關于現代詩韻律問題之思考

　　新詩已經走過將近一個世紀。不可否認，新詩開辟了詩歌創作的新領域、新途徑，留下許多可圈可點的好作品。不過，從歷史角度看，在中華民族詩歌史長河中，新詩顯然不如唐詩、宋詞、元曲那樣奇峰崛起，引人矚目，還需進行不懈的開拓。其中，如何建構新詩的韻律問題，是當下詩歌創作一個需要面對的課題，由此使新詩在不斷探索詩意內涵的同時，也注重詩性本體的堅守、審美情致的提升、藝術表現力的拓展。
　　回望五四新詩運動初期，許多有識之士在推崇白話文、堅持“詩體解放”進程中，并沒有放棄從傳統詩歌中汲取營養，為創造現代詩歌開辟了既有廣闊自由空間又有深厚基礎的路子。今天，我們重溫那一代開拓者的作品時，仍可從中讀出他們在開創新詩事業時對詩性本體的堅持和對藝術表現形式的探索。胡適作于1916年的《蝴蝶》，是第一首以白話文寫就的詩歌，由于采用五言八句詩體，讀起來朗朗上口。他的《鴿子》：“云淡天高，好一片晚秋天氣!”雖是白話語言，也蘊含著厚重的古文化浸潤。劉半農的《教我如何不想她》、徐志摩的《再別康橋》等抒情詩，都有非常明顯的節奏感而富有內在張力。戴望舒的《雨巷》：“撐著油紙傘，獨自/彷徨在悠長、悠長/又寂寥的雨巷/我希望逢著/一個丁香一樣地/結著愁怨的姑娘……”，以回旋往復的內在韻律，營造出一種徘徊、彷徨的意境。即使以自由體著稱的郭沫若先生，他的《鳳凰涅槃》也不乏韻律，如“昂頭我問天，/天徒矜高，莫有點知識。/低頭我問地，/地已死了，莫有點呼吸。”
　　在新詩發展史中，一代又一代詩人始終堅持詩性本體寫作。上世紀“新月派”詩人，就非常注重詩歌的韻律性。許多追求意象、象征主義的現代派詩人，也沒有放棄詩歌的本體意義。張揚現實主義創作的詩人，堅守著詩歌藝術的特質。一直到“朦朧詩”詩人，仍然堅持“純詩”立場。臺灣的現代派詩人，也在對詩歌的本體性進行不倦的探索。
　　近年來的詩歌創作，雖然好詩不斷涌現，與此同時，也有一些作品存在著不押韻腳、不講韻律的現象。這造成了許多詩只能閱讀，不能朗讀，更談不上吟詠，隨之出現了詩歌欣賞群體越來越少的傾向。有作者說，自己只是寫一些分行的文字。這種說法固然有自謙成分，但是，如果真的不講押韻，甚至連韻律也不考慮，那些“分行的文字”即使含有詩意，最多也只能稱為散文詩，或者干脆說是分行的散文。
　　什么是詩、什么是散文?我們的祖先早在兩千多年前就已經有了界定。先秦時，由于當時文體較少，古人把文分為詩與散文兩類。公元六世紀劉勰撰寫的著名古代文學理論著作《文心雕龍》，對各種文體逐一研究，把當時的二十種文體歸納為韻文與無韻文兩大類別。屬于韻文的有詩、樂府、賦、頌贊、銘等，其基本特征是具有內在韻律；屬于無韻文的有史傳、諸子、論說、詔策等，其基本特征是沒有韻律。這種分類方法是有道理的。我們看賦體，賦體屬韻文，即便唐人的駢文也有內在韻律，這里摘取王勃《滕王閣序》的一些句子：“關山難越，誰悲失路之人；萍水相逢，盡是他鄉之客。”“老當益壯，寧移白首之心。窮且益堅，不墜青云之志。”讀起來有極強的韻律感，與今天一些詩相比，《滕王閣序》反倒更具詩的特性。
　　新詩是比較注重向外國詩歌學習的，那么，會不會因為這種學習導致了一些詩歌“失韻”呢?答案應該是否定的。從表面看，一些翻譯過來的外國詩歌押韻較少，也缺乏明顯韻律。然而，這是翻譯的原因，并非原詩沒有韻律。各個國家、各個民族用母語寫作的詩歌，幾乎都有自己的韻式。傳統西洋詩歌就非常重視韻律、韻式，傳統英語詩歌的韻律(Metre)，或者依據每一音步所包含的音節，或者依據輕重讀音而形成。現代外國詩歌也在進行探索，有些詩的韻腳不甚明顯，但仍具有內在韻律。這一點與漢語詩歌情況相同。如果說有什么區別，漢語韻部較許多外語更為寬泛，可供押韻的詞匯更多一些，并且漢語語音具有聲、韻、調的特點，便于依托漢語語匯建立起音韻感。詩歌是建立在不同語言、語音之上的文學形式，從嚴格意義說，詩歌是不可能被準確地翻譯成另一種文字的。不管是直譯還是意譯，都可能失去原有的韻律、韻味。盡管如此，我們翻閱上世紀老一代詩歌翻譯家介紹過來的外國作品，由于那些翻譯家大多是詩人，又具較高的外文素養，那一時期翻譯的外國詩歌大都有較為明顯的韻律，許多作品還以漢語語音配上了韻。這些翻譯家自己創作的詩歌，帶有向外國詩歌學習的痕跡，也不失韻腳、韻律這些基本特征。比如詩人、翻譯家卞之琳的《大車》，就采用了西洋的商籟體，這里引用前四句作分析：
　　拖著｜一大車｜夕陽的｜黃金，
　　騾子｜搖擺著｜踉蹌的｜腳步，
　　穿過｜無數的｜疏落的｜荒林，
　　無聲的｜揚起｜一大陣｜黃土，
　　從韻律看，以明顯節奏的音步強化韻律，而且還有變化；從韻腳看，其第一句、第三句押相同韻，第二句、第四句又押另外的韻，屬典型的西洋“雙交韻”。其實，類似“雙交韻”這種交替押韻形式，在我國古代詩歌中也大量存在。
　　或許有人說，自由體詩就是要破除一切框框，講究韻律會過于刻意。不錯，自由體詩提供了更為廣闊的創作空間，但它畢竟是詩，仍需保持詩體的特質，而且一些好的自由體詩，甚至在韻律方面也在探索。歷史上不乏這樣的事例。第一首《憶秦娥》據傳為李白所作，這里不去考證作者，著重分析其上闕的韻律：“簫聲咽，秦娥夢斷秦樓月。秦樓月，年年柳色，灞陵傷別。”這種長短句與格律詩絕不相同，在當時就是一種自由體，只是后來模仿者多了才形成固定詞牌。這首詞有著極強的韻律，從句式看，前三句各有一個三字句，節奏型鮮明，后兩句又變成了四字句節奏型，且與第二句中“秦娥夢斷”四字句相呼應；從韻腳看，五句四韻，律動感極強，其中第三句“秦樓月”是疊用，形成了音節、韻腳的復沓。現代詩創作也有這樣的事例，比如戴望舒的《雨巷》。正因為自由體詩沒有模式，才可能探索出新的韻律、韻式。
　　詩歌審美是建立在詩意內涵與詩性本體結合之上的藝術欣賞。詩歌的本來意義，是蘊含著詩意的有韻的文學形式。今天的詩歌創作應該堅持“加法”而不是“減法”，中國幾千年的詩歌傳統、世界各國詩歌創作的豐富實踐，積累了許許多多藝術精華，可供我們學習、借鑒。前些時候流行的解構主義，把比興、意境、意象、象征等要素一一從詩歌中消解，甚至連韻律也予拋棄。我們尊重現代詩創作對詩歌形式的突破，可以不那么注重韻腳，但起碼也需具有內在的韻律。韻律，是構成詩歌本體的底線，或者說是人們認識詩體的最大公約數。如果連韻律也解構了，就會模糊詩與散文的區別。或許我們顧及一些主觀因素，不便對那些沒有韻律的所謂詩歌進行評價；但我們的后人是會作出客觀評價的，他們不會再把分行的散文說成是詩。這因為，詩學的本體屬性是永遠不會改變