沖擊下，諾次感覺到母語的功能在弱化，便在腦子里產生了《字母》的意象，最初栗老師看到草圖時給與了積極的評價和建議。在制作階段，藝術家的氣晚往往是爆發性的，不管它的運輸問題，一下焊制了30個字母，把每個字母鑄造成一米多的長度，全擺在院子里。9月的拉薩雨水格外猛烈，經過十幾天雨水的侵蝕后，銹跡爬滿了鐵皮，顯得格外漂亮和豐富。關于底座和展罩的選擇，中間幾易其稿，最初諾次想用水晶做展罩，一打聽價格令人咋舌。換成有機玻璃或紗布吧?但朋友們都給予了否定，最后干脆就用鐵架，沒想到效果格外好，有玻璃般的虛幻感。開始的底座鋪天鵝絨的布，并擺放酥油燈，但效果都不理想。也是朋友的建議，干脆用鐵框鋪土，銹跡斑斑的字母放在上面，和泥土形成了連帶互動，既簡潔又深沉。《字母》語言簡練，觀念清晰有力，品格莊嚴成熟。這個作品既尖銳深刻又沉重無奈，就像它的材料形式所呈現的。它觸及了一種“骨骼”一樣堅硬的精神質地，從自身的母語出發，探討傳統和現實發生的作用力。“材料自我侵蝕”發生的現場，對應于西藏現實空間和語境；作品的“侵蝕”需要時間堆積，而這個時間對稱于我們真實廣闊的緩慢生活。諾次說：“我就看著，讓這些鐵板永遠地銹下去。”這件作品有其驚人的展場效應，還有發人深省的觀念意味。
　　
　　次仁念扎——自己和自己說話
　　
　　次仁念扎是一位很自悟的藝術家，完全靠自學成為了一位職業畫家。小兒麻痹癥落下的輕度殘疾對他的心理產生了一定的影響。不同于一直生活在拉薩的少年，次仁念扎少年時在國外度過集體生活，使他的性格顯得很內斂。曾經有過幾年時間，念扎深受四川美院羅中立影響，用點彩的方式描繪藏袍、牧女和西藏風情，不能自拔。他也嘗試過描繪關于佛陀的不同印象，將傳統的圣像調試到了當下語境中。
　　現在，用畫家張蘋的話說，次仁念扎的作品具有極強的自述特點，畫面很有情感張力。2008年起，念扎將自我形象調整到嬰兒期，畫了一批內省式的作品。念扎談到，他不會去描述一個具體事件，只是這個事件經過了他的情感過濾，和情緒產生糾結后，他才會有表達的沖動。他描述自己在創作時的狀態，說總是一邊畫畫，一邊不停地和自己交談。
　　次仁念扎的色彩甚至有些神經質的感覺，不是按照正規學院派的表達方式，純粹是個人的悟性。從畫面中能讀到他內心的東西，感覺他是通過色彩和筆觸來排遣內心的積郁。他的畫面中有獨特的個人狀態，變化豐富，安排得很舒服。但體現出來的整體氣氛又很抑郁。他的近作，反省現代文明給人們帶來的精神創傷，賦予悲劇意味。
　　
　　邊瓊——拿著盾牌，長矛進入了電腦時代
　　
　　邊瓊為人沉穩、低調，甚至有點靦腆，但是他的藝術卻相當成熟。他從小受過良好的基礎教育，在拉薩中學上學時有很多上海的援藏教師任教，他回憶那些老師教學非常認真。1986年從初中畢業順利考上西藏大學藝術系，那一年西藏大學首次實驗從初中畢業生中招生，連上5年大學畢業。邊瓊與洛桑扎西、嘎德等都成為同學。3年后他和洛桑扎西作為未來的藏大師資，被選送到天津美術學院借讀深造，在天津美術學院設計系繼續度過了3年的大學生活。1992年返回西藏大學留校任教。2001年，邊瓊與嘎德、次多、才讓4人一道去美國，在紐約斯丹頓島區斯納哈伯藝術中心考察訪問5個月。美國作為世界當代藝術的中心，不能不讓他們為之觸動。邊瓊感覺自己有點像拿著盾牌、長矛進入了電腦時代，因為他們帶去的所謂前衛藝術作品，已經是美國上個世紀七八十年代搞過的藝術樣式。而在美國看到的藝術又新奇又茫然。回國后和嘎德一樣慢慢消化。邊瓊想，都是21世紀的人，中間不應該有這么大的一塊空白。于是就在積極的學習中填補，2003年他創作了行為藝術《漂浮的冰》，用白粉在馬路的十字路口畫了很多圖案，然后讓來往的汽車碾壓，圖案不斷地變化，從具象到抽象直到消失，反映著對佛教哲學“無常”和生命、精神的理解，并折射與時代同步的理念更新。
　　2005年邊瓊考入挪威奧斯陸國立美術學院學習視覺藝術專業。2006年在奧斯陸城市輕軌上創作了《無題》影像作品，在列車的玻璃窗上記錄黃油的變化，背景是奧斯陸變換的郊區、城市、地下，隨著白天和黑夜的轉換而不斷變化。這時的思路變得很開放，不再思考現代藝術的所謂圖像，而更多地關注社會人的困惑和處境，并且已經從審美層面剝離出來，試圖表達自己的獨立判斷。2007年回國后在西藏大學教新媒體課和研究生的比較學、現當代美術的課程。2009年，邊瓊創作了《西裝系列2》，開始嘗試敘事性的表達。在一個場景中，一個很怪異的，穿著西服的人，蹲在地上似乎在撿拾自己的頭顱散落在地下的碎片，畫面充滿了感傷的情調。
　　邊瓊說：“藝術是引導人們用另外的思維方式去看待事物既定的程序，好的作品會打通一個新的視角。人們思維上都不自覺的有一個先驗的概念去看去想，喜歡把西藏的東西貼標簽。作為藝術形式很容易成為先入為主的誤導，比如，居住在西藏的畫家認為應該畫西藏，應該和西藏文化有關，應該和別的地方不一樣等等。西藏藝術家大多擺脫不了‘應該’的束縛。實際上西藏雖然會影響我，但我個人的行為不可能代表西藏，我也沒有權利代表西藏。”
　　在挪威讀書的時候，邊瓊接到了一個電話，是英國羅斯畫廊老板打來的，約定在挪威見面，于是他成了那家畫廊的簽約畫家，為期3年。
　　
　　阿努·西嘎瓦——弄掉耳朵
　　
　　雖然是1985年西藏大學畢業的學生，但阿努出自天津美院油畫家孫建平老師的門下，學水彩國畫，因為當時天津美術學院對口支援西藏大學藝術系，孫建平老師1983年到1985年任援藏教師。阿努記得，“孫老師像父親一樣對待我們”。畢業后，阿努被分配到拉薩教材編譯組工作。1990年，阿努去中央美術學院進修，遭遇了當時圓明園藝術群體的創作觀念。用他的話說，那時的北京，一切的藝術空氣都是新鮮的，充滿無數的可能性，漢地的當代藝術才真正普遍萌芽，各種理論、文化講座特別多，阿努常聽葛鵬仁講“近現代美術史”。此外，阿努還喜歡逛外文書店，聽音樂等。就這樣，阿努受到的視覺沖擊和文化影響太多太龐雜，一時沒能好好消化，他自己說：“導致我不會畫畫了。一年后我回到拉薩，接下來15年不畫畫，眼高手低，只有上班、讀書，研究藏學和西藏文化，閱讀當時的美術雜志和報紙。慢慢的別人什么事也不告訴你，當時什么機會也得不到，讓我真正體會到被外界弄掉耳朵的狀態。一個人獨處，只能聽到自己內心發出的聲音，但這種感覺很奇妙。于是就誕生了我的《無耳》系列。有人說我模仿，其實是發自我內心真實的感覺和狀態。”
　　《無耳》原來是架上繪畫，后來需要更為恰當的表達方式，由于繪畫的局限性，圖片也不夠表達，所以阿努選擇了行為藝術。多年的藝術理念積淀和現實語境的結合，形成《無耳》的觀念轉換：藝術家默語傾聽法器金剛鈴的“叮叮”聲，在他的認識里，外界一切事物皆是干擾及虛幻，他只尋找屬于心靈的真實聲音。更多的內涵是，《無耳》指涉自我內心超驗的范疇，留給觀者的只是一個“觀念”。
　　“我喜歡藝術表達的國際化語言，不分民族的界限。”阿努認為，任何文化藝術沒有絕對的標準，標準就是自己的選擇，自己認為正確的，就是選擇。
　　
　　轉折——關乎一個民族的文化命脈
　　
　　回首上個世紀80年代，當人們對著一幅幅由藍天白云、雪山寺廟構成的“西藏畫面”贊嘆不已，認為這就是西藏的時候，真實而復雜的西藏已經不可避免地納入現代化進程的軌跡。曾經的年代里，“神圣”、“圣潔”、“靈魂”、“凈土”、“神奇”等詩化語匯一度成為人們對于西藏的“表達習慣”和西藏以外的人們長期的文化想像。這種“簡化”西藏的結果，使人們對西藏的理解產生了某種程度的誤讀。因為除了宗教，西藏還有更廣闊的不應回避的世俗層面。如今，人們需要秉承客觀的態度，以正確的方式進入西藏，進入一個信息時代、消費時代影響下的西藏社會。
　　數年來，西藏的一些藝術家厭倦了西藏符號化的藝術，因為它代表某種文化的惰性習慣，包括熟練卻麻木的面具式表達，單一膚淺的語法，西藏元素簡單挪用等等。但是，在努力告別西藏過去程式化的風格和語言中，一系列明顯的問題也隨之而來。
　　傳統是一個不斷移動的坐標，雖核心不變，但在不同時代和文化語境中，傳統文化的特質會衍生一些嶄新的意義，而尊重和延續傳統的精華也應視為根本，在這個復雜的轉折時代，西藏的傳統面臨諸多現代問題的挑戰。西藏藝術家吉亞左認為，一個活躍的傳統文化并非是專斷排外的，而只要傳統能跨越自身的門檻，并掌握到屬于自身的同一性特質，便可能與各種不同的文化兼容并蓄。但是中國現代性各項現實議題與傳統文化的沖突，正如人們一方面享受現代化帶來的種種生活便利，一方面又要承受破壞自然生態和文化生態所帶來的負面影響，二者相輔相成，自成悖論，這在整個世界已成普遍邏輯。
　　整體來看，西藏當代藝術恰好正處于一個重要的轉折階段。在中國的當代藝術語境里，由于西藏特殊的人文地理背景，西藏板塊承載了更多的“文化混合”的特性——西藏語境與漢地當代藝術流行語法、國際化觀念模式之間的交融。這種結合充分顯示出藝術家自由表達的欲望和空前大膽的創造力。無論最前沿的國際化視野的影響，或者是內地流行的“前衛”觀念——比如歷史符號、文化調侃、政治反諷、文學化抒情、社會學修辭等，以及西藏本土的傳統唐卡圖式、西藏流行元素、哲學、佛教教義等，藝術家將其統統熔為一爐，其藝術形式、主題、材質、風格和思想的多元化，搭建了一種貌似國際化的西藏藝術格局。立足變化中的西藏藝術史的維度，這種格局的價值，提供了一個基本的“心靈事實”：在大變革的社會背景里，藝術如何積極有效地重新闡釋一個客觀真實的西藏，重新界定自我文化身份，并且試圖在藝術本體角度建立高度的秩序。這是對假想的香格里拉文化力求糾正的一個貢獻。
　　我們并不能忽視一個顯而易見的事實，即嚴格地站在一個高度來講，除了一批真正語言和思想成熟的作品，西藏藝術家在處理西藏元素和當代觀念的結合上，依然殘存普遍的“文化惰性”——符號化的表面挪用、多種文化強行的嫁接和拼貼、繪畫和圖像之間的簡單處理、生硬粗糙的語言轉換，簡單的反諷、單調的技巧和缺乏深度的語言及思考的表達等等。某些重要的微妙的內容，并沒有真正展開，藝術內部自身的語言和游戲規則，并沒有真正獲得智性和思維上的解決。相似的是，漢地流行的當代藝術，也存在同樣問題。當然，任何新文化鋪天蓋地席卷而來的時候，接受者都需要一個漫長的消化過程，但意識的清醒是必須的。
　　針對西藏當代藝術這一新的群體，邱志杰作過這樣的評論：“在風格上，他們既繼承了韓書力那一代人把握西藏文化基因的深度追求，又善于結合運用中國當代藝術中獨特的波普和反諷的語言，用于指涉當代現象。在韓書力那一代人身上，西藏傳統藝術圖式被取用，表達對于藏文化的宏觀的理解，構造出象征性的圖式。在更年輕的這一代西藏藝術家身上，唐卡、經卷的形式被用來作為容器，略加改造便可以成為豐富而離奇的西藏新現實的記憶體。這些現實可能是微觀的、瑣屑的，但同時是有趣的，因為超出了人們香格里拉式的期待，所以同時，無疑是深刻的。這種帶有調侃意味的自由調用的態度并非客觀，因此它不是簡單的波普文化的引用，它屬于典型的中國當代藝術的語法。”
　　他進一步說：“他們既深知來訪者的香格里拉想象是什么，也同樣深知非香格里拉的西藏的現實是什么。在話語上，他們強調在西藏題材繪畫的長期歷史中，讓西藏文化的主體性重新發聲。但他們寧愿把這種話語看作一種生存策略。事實上對這一代畫家構成壓抑的假想敵，并不是來自中國內地的文化或者來自西方的文化影響，而是日漸商業化的現實本身，而這種商業化情景的壓力，對于北京上海的年輕藝術家是同樣真實的。”
　　轉型已經開始，在這個現代化、商業化、世俗化進程迅速的時代，最為要緊的是，西藏的藝術家在接受外來文化、過度商業等諸多因素的影響下，如何延續和平衡西藏內在獨特的文明傳承，因為這關乎一個民族的文化命脈的問