扁舟一葉天地心

《漁隱圖》及“舟漁”圖像是我國山水畫史上最為基本的主題性繪畫之一。它的出現(xiàn)具有深刻的文化根源和社會根源，尤其具有悠久歷史的“隱逸文化”，對于《漁隱圖》及“舟漁”圖像的形成和發(fā)展，更具有特殊的意義。本文結(jié)合中國文化的觀念內(nèi)涵，對“舟漁”在山水畫中的隱喻、象征含義進行了初步梳理和歸納，認為早期中國文化所形成的文化價值理念是《漁隱圖》及“舟漁”圖象發(fā)生﹑發(fā)展的重要觀念支撐，是《漁隱圖》及“舟漁”圖像創(chuàng)作的核心文本依據(jù)。無論是在社會安定、和平的時代，還是在社會動蕩、朝代更替的特殊歷史時期，都是如此。本文將《漁隱圖》及“舟漁”圖像所蘊涵的思想內(nèi)容、創(chuàng)作動因與中國士人的精神狀態(tài)、心理因素以及中國文化的某些基本觀念聯(lián)系起來進行考察，揭示了《漁隱圖》及“舟漁”、“垂釣”圖像形成的歷史根源、文化根源和社會根源。深入發(fā)掘《漁隱圖》及“舟漁”圖像發(fā)生﹑發(fā)展的內(nèi)在精神脈絡(luò)、圖像創(chuàng)作依據(jù)的文本，對于深入理解中國山水畫創(chuàng)作的文化內(nèi)涵和精神特征，具有重要的意義。

六朝以來，中國繪畫史上出現(xiàn)了相當(dāng)數(shù)量的《漁隱圖》及“舟漁”、“垂釣”圖像，尤其山水畫中，相當(dāng)一部分山水畫作品將“漁父”、“舟漁”、“垂釣”圖像作為畫面的重要組成部分，或直接將“漁父”、“舟漁”、“垂釣”作為山水畫主題進行繪制。從這一類圖像傳達出來的信息來看，絕大部分圖像顯然不是漁民生活場景的真實再現(xiàn)，不是以漁民生活為題材的繪畫創(chuàng)作，不是為謀生的漁民為對象繪制的圖像，而是畫家尤其文人畫家的自我寫照，是文人士大夫精神世界的形象呈現(xiàn)。作為這一具有象征意義的山水畫圖像因而應(yīng)該具有非常深刻的人文內(nèi)涵，可以看作是我國文人士大夫以“漁父”、“舟漁”、“垂釣”形象寓托情志詩文傳統(tǒng)的圖像化展現(xiàn)，“畫史欲存招隱意，故將幽趣寫江南”（明人楊士奇語），非常形象地表達出畫家尤其是文人畫家繪制這一類山水畫圖像的真實創(chuàng)作意圖。《漁隱圖》及“舟漁”、“垂釣”圖像以形象、直觀的方式表現(xiàn)了古人尤其是文人士大夫階層豐富的情感世界﹑文化觀念乃至政治價值理想。“以漁釣為精神”，在《漁隱圖》及“舟漁”、“垂釣”圖像中將文人士夫的多重精神意象表現(xiàn)出來。如果追溯《漁隱圖》及“舟漁”、“垂釣”圖像所依據(jù)的制作文本，當(dāng)與中國長期以來形成的政治觀念、文化理想有著深刻的關(guān)系，尤其“隱逸文化”對這一圖像的出現(xiàn)與發(fā)展，起到了相當(dāng)關(guān)鍵的作用，是《漁隱圖》及“舟漁”、“垂釣”圖像的文化母本。本文試從中國繪畫史上《漁隱圖》及“舟漁”、“垂釣”圖像及相關(guān)專題出現(xiàn)、發(fā)展的過程、狀況以及涉及的有關(guān)社會觀念、歷史文化及相關(guān)藝術(shù)理念等方面，試對這一問題作出進一步的詮釋。

六朝以來，我國歷代繪畫中出現(xiàn)的“舟漁”圖像有兩種表現(xiàn)樣式，一種是直接以“漁父”或“舟船”作為繪畫的主題；另一種則是將“漁父”和“舟漁”、“垂釣”形象作為畫面的構(gòu)成部分，后一種情形在山水畫中大量存在。本文關(guān)注的主要對象是以“漁隱”命名的繪畫作品和具有“舟”、“艇”、“棹”、“釣”、“漁”字樣命名的山水畫作品，當(dāng)然也包括部分沒有以上命名而“漁父”、“舟漁”圖像但“舟漁”圖像比較典型、突出的山水畫、人物畫作品，也是重要的研究對象，下文即是以此為基礎(chǔ)加以展開。

（一）、六朝、隋唐《漁隱圖》及“舟漁”圖像

從六朝到南宋結(jié)束，將近有一千一百年的時間，在這段時間流程中，由于士人群體經(jīng)歷了太多的社會動蕩、政治事件的沖擊，使許多人面臨坎坷的政治生涯，甚至付出了寶貴的生命代價。這在他們的心靈深處永遠留下了難以磨滅的記憶，始終揮之不去的憂國憂民的深刻的憂患意識更使他們內(nèi)心承載太重的精神負擔(dān)和思想負擔(dān)。從這一角度看，退隱思想的存在，便成為他們自我安慰的一種方式。為了超脫，藉以緩解內(nèi)心的沖突，才有這一思想的誕生與綿延，所以也才有山水繪畫的興起，也才有“舟漁”題材的選擇。借助于“舟漁”意象，將自我身心沉浸到與世無爭狀態(tài)中去，寄托著自我高潔的情懷、政治理想與價值追求。

六朝時期，山水畫開始從人物畫中獨立出來，不斷發(fā)展，終于形成了深具東方文化特色、獨立而完備的繪畫體系。其中以“舟漁”為題材或者具有“舟漁”形象的作品在山水畫中開始出現(xiàn)，成為表現(xiàn)隱逸思想、政治意識、具有獨特審美內(nèi)涵的山水畫創(chuàng)作題材。《漁隱圖》及“舟漁”、“垂釣”圖像在這一時期的山水畫中占據(jù)相當(dāng)?shù)姆至浚纾侯檺鹬妒幹蹐D》，晉明帝《輕舟迅邁圖》，戴逵《漁父圖》，史藝《漁父圖》、《屈原漁父》、《莊子漁父》，史道碩《王駿弋船圖》，韋道豐《煙波漁父圖》……都是這一類繪畫題材的作品。這一時期，“舟漁”圖像觀念處于“舟漁”意象的醞釀發(fā)生期，其中既有以上所述圖像部分內(nèi)容的涵義，如以“莊子漁父”、“屈原”、“漁父”為創(chuàng)制對象的繪畫作品的出現(xiàn)，成為文人士夫表情達意的主題。表達“屈原漁父”、“莊子漁父”形象的圖像一再出現(xiàn)。黃公望題《張僧繇秋江晚渡圖》說：“何處行來湖海流，思歸憑倚隔溪舟。楓林無限深秋色，不動居人一點愁。”對于張僧繇畫中呈現(xiàn)出來的隱逸情懷，產(chǎn)生了深刻的共鳴。六朝以來這一類圖像從一開始所擁有的主觀抒情基調(diào)，在以后的發(fā)展過程中不斷獲得重視，且主觀抒情性一再逐步加強，在圖像觀念的表達上開啟了此類圖像繪制的先河，反映了這一時期士人復(fù)雜而備感壓抑的心情，隱退﹑隱逸的創(chuàng)作基調(diào)占據(jù)主導(dǎo)傾向。東晉顧愷之根據(jù)曹植《洛神賦》創(chuàng)作的《洛神賦圖》中出現(xiàn)的“舟漁”圖像，由于宋人摹本的存世，是這一時期創(chuàng)作出來的可以被我們直接感知到的六朝“舟漁”圖像，洛神宓妃所坐的云車狀行舟和曹植所坐樓船，當(dāng)具有相當(dāng)?shù)南笳餍詢?nèi)在寓意。

曹植政治上備受猜忌，三十三歲便抑郁而死。在他回封地東阿的路上，過洛水有感而留下了千古留傳的文學(xué)作品《洛神賦》。其內(nèi)容借人神相戀而不能結(jié)合的悲劇故事，反映了政治上不得志的苦悶和惆悵，此文學(xué)作品情調(diào)凄清優(yōu)美，引發(fā)了后世文士普遍的共鳴，尤其《洛神賦》包含諸多的象征意義，更給繪畫題材的創(chuàng)制提供了豐富的精神源泉。南北朝時期，社會動蕩不安，朝代興滅頻繁，大批朝士被殺戳，甚至帝王也難逃厄運，深刻的危機意識時刻籠罩在每個人的心頭，對人生、社會的文化反思也日益加劇，從而帶來了思想上的高度活躍，成為個性獲得解放的一個特殊時代。以《洛神賦》所寓含的精神觀念作為范本而表現(xiàn)畫家的思想情感，自然成為六朝畫家如晉明帝、顧愷之等人的首要之選。我們除了考慮到曹植所坐樓船和宓妃所乘云車狀行舟為人、神必備的行旅工具外，也可充分意識到其它的象征性寓指成分。樓船所具備的自西漢以來追求神仙思想這一隱寓性象征含義（神仙好樓居）在這里得到了充分的展現(xiàn)，六朝人希望借助樓船來達到與神仙的感通，當(dāng)與漢朝人并沒有多少差別，“曹植遇宓妃于洛水”，顯然實現(xiàn)了這一理想，通過“樓船”完成了人神的相遇、感通，由之完成了對現(xiàn)實的超越和提升。這一圖像中出現(xiàn)的“樓船”形象是六朝以來呈現(xiàn)出來的最為鮮明的“舟漁”圖像，具有內(nèi)在的精神性寓指。洛神宓妃所乘云車狀行舟，可以看作通達天地、往來幽明世界的魚龍等精靈所駕馭的方舟，也有其內(nèi)在的象征性寓指。這一云車同從人間黃河之源、東海駛?cè)胩旌拥娜碎g的木槎一樣，都具備了來往此岸與彼岸的神性力量，具有通向彼岸世界、通達天地的神秘寓指，因而不能將他僅僅作為一種行旅工具而看待（讀者可參閱下較為詳細的相關(guān)論證）。這一時期當(dāng)然也有對現(xiàn)實“行舟”﹑“捕魚”﹑“出行”等現(xiàn)實社會題材描繪的作品出現(xiàn)，如六朝顧愷之的《蕩舟圖》﹑史道碩的《王駿弋船圖》等即是如此，描擬與行舟捕魚等現(xiàn)實社會生活的作品亦占據(jù)一定的分量。

隋唐時期，是《漁隱圖》及“舟漁”、“垂釣”圖像繼續(xù)發(fā)生變化的一個重要時期，出現(xiàn)了一系列的專門繪畫題材以及新的圖像內(nèi)容，如：李思訓(xùn)《江山漁樂》，李昭道《寒江獨釣》，王維《漁父圖》、《捕魚圖》、《漁市圖》、《山陰圖》、《苔磯靜釣》，鐘師紹《蓮舟仙渡圖》（傳），韓滉《漁父圖》，王洽《嚴光釣瀨圖》，張璪《嚴光垂釣》、《富春垂釣》……，都是這一類作品。從中可見《漁隱圖》及“舟漁”、“垂釣”圖像在這一時期的大致概況。

唐代早期最值得關(guān)注的是李思訓(xùn)﹑王維等畫家創(chuàng)制的舟漁圖像的出現(xiàn)。李思訓(xùn)﹑王維等畫家使這一時期的“舟漁”圖像呈現(xiàn)出了不同于以往的精神因素和情感內(nèi)容，對于后世在這一方面的繼續(xù)推進提供了堅實的基礎(chǔ)。據(jù)畫史記載，李思訓(xùn)好作神仙之山：“片帆而有渺渺之思”。片帆就能使人產(chǎn)生“渺渺之思”，在“舟漁”圖像上不能不說是一大進步。李思訓(xùn)在“舟漁”圖像中融入了神仙思想，希望借助追求神仙思想以掙脫政治上的壓力而尋求精神上的獨立和自由，反映在畫面上，主觀抒情的成分因而進一步增強，使“片帆”之中具有了主觀情思的表達和新的精神內(nèi)蘊。李思訓(xùn)個人仕宦并不通達，早年曾作江都令，后為避武則天對唐宗室的迫害曾經(jīng)被迫隱退多年，雖為李唐宗室，早已經(jīng)歷了仕途的風(fēng)險。他在“舟漁”圖像中能確立出“動人情思”的精神意象，顯然對這一圖像暗寓的觀念有著深刻的認識，并在徹底退隱的過程中獲得了內(nèi)心的解脫和精神上的安寧。李思訓(xùn)進行這一繪畫母體的創(chuàng)作是六朝以來又一成功的典范。

王維在“舟漁”圖像觀念的拓伸方面，思致高遠，亦確立出了新的精神意象，這在“舟漁”圖像的生發(fā)演變上是一個突破，對后世這一類繪畫創(chuàng)作以及審美風(fēng)格的確立產(chǎn)生了極為深遠的影響。王維本有一番雄大的抱負，最后卻面臨一系列的失意和精神痛苦，尤其安祿山反唐，自己身陷偽職，使他身心備受打擊，心境上的種種變化可以想見，只好在仕宦生涯中被迫走向隱退，在安靜自適的山林隱逸中擺脫內(nèi)心的不安和痛苦，以求精神上的解脫。《舊唐書》說他：

晚年長齋，不衣紋彩。得宋之問藍田別墅。在輞口，輞水周于舍下，別置竹洲花塢。與道友裴迪，浮舟往來，彈琴賦詩，嘯詠終日。

(《舊唐書·文苑傳下》王維本傳)

不啻于晚年心境的真實寫照。他也在詩句中一再流露出晚年恬淡自適的心境：

中歲頗好道，晚家南山陲。興來每獨往，勝事空自知。行到水窮處，坐看云起時。偶然值林叟，談笑無還期。（唐 王維《終南別業(yè)》）

晚年唯好靜，萬事不關(guān)心。自顧無長策，空知返舊林。（唐 王維《酬張少府》）

于奉佛和閑靜的日常生活中獲得一絲生意。王維的仕宦生涯和后世一部分士大夫的心境、生活情景極為非常相似，他的這種矛盾心境，成為一些文人士夫的典型，他的解脫之道因而在后世產(chǎn)生了常強烈的共鳴，并不斷表現(xiàn)于詩、畫上來，產(chǎn)生了相當(dāng)深遠的影響。在他所繪制的“舟漁”圖像中，最能體現(xiàn)他精神狀態(tài)的有《江山霽雪圖》、《雪溪圖》、《輞川圖》等題材的作品，最為后來的士夫之家所重視，不斷地被收藏流傳。

王維的這種精神情感在“舟漁”圖像中得到了充分的展現(xiàn)，他不僅有“舟漁”圖像的直接創(chuàng)制，更在《江山霽雪圖》、《雪溪圖》、《輞川圖》等繪畫題材中作為畫面的重要組成部分一再出現(xiàn)。首先是他的《輞川圖》，因為這種精神情懷的流露，成為后世文人畫家不斷效法的經(jīng)典山水樣式“輞川樣”：

吾家伊上塢，亦自有椒園。

漠漠清香遠，離離丹實繁。

盈襜常要采，折柳不須藩。

每看輞川畫，起予商可言。

（宋 文彥博《題輞川圖》）

畫里詩仍好，縈回自一川。

湖晴嵐氣爽，浪靜柳陰圓。

賦詠成珠玉，經(jīng)營起霧煙。

當(dāng)年滿朝士，若個在林泉？

（元吳鎮(zhèn)《右丞輞川圖》）

生煙漠漠中有樹，樹外田家?guī)准易　?/p>

重巒復(fù)塢隨不斷，茅舍時時若菌附。

兩人并向魚梁涉，一鳥遙從翠微度。

行云淡映荒水陂，似有斜陽帶微昫。

傍筿白沙明，青林滃沉霧。

乍明乍晦景萬變，想當(dāng)夏盡秋初處。

石墻短緣隈，隈水淺縈回。

寬平一畝敞層屋，板扉犬臥無人開。

書堂樹深晝寂寂，主人應(yīng)是王摩詰。

清晨騎鹿看田出，行過柴沜日向夕。

會招高適與裴迪，共賦輞川佳事畢。

圖成興盡詩未筆。

（明祝允明《王右丞山水真跡歌》）

“輞川山水樣”歷經(jīng)一千三百余年而不衰，吸引無數(shù)的詩人、畫家、鑒賞家為之收藏、鑒賞、題跋、模制、再創(chuàng)作，這一收藏、鑒賞、題跋、模制“輞川樣”山水圖式的過程即是一個具體而幽微的文化生發(fā)史，有著源源不斷的精神能量的宣泄。也許是后世的文人畫家所經(jīng)歷的仕途的盛衰浮沉和思想情感歷程與王維有著相似的經(jīng)歷，所以才對這一繪畫樣式產(chǎn)生如此強烈的情感共鳴。不僅如此，王維在“輞川山水樣”“舟漁”意象中所呈現(xiàn)出來的高逸、沖淡的精神情懷，甚至作為醫(yī)病的良藥，曾經(jīng)醫(yī)好了大詞人身體上的病痛，根據(jù)秦少游的記載：

（宋哲宗）元佑丁卯，余為汝南郡學(xué)官，夏得腸癖之疾，臥直舍中。所善高符仲攜摩詰《輞川圖》示余曰：“閱此可以愈疾。”余本江海人，得圖喜甚，即使二兒從旁引之，閱于枕上，恍然如偕摩詰游輞川，“度華子岡，經(jīng)孟城坳，憩輞口莊，泊文杏館，上斤竹嶺，并木蘭柴，絕茱萸，躡槐陌，窺鹿柴，返于南北垞，航欹湖，戲柳浪，濯欒家瀨，酌金屑泉，過白石灘，停竹里館，轉(zhuǎn)辛夷塢，抵漆園，幅巾杖履，棋弈茗飲，或賦詩自娛，忘其身之匏系于汝南也。數(shù)日疾良愈。

（宋秦少游《書〈輞川圖〉后》）

可見王維“輞川樣”對后世詩人心靈的影響之深。

王維不僅創(chuàng)制了“輞川樣”山水樣式，在其中繪制出了舟漁新形象，使其成為隱逸文化的經(jīng)典圖式。而且也創(chuàng)制出為數(shù)不菲的其它山水題材，其中《捕魚圖》、《雪景圖》兩類題材最為常見，在這些繪畫圖式中，也不乏“舟漁”形象的出現(xiàn)。宋人晁補之談到他曾經(jīng)看到過一幅王維的《捕魚圖》，并在其中題跋說：

古畫《捕魚》一卷……右丞妙于詩，故畫意有余，世人欲以語言粉墨追之，不似也。常憶《楚辭》云：“帝子降兮北渚，目渺渺兮愁予，裊裊兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下。”引物連類，謂便若湖湘在目前，思頃時歲晚，道吳江如此。漁者男子、婦女、童稚，舟、楫、梁、笱、網(wǎng)、罟、罾、罩，紛然在江，然其業(yè)廉而事佚，故無市廛爭利意。此與畫二大夫去國，其色無別恨奚以異。元佑元年四月二十日，李希孝出之，欲模寫無善工，乃借韓退之序畫人物意識之。潁川晁補之序。（《捕魚圖序》）

認為王維對于舟漁生活作了非常深刻、細致、真實的刻畫，并呈現(xiàn)出了一般畫家難以比擬的新精神氛圍。他認為王維的這件作品具有《楚辭》的優(yōu)美意境，具有去國引退的高逸、隱逸精神情懷的流露。元好問在《王右丞雪霽捕魚圖詩》中亦說：

江云滉滉陰晴半，沙雪離離點江岸。

畫中不信有天機，細向樹林枯處看。

漁浦移家愧未能，扁舟蕭散亦何曾。

白頭歲月黃塵里，笑殺高人王右丞。

流露出對王維堅定退隱精神的由衷景仰，深愧自己不能同王維一樣移家漁浦之畔，于一葉扁舟之中過上蕭散高逸的隱逸生活。雖然王維時時對于表現(xiàn)現(xiàn)實漁民生活的題材多所留意，如《捕魚圖》、《漁市圖》的創(chuàng)制等，但這些圖像并不是對漁家生活的真實描繪，而是傾向于他自身主觀情感的表述，尤其詩意的融入、以隱退和禪意成分結(jié)構(gòu)的畫面，更加劇了這一精神傾向：

輞川之景天下奇，我惜曾聞不曾識。

若人筆端斡元氣，萬頃煙濤歸咫尺。

漁翁生事浩無窮，醉挹青藍洗胸臆。

或披蓑笠臥寒蟾，或倚孤篷蘸空碧。

靜觀此理良可娛，應(yīng)須仰慕王摩詰。

（元鄧文原《王摩詰春溪捕魚圖》）

“我識扁舟垂釣人，舊家江南紅葉村”、“漁翁生事浩無窮，醉挹青藍洗胸臆”，《捕魚圖》所蘊含的隱逸、閑適的精神基調(diào)和思想情感，給了后世畫家、詩人們內(nèi)心以很大的觸動。閑適靜雅的精神氛圍使黃公望、吳鎮(zhèn)、鄧文原等人產(chǎn)生了深深的共鳴，從其所題詩跋可以感受出來。不僅王維閑適靜逸的詩風(fēng)對后世產(chǎn)生深遠的影響，其寧靜閑雅的繪畫格調(diào)也給后人以深深的啟迪和感觸，所以黃公望才在其《雪景圖》中題跋說：

摩詰仙游五百年，畫稱雪渡未能傳。

只因曾入宣和府，珍重令人綴短篇。

（元黃公望《王維雪渡圖》）

王維在“輞川樣”圖式和《捕魚圖》、《雪景圖》樣式中創(chuàng)制的“舟漁”圖像以及“舟漁”圖像所蘊涵的精神內(nèi)涵，為后世山水畫的發(fā)展開啟了新的精神路向，其畫面中出現(xiàn)的“舟漁”形象為后世《漁隱圖》及“舟漁”、“垂釣”圖像的創(chuàng)制奠定了新的精神基調(diào)。

王維開辟出來的新山水畫精神基調(diào)，亦即“滄州趣味”，一種隱逸情調(diào)所帶來的新的審美情調(diào)，在當(dāng)時就已經(jīng)作為一種新的審美風(fēng)尚為人們所接受，由之推動了山水畫新格調(diào)的出現(xiàn)。如杜甫在詩中所提到的劉少府的山水畫，他認為即含有這種精神意象：

堂上不合生楓樹，怪底江山起煙霧。

聞君掃卻赤縣圖，乘興遣畫滄洲趣。

畫師亦無數(shù)，好手不可遇。

對此融心神。知君重毫素。

豈但祁岳與鄭虔，筆跡遠過楊契丹。

得非懸圃裂，無乃瀟湘翻。

悄然坐我天姥下，耳邊已似聞清猿。

反思前夜風(fēng)雨急，乃是蒲城鬼神入。

元氣淋漓障猶濕，真宰上訴天應(yīng)泣。

野亭春還雜花遠，漁翁暝蹋孤舟立。

滄浪水深青溟闊，欹岸側(cè)島秋毫末。

不見湘妃鼓瑟時，至今斑竹臨江活。

劉侯天機精，愛畫入骨髓。

自有兩兒郎，揮灑亦莫比。

大兒聰明到，能添老樹巔崖里。

小兒心孔開。貌得山僧及童子。

若耶溪，云門寺。

吾獨胡為在泥滓，青鞋布襪從此始。

（唐杜甫《奉先劉少府新畫山水障歌》）

后來的詩人顯然也在賞析王維的山水畫作品中感知到“滄洲趣”、“滄洲叟”新審美意象的存在：

滄洲誤是真，萋萋忽盈視。

便有春渚情，褰裳掇芳芷。

颯然風(fēng)至草不動，始悟丹青得如此。

丹青變化不可尋，翻空作有移人心。

猶言雨色斜拂座，乍似水涼來入襟。

滄洲說近三湘口，誰知卷得在君手。

披圖擁褐臨水時，翛然不異滄洲叟。

（唐皎然《觀王右丞維滄洲圖歌》）

董其昌“南北宗”論將南宗之祖上溯到王維，以王維為南宗之祖，不是毫無論據(jù)的。從王維“輞川樣”圖式和《捕魚圖》、《雪景圖》樣式以及其它山水畫作品中出現(xiàn)的“舟漁”形象及其所蘊涵的精神內(nèi)涵進行分析，董其昌肯定了南宗繪畫的創(chuàng)始人、肇始者確實應(yīng)當(dāng)為王維無疑，南宗繪畫在精神脈絡(luò)上與王維繪畫之間顯然有著極為深厚的內(nèi)在淵源關(guān)系。

中、晚唐時期是“漁隱”、“舟漁”圖像創(chuàng)生的新發(fā)展階段。“漁隱”、“舟漁”圖像所蘊涵的精神內(nèi)涵逐步發(fā)生了新的變化，這一時期禪宗思想的不斷成熟、完善和傳播以及道家思想的新發(fā)展、新的審美觀念的確立，使“漁隱”、“舟漁”圖像呈現(xiàn)出新的精神情調(diào)。首先表現(xiàn)在筆墨技法上的重大變革，破墨、潑墨等新的表現(xiàn)形式開始出現(xiàn)，使“漁隱”、“舟漁”圖像進一步傳達出新的審美氣韻和精神感觸。同時，筆墨本身的巨大變革也是新思想、新觀念、新精神出現(xiàn)的某種標(biāo)志和象征：

畫石畫松無兩般，猶嫌瀑布畫聲難。

雖云智慧生靈府，要取功夫在筆端。

潑處便連陰洞黑，添來先向朽枝干。

我家曾寄雙臺下，往往開圖盡日看。

(唐方干《項洙處士畫水墨釣臺》)

一水寂寥青靄合，兩崖崔萃白云殘。

畫人心到啼猿破，欲作三聲出樹難。

(唐徐凝 《觀釣臺畫圖》)

君家盡是我家山，嚴子前臺枕古灣。

卻把釣竿終不可，幾時入海得魚還。

(唐李頻《題釣臺障子》)

呂望當(dāng)年展廟謨，直鉤釣國更誰如。

若教生在西湖上，也是須供使宅魚。

(唐 羅隱 《題磻溪垂釣圖》)

……

從這些詠誦“漁隱”、“舟漁”圖像的詩句看，中、晚唐闡釋“漁隱”、“舟漁”圖像所蘊含的精神意象已經(jīng)具有高度的駕馭能力了，在奇?zhèn)ビ纳畹漠嬅娣諊⒃娨饩辰缰辛芾毂M致地呈現(xiàn)出了畫家、詩人自我豐富的內(nèi)在精神世界。又據(jù)詩人徐凝所言：

百法驅(qū)馳百年壽，五勞消瘦五株松。

昨來聞道嚴陵死，畫到青山第幾重。

（唐徐凝《傷畫松道芬上人》）

一位出家的方外畫家竟然在繪制嚴陵隱居處的山川景物時勞瘁而死，也從一個側(cè)面反映中、晚唐畫家對于“漁隱”、“舟漁”圖像的喜愛程度。能為繪畫觀念、繪畫創(chuàng)作而獻身，為自己所熱愛的隱逸繪畫題材（嚴子陵）獻出生命，這真是一顆偉大的靈魂、一軀高貴的精神生命，其敬業(yè)精神、獻身精神不能不令后代畫家肅然起敬。

這一時期對于“漁隱”、“舟漁”圖像產(chǎn)生突出貢獻的幾位畫家，當(dāng)屬王恰、韓滉、張璪、張志和等人，他們的這一專題創(chuàng)作，對于后世“漁隱”思想的形成、對于此類題材的繪畫創(chuàng)作，起到了先驅(qū)的作用。《宣和畫譜》記載宣和內(nèi)府曾收藏了王洽的《嚴光釣瀨圖》，對他的潑墨山水有著極高的評價：

王洽，不知何許人。善能潑墨成畫，時人皆號為“王潑墨”。性嗜酒疏逸，多放傲于江湖間。每欲作圖畫之時，必待沈酣之后，解衣盤礴，吟嘯鼓躍。先以墨潑圖幛之上，乃因似其形像，或為山，或為石，或為林，或為泉者，自然天成，倏若造化。已而云霞卷舒，煙雨慘淡，不見其墨污之跡，非畫史之筆墨所能到也。宋白喜題品，嘗題洽所畫山水詩，其首章云：“疊皞層巒一潑開，細情高興互相催。”此則知洽潑墨之畫為臻妙也。正是長期“放傲江湖”的生活經(jīng)歷，使他對于漁隱、舟漁圖像有著天生的親和力，在一定程度上借助于江山、江湖之思而引發(fā)繪畫技法上的變革，開辟出新的繪畫審美范疇。而張志和的出現(xiàn)，對于漁隱、舟漁、垂釣圖像在中、晚唐的發(fā)展，所起作用更為關(guān)鍵。《新唐書》記載張志和說：居江湖，自稱煙波釣徒，著《玄真子》，每垂釣不設(shè)餌，志不在魚也。……善圖山水，酒酣，或擊鼓吹笛，舔筆輒成，嘗撰《漁歌》。

(宋歐陽修宋祁《新唐書·張志和傳》)

《歷代名畫記》亦說他：

性高邁不拘檢，自稱煙波釣徒，……自為漁歌便畫之，甚有逸思。

由詩而畫，“每漁歌，便自畫之”，張志和常常將自作的漁歌以繪畫的形式表現(xiàn)出來，開啟了新“漁父圖”樣式的先河。根據(jù)記載，張志和自作《漁歌》五首，并以之作為繪畫的內(nèi)容創(chuàng)作了五件《漁父圖》，隨句賦象，人物、舟船、鳥獸、煙波、風(fēng)月，皆依其文而成圖：

西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥。

青箬笠，綠蓑衣，斜風(fēng)細雨不須歸。

釣臺漁夫褐為裘，兩兩三三舴艋舟。

能縱棹，慣乘流，長江白浪不曾憂。

霅溪灣里釣魚翁，舴艋為家西復(fù)東。

江上雪，浦邊風(fēng)，笑著荷衣不嘆窮。

松江蟹舍主人歡，菰飯莼羹亦共餐。

楓葉落，荻花干，醉宿漁舟不覺寒。

青草湖中月正圓，巴陵漁夫棹歌還。

釣車子，橛頭船，樂在風(fēng)波不用仙。

他的繪畫作品，早在唐代就已經(jīng)得到人們的喜愛和重視。文宗時宰相李德裕曾在《玄真子漁歌記》中說：

德裕頃在內(nèi)廷，伏睹憲宗皇帝寫真訪求玄真子《漁歌》，嘆不能致。余世與玄真子有舊，早聞其名，又感明主賞異愛才，見思如此。每夢想遺跡，今乃獲之，如遇良寶。

記錄了憲宗皇帝仰慕張志和，非常希望得到張志和的《漁歌》及其繪畫作品，可惜作品已經(jīng)失傳，只好命畫工為張志和寫真，并題字以記。張志和的《漁歌》影響后世極為久遠，后世宋、元、明代，繼續(xù)張志和的漁父題材，許多畫家畫過《漁歌圖》。人們一提到“舟漁”圖像，無不想到晚唐自稱“煙波釣徒”的張志和，張志和在山水畫史上地位的確立，也毫無疑問在于他在“漁隱”繪畫題材方面的開啟之功。

頗為重要的是，張志和創(chuàng)作《漁父圖》，脫離了早期文化母本、文學(xué)母本的框架，使“漁隱”、“漁父”、“舟漁”意象發(fā)生了新的變化，更具有現(xiàn)實的內(nèi)容和氣息，拉近了畫家個人與畫面中人物的距離，有些甚至直接就是畫家個人本人或同時代人物代形象或精神意象。畫面中“漁父”形象從所依據(jù)的文化母本、文學(xué)母本《楚辭》、《莊子》等直接向現(xiàn)實人物轉(zhuǎn)化，向自我形象轉(zhuǎn)化，向文化新母本轉(zhuǎn)化，為這一繪畫專題帶來了新的精神氣息。這是繼王維直接從事隱逸繪畫題材創(chuàng)作以來的進一步深入拓展，并有了新的突破，成為這類繪畫題材中的新一代繪畫經(jīng)典。

在文學(xué)創(chuàng)作中，尤其詩詞創(chuàng)作，以“漁父”、“舟漁”為題材，始終不乏其例。但從詩畫結(jié)合的角度，對中國山水畫繪畫題材的選擇與推進，并進而對中國山水畫的進展產(chǎn)生重大影響，亦經(jīng)歷了一個不斷發(fā)展的歷史階段。將隱逸題材尤其“漁隱”、“漁父”、“舟漁”題材結(jié)合詩詞創(chuàng)作，直接以詩境為畫境，自覺“引詩入畫”進行繪畫創(chuàng)作，則是從王維等人開始的，并在中、晚唐時期步入了新的發(fā)展階段。中、晚唐時期將這一繪畫創(chuàng)作方法的繼持續(xù)深入運用，除張志和根據(jù)自己的《漁歌子》進行了《漁隱圖》及“舟漁”、“垂釣”圖像的繪制外，畫家段贊善也根據(jù)鄭谷的《雪中偶題》詩引詩入畫，直接進行這一專題繪畫創(chuàng)作，成為這一時期“舟漁”繪畫創(chuàng)作的著名事例。鄭谷原詩如下：

亂飄僧舍茶煙濕，密灑歌樓酒力微。

江上晚來堪畫處，漁人披得一蓑歸。

段贊善繪制鄭谷的《雪中偶題》詩也被記載于北宋張若虛的《圖畫見聞志》中：

“漁人披得一蓑歸”，時人多傳誦之。贊善善畫，因采其詩意景物圖寫之，曲盡蕭灑之思。持以贈谷。谷珍領(lǐng)之，復(fù)為詩寄謝云：

贊善賢相后，家藏名畫多。

留心于繪素，得事在煙波。

屬興同吟詠，功成更琢磨。

愛余風(fēng)雪句，幽絕寫漁蓑。

（宋郭若虛《圖畫見聞志》）

“引詩入畫”進行“舟漁”繪畫創(chuàng)作，畫家段贊善確實取得了很大的成功，以至于鄭谷本人看到段贊善依據(jù)他的詩作創(chuàng)作的這幅作品后，非常高興，頗為高興地又題詩道：“愛余風(fēng)雪句，幽絕寫漁蓑”，述說由于畫家因為喜歡詩人描繪風(fēng)雪的詩句，竟然不惜筆墨，在畫面中借助“漁蓑”圖像將幽絕的詩意景象體現(xiàn)出來，令人叫絕。鄭谷的名句“相看臨遠水，獨自坐孤舟”也被北宋著名畫家郭熙作為“引詩入畫”的經(jīng)典畫題記錄于《林泉高致》中（鄭谷全詩為：所立共寒苦，平生同與游。相看臨遠水，獨自上孤舟。天淡滄浪晚，風(fēng)悲蘭杜秋。前程吟此景，為子上高樓《別同志》）。由此可見，“漁隱”題材這一時期已經(jīng)廣為人所知，成為人們所熟悉的繪畫專題。中、晚唐文學(xué)作品中豐滿的“漁人”意象的確立，為繪畫“漁父”經(jīng)典形象的塑造提供了新的文本資源、文學(xué)母本。

由于從六朝到晚唐是道釋人物畫占主流的時代，山水畫創(chuàng)作包括《漁隱圖》及“舟漁”、“垂釣”圖像處于早期發(fā)展階段，這一時期畫家的努力雖然使山水畫創(chuàng)作、使《漁隱圖》及“舟漁”、“垂釣”圖像的創(chuàng)制有了相當(dāng)?shù)倪M步，但許多繪畫技術(shù)問題尚沒有解決，需要進一步加以完善，如張彥遠所謂：

畫山水則群峰之勢若鈿，或水不容泛。

（唐張彥遠《歷代名畫記》）

“水不容泛”，繪制出來的水面尚不能給人有“泛舟”之感，可見其繪畫表現(xiàn)能力尚有待進一步提高。六朝至隋唐是《漁隱圖》及“舟漁”、“垂釣”圖像的起始、創(chuàng)發(fā)階段，雖然許多繪畫技術(shù)問題尚有待進一步的完備，無論如何，這一時期已經(jīng)基本奠定了今后山水畫專題《漁隱圖》及“舟漁”、“垂釣”圖像不斷出現(xiàn)的基礎(chǔ)，為后來“舟漁”山水圖式的開啟提供了發(fā)生、發(fā)展的文化基礎(chǔ)、觀念基礎(chǔ)和圖像繪制的筆墨技法基礎(chǔ)。（未完待續(xù)）