李嵩《骷髏幻戲圖》中的歷史與情感

宋代以民間生活作為題材的風俗畫在繪畫史上有著重要的地位。宋代工商業發達，城市經濟空前繁榮，城市人民要求用文藝來表現自己的生活和思想感情，在這樣的歷史大背景下，反映當時社會生活風習的風俗畫，有較大的發展。這一領域的著名畫家及作品有張擇端及其《清明上河圖》，李唐的《村醫圖》、蘇漢臣和《秋庭嬰戲圖》等等，縱觀這些作品的表現題材都顯得比較“中規中矩”，而唯有一人卻出人意料的將骷髏入畫，帶給了后人對此畫不斷的評議，這就是《骷髏幻戲圖》的作者南宋畫家李嵩。

李嵩，約1166—1243，南宋著名的風俗畫畫家，錢塘人。他出生于社會底層，少時曾做過木工，后來被宮廷畫家李從訓（杭州人，宣和待詔，紹興間復宮補承直郎，賜金帶。工畫道釋、人物、花鳥，傳彩精妙。）收為養子，得從訓遺意，工畫人物道釋，尤長于界畫，山水、花卉均擅，曾為光宗、寧宗、理宗三朝的畫院待詔，以風俗畫著稱于畫史。李嵩的作品不少，見于著錄中的就不下于五十件，其作品中的人物畫以反映下層人民生活，尤其是農民生活的風俗畫為主，如《服田圖》、《采蓮圖》、《椿溪渡牛圖》、《貨郎圖》等等，具有濃厚的生活趣味和鄉土氣息。《骷髏幻戲圖》作為李嵩的一幅代表性風俗畫作品，卻又顯得十分另類。

《骷髏幻戲圖》，絹面設色，縱27厘米，橫26.3厘米，呈圓扇形，現藏于故宮博物院，屢見于著錄，明萬歷年間的《顧氏畫譜》曾收錄了此圖，另外在陳繼儒《太平清話》與吳其貞《書畫記》中均有相關的描述，其所指即為李嵩的骷髏幻戲圖。圖中所描繪的圖景給人留下了極大的思想云游空間：畫面的中心人物是一戴幞頭穿紗衣的大骷髏手里提了一個小骷髏做游戲狀。大骷髏處于畫面左邊，坐于地上。左腿曲折著地，右腿弓起，左手按于左大腿骨近膝蓋骨處，右手提線索控制小骷髏。小骷髏右腳單腳著地，左腳抬起，兩臂做招手狀。小骷髏對面一小兒，手足著地。昂首伸右臂，以對應小骷髏。小兒身后有一婦人，尺寸較小，做阻攔狀。婦人身后不遠有一曲折地平線，似為懸崖的邊界，這條線使畫面構圖分為兩大部分。畫面的右上角是空白處。整體畫面布局的重心偏重在左下角。大骷髏背后另有一婦人，比例與大骷髏等大。懷抱一嬰兒，正在吮其乳汁，雙目注視前方發生的事情，神態安詳。他們背后是一個臺狀物，約與大骷髏站立時等高，或稱為墩子，又像古時的闕。上有豎排書“五里”二字。圖中的骷髏身份應是在宋代較為流行的貨郎，貨郎為適應當時城鄉物品交流的需要而產生，走街串巷，來往于城鄉之間并沿途叫賣婦女用品、兒童玩具和日用雜物等，每到一處都十分受婦女兒童的歡迎。因此，在許多風俗題材的繪畫中都有貨郎的身影，這也是宋代城市經濟繁榮，影響延至藝術的一大表現。

在李嵩的這幅《骷髏幻戲圖》中，依然可見此類題材所具有的生活趣味特點，其用線堅韌扎實，富有變化，染色嚴謹、古雅，頗具宋朝院體畫之特色。但較之于作者其他寫實類的風俗畫而言，又具有明顯的不同。首先在直觀上給人以強烈的視覺沖擊力。畫面中出現了一大一小的兩具骷髏。骷髏在我國古代的繪畫中幾乎從未出現過，而作者顯然又對人體骨骼較為了解，所畫的骷髏骨骼也較為準確，畫面干凈、利索，技術熟練。其次是作品想要表達的意圖、情感十分耐人尋味。長期以來，諸多人研究此畫，試圖從中把握畫家真正的創作意圖，但似乎也未能定論。《顧氏畫譜》中云：“吳來庭李嵩骷髏圖跋，李嵩精工人物、佛像，觀其骷髏圖，必有所悟，能發本來面目耳。”但究竟所悟為何，卻也未能說明，另外清人陳撰《玉幾山房畫外錄》曰：“骷髏弄嬰圖。骷髏而衣冠者眾見，粉黛而哺乳者已見，與兒弄摩候羅亦骷髏者，日暮途遠，頓息五里墩下者，道見也。與君披圖復阿誰，見一切肉眼作如是觀。”同樣的，此處也并沒有講出畫中的寓意。《宋人畫冊》也收錄了此畫，并做了較為詳細的文字說明，畫冊是近代由鄭振鐸、張珩、徐邦達先生所合著，但也只在最后以：“此圖生與死是那樣強烈地對照著，我們的畫家的寓意是十分深刻的。”一句話來作為總結。究竟李嵩的這幅畫到底寓意著什么呢，有人以生死之觀來解釋，認為反映了人生命運的虛幻無常、倏忽幻滅之意；也有人將其與佛教的義理相聯系，解釋以因果輪回等。作為后來者，我們已無法完全還原畫家的創作思想，但從社會研究的角度來說，卻也得以從中窺見當時社會的某些情境。

作為畫院待詔，李嵩的這幅圖依然沒有脫離底層人民的生活，故宮博物院院刊曾刊登有《談李嵩的創作思想》一文，對此做出了分析，個人因素以及歷史條件對其繪畫創作有著千絲萬縷的聯系。李嵩出生于社會底層，本身與勞動人民就有著不可割舍的聯系，而他本人對勞動人民也有著特殊的情感，對社會底層人民生活的關注為他的藝術創作提供了不少的借鑒。其次，歷史條件的影響在其創作中也烙下了深刻的痕跡。宋代由于工商業和城市經濟的繁榮，使得市民階層得到發展，對文學藝術也提出了新的要求。藝術不再是貴族享有的奢侈品，而是逐漸從宮廷走向民間，成為大多數人能夠接近的一種形式，繪畫也因此而受到影響。在李嵩的《骷髏幻戲圖》中也依然體現出這一特點，圖中的懸絲傀儡即是明顯的代表。

懸絲傀儡在我國有著兩千多年的歷史，是傀儡戲中最為古老的形態。在對傀儡戲的研究中普遍認同的是，其起于漢、興于唐、盛于宋，宋代的懸絲傀儡戲在唐代的基礎上更進一步，在木偶的制作上已經達到了較高的水平。懸絲傀儡戲在宋代成為盛行的娛樂方式之一，從內宮游宴到瓦舍表演都可見到，同時在百姓的日用品上也多見懸絲傀儡的圖案，由此可見懸絲傀儡戲已廣泛深入到社會生活。在宋代的風俗畫中懸絲傀儡戲也多有所見，如宋代《百嬰圖》、劉松年《傀儡嬰戲圖》、宋人所繪《百子嬉春圖》等。社會生活和繪畫藝術之間相互印鑒，李嵩的骷髏幻戲圖也當在此范圍之中。

宋代的筆記小說中有關于懸絲傀儡的大量記載。筆記小說，泛指一切用文言寫的志怪、傳奇、雜錄、瑣聞、傳記、隨筆之類的著作，內容廣泛駁雜，舉凡天文地理、朝章典制、草木蟲魚、風俗民情、學術考證、鬼怪神仙、艷情傳奇、笑話奇談、逸事瑣聞等等。史學研究者往往將其作為正史的補遺，具有很高的史料價值。宋代《東京夢華錄》、《武林舊事》、《夢梁錄》、《都城紀勝》、《繁勝錄》這五部筆記小說中關于傀儡戲的記載，表明宋代的傀儡戲已發展到空前的高度。具有娛樂功能的傀儡戲具也是小兒喜愛的玩具，因此在李嵩的畫中骷髏貨郎作傀儡戲逗引小孩的情景在歷史大環境下變得自然而又深刻。李嵩在繪畫中將懸絲傀儡與骷髏完整的結合，不得不令人聯想到人生方面的寓意，具體的畫境成為連接歷史與畫家情感的巧妙紐帶。作為同情民間疾苦的“民間畫家”，加之南宋當時的偏安一隅，繁榮與偏安的對比與沖突，或許也讓李嵩感到一種無可名狀的壓抑的情緒，這種憂國憂民的情緒在他的另外一幅作品《錢塘觀潮圖》中或可窺見一斑。此圖惟空垣虛榭，煙樹凄迷，平坡遠山，上下帆檣相映而已。繁華熱鬧的錢塘觀潮盛況在他的筆下變得蕭條沉寂。有學者也認為這幅畫明顯的表現出“作者對蜷縮于臨安的南宋小朝廷在國難當頭時仍茍且偷安、觀潮享樂和對處于危迫局勢中的國家、民族前途的憂慮”。回過頭來就他的骷髏幻戲圖來說，其中想要表現的思想意識，似乎也不是與此沒有任何的相關之處。

透過這幅畫作，可以從中得到不少的研究資料，尤其是對當時的社會風俗的研究有著比較直觀的表現。畫作背后所包含的歷史情境或許已不能被完全的展現，但不得不承認就是這幅在古代繪畫中顯得十分另類的作品，事實上依舊沒有脫離古代藝術家以繪畫藝術來表達現實以及自身情感與思想的范疇。也正因為如此，歷代會有那么多的人試圖真正分析出他在畫中想要詮釋的主題，然而對于歷史人們不能復原，最多也只能無限的接近，又何況是畫家本人這種無形抽象的思想與情感呢。

“刻木牽絲作老翁，雞皮鶴發與真同。須臾弄罷寂無事，還似人生一夢中。”（天寶年間梁鍠所作《詠木老人》）。宋代作為文學藝術的又一大發展階段，體現出貼近社會生活的特點，這一時期的風俗畫也帶著濃厚的生活氣息。李嵩作為其中的典型人物，表現出來的憂國憂民的思想并不是獨有的，但是在《骷髏幻戲圖》中他卻以一種獨特的表現方法留給了后來者關于歷史和藝術情感的無盡體會與猜想。