區(qū)域當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)的溫度計

如今，當(dāng)代藝術(shù)空間的類型越來越多，各種各樣的獨立藝術(shù)空間正在不斷挑戰(zhàn)公共美術(shù)館，畫廊的運營模式。藝術(shù)家自主運營的空間，以其“獨立性”的主旨和對當(dāng)?shù)厮囆g(shù)生態(tài)的注入多元化的努力，已經(jīng)與美術(shù)館、雙年展、藝術(shù)博覽會及藝術(shù)社區(qū)等藝術(shù)生產(chǎn)機制、機構(gòu)一道成為某個區(qū)域藝術(shù)生態(tài)的重要指標(biāo)之一。本文以香港、臺北、廣州三地的藝術(shù)家自營空間為觀察對象，他們的實踐在當(dāng)代藝術(shù)的生態(tài)中是一份有別于市場數(shù)據(jù)或者學(xué)術(shù)調(diào)研式的答案。

目前，在國內(nèi)，公眾比較熟知的當(dāng)代藝術(shù)空間類型主要是各種運營模式(公立或民營)的美術(shù)館、畫廊和藝術(shù)社區(qū)。從某種意義上來說，對于長期存在并不斷轉(zhuǎn)變其生存方式和切入策略的藝術(shù)家自主運營空間的陌生，與公眾對于從事當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家本身的認知一樣，處于藝術(shù)在整個社會范疇內(nèi)最為邊緣和模糊的邊界。畢竟，對于公眾，甚至對于身處藝術(shù)教育前沿的學(xué)院群體而言，主流的社會空間和結(jié)構(gòu)中得以展出的藝術(shù)品本身是主要的藝術(shù)感知和訊息來源，也是主要的傳播和交流的場域。藝術(shù)家自主運營的空間，以其“獨立性”的主旨和對于當(dāng)?shù)厮囆g(shù)生態(tài)的注入多元化的努力，已經(jīng)與美術(shù)館、雙年展、藝術(shù)博覽會及藝術(shù)社區(qū)等藝術(shù)生產(chǎn)機制、機構(gòu)一道成為某個區(qū)域藝術(shù)生態(tài)的重要指標(biāo)之一。我們無意追捧藝術(shù)家自營空間模式本身，或是將其視作是藝術(shù)生態(tài)中較為弱勢的部分來關(guān)注，而是希望通過以香港、臺北、廣州等地各種不同形態(tài)和不同特質(zhì)的藝術(shù)家自營空間的介紹與分析，展開對于當(dāng)?shù)厮囆g(shù)生態(tài)及面貌的探討，如果理解藝術(shù)家個體及群體作為各種藝術(shù)活動和藝術(shù)機制本身的基礎(chǔ)和最為直接的參與者和觀察者，我們可以期待在對于藝術(shù)家自營空間的考察中，從有別于市場數(shù)據(jù)或是學(xué)術(shù)調(diào)研式的觀察中，從另一個維度了解區(qū)域的當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)狀況。

Para／Site，香港

成立于1996年的香港Para／Site藝術(shù)空間，其至今的歷程和實踐無疑是最具有代表性，也可以說是最為成功的藝術(shù)家自營空間的案例。最初的Para／Site藝術(shù)空間，由張思敏、李志芳、梁志和、文晶螢、黃志恒、梁美萍、曾德平7位香港藝術(shù)家和創(chuàng)作者創(chuàng)立。從一開始，Para／Site藝術(shù)空間的架構(gòu)和選址，就直接的宣誓了藝術(shù)家自營空間的主張。最初的Para／Site更接近于前文侯瀚如所描述的“藝術(shù)家與文化工作者必須將自身組織起來，組成各種自給自足的群體”。在管理和團隊上，由于當(dāng)時的香港缺乏當(dāng)代藝術(shù)的觀眾、制作、策劃、評論等相關(guān)專業(yè)人士，藝術(shù)家群體本身幾乎自主承擔(dān)了以上所有的工作，藝術(shù)家是策劃人，場工，評論者和召集人；在場地上，面對香港奢侈的個人居住和創(chuàng)作物理空間條件，以及相關(guān)藝術(shù)機構(gòu)的英式公職官僚主義和保守落伍的主流生態(tài)，Para／Site將自己安放在上環(huán)，更直接接近和接觸香港社群及社會日常生活結(jié)構(gòu)與面貌的區(qū)域內(nèi)，顯示出香港當(dāng)代藝術(shù)家鮮明的社群主張和文化政治姿態(tài)。我們從1996年至2000年P(guān)ara／Site藝術(shù)空間的回顧性文獻中不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)藝術(shù)家獨立運營空間的同時，意味著藝術(shù)家將自身從之前相對單純的個人創(chuàng)作環(huán)境中拋入到更為復(fù)雜的整體藝術(shù)機制和社會范疇的情境之中，個體的創(chuàng)作也不可避免的與系統(tǒng)性的工作方式及其所帶來的交流碰撞遭遇，由此，進而客觀上進一步的推動了藝術(shù)家個體創(chuàng)作空間的擴大和與現(xiàn)實關(guān)系的強度。比如，1996年期間，Para／Site還主要以創(chuàng)辦人藝術(shù)創(chuàng)作和個人展覽為主，1997－1998年，則更為突出在不同藝術(shù)家之間的創(chuàng)作的交流和互文，而1998年至1999年，Para／Site更為系統(tǒng)的反思視覺藝術(shù)及藝術(shù)家本身與不同社群和其他專業(yè)人士和知識系統(tǒng)之間的關(guān)系，有著鮮明的跨界企圖和嘗試。2000年開始，Para／site進一步反思自身在香港本土的活動的局限性，將本區(qū)域藝術(shù)家創(chuàng)作以及展覽策劃的實踐放入到全球一本土化(Glocal)的范疇內(nèi)進行考察，進而引入更多的香港以外的藝術(shù)家創(chuàng)作及交流，至2005年，Para／Site將自身推向了藝術(shù)家自營空間反省和時間的極限，由藝術(shù)家為主構(gòu)成的董事會來委任全職的策劃人及策劃助理，并對其工作進行監(jiān)察。從整個Para／Site歷史上來看，這并不意味著藝術(shù)家自營空間的倒退，反而是折射出對于所謂藝術(shù)家自營空間“獨立性”的全新理解，藝術(shù)家創(chuàng)作空間及獨立性并非一句口號，而是與藝術(shù)家個體面對什么樣的藝術(shù)生態(tài)及生產(chǎn)關(guān)系有著直接的關(guān)系，從這個角度上來說，2005年P(guān)ara／Site的這一轉(zhuǎn)變正是面對香港當(dāng)代藝術(shù)如何面對全球藝術(shù)格局變化及藝術(shù)家所處的日常系統(tǒng)的轉(zhuǎn)變的響應(yīng)和實驗：最大可能的為本土的藝術(shù)家創(chuàng)作空間提供新的滋養(yǎng)和可能性。

Para／Site的運營資金主要是依靠香港藝術(shù)發(fā)展局的撥款和藝術(shù)家主導(dǎo)的董事會每年的募款以及藝術(shù)家的捐獻和拍賣等。從這個意義上來說，所謂的藝術(shù)家獨立運營，在香港的情境中，一開始就并不是將藝術(shù)家與主流的藝術(shù)機制和藝術(shù)生態(tài)割裂處理的，Para／Site多年的實踐更多的是通過批判性的立場和具體的行動與香港藝術(shù)機制展開談判，與此同時，盡可能的豐富香港藝術(shù)生態(tài)和格局中的多樣性，所謂藝術(shù)家創(chuàng)作空間的獨立性正是在這樣與香港整體文化政治經(jīng)濟環(huán)境的碰撞和溝通中呈現(xiàn)出來的，而并非空洞的宣言和姿態(tài)。

或許也正因為如此，時至今日，Para／Site為代表的獨立藝術(shù)空間的嘗試與香港本地主流的藝術(shù)機制之間的對話，更像隔空交手，各行其道。這似乎印證了藝術(shù)家自營空間的弱勢和邊緣?但或許近年來臺北當(dāng)代藝術(shù)中心的實踐會給我們一些不同的啟示。

臺北當(dāng)代藝術(shù)中心

無論從選址，命名到主旨和具體的活動內(nèi)容上，成立于2010年的臺北當(dāng)代藝術(shù)中心(下簡稱TCAC)與香港Para／Site藝術(shù)的歷程幾乎大相徑庭：TCAC位于臺北市中心一西門町，擁有2幢4層的物理空間；TCAC的正式注冊名字為“臺北當(dāng)代藝術(shù)中心”，這一頗具官方藝術(shù)機構(gòu)色彩的名稱正是TCAC團隊對于當(dāng)?shù)匚幕摺⒃捳Z權(quán)力的強勢切入。三十多位發(fā)起人包含藝術(shù)家如陳界仁、楊俊、崔廣宇、王俊杰、姚瑞中、洪東祿、張干琦、林明弘，策展人徐文瑞、鄭美雅、鄭慧華、蘇珀琪、林宏璋、林平、陳幸均、潘小雪、陳明秀，學(xué)者陳泰松、黃建宏、陳愷璜、黃海鳴、龔卓軍、顧世勇等。他們通過由藝術(shù)家捐贈作品籌措資金，場地則由忠泰建設(shè)無償贊助提供，以藝術(shù)圈獨立自籌的經(jīng)費及無附帶條件的企業(yè)贊助，開始一個為期兩年的實驗。實驗期結(jié)束前，將再由全體會員決定下一階段的營運模式。

相對于香港藝術(shù)家自營空間的低調(diào)、堅守，臺北當(dāng)?shù)厮囆g(shù)中心幾乎從一開始就高調(diào)登場，并在2010年在臺北的主要媒體和各種場合的交流中，與臺北官方的文化政策和主流意識形態(tài)正面交鋒，直接提出所要捍衛(wèi)的是當(dāng)代藝術(shù)的獨立性和專用性。從一開始，臺北當(dāng)代藝術(shù)中心的成員就強調(diào)TCAC主要是一個論述空間而非展覽場地。不同于以展覽為主的藝術(shù)空間，它將著重于對當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)機制的討論，藉由多項小型的座談、演講、作品／出版品發(fā)表，音樂／影像／劇場演出，進行跨領(lǐng)域的藝術(shù)交流及批判性的知識生產(chǎn)。同時，希望通過各種交流的活動，讓本地藝術(shù)工作者接觸到更廣泛的國際藝術(shù)社群，推動實質(zhì)交流，使本地及國際的藝術(shù)家和策劃人可以利用中建置的藝術(shù)數(shù)據(jù)庫，藉由藝術(shù)中心的引介，盡可能無阻礙的進入臺灣當(dāng)代藝術(shù)界的脈絡(luò)。顯然，與20世紀90年代中后期，藝術(shù)家自營空間為藝術(shù)家個體與群體爭取創(chuàng)作空間和展出機會場地的時代不同，臺北當(dāng)代藝術(shù)中心所直接指向的是藝術(shù)本身及藝術(shù)家在公眾議題、文化經(jīng)濟政策和社會利益分配格局中的權(quán)益和話語權(quán)。一方面，TCAC所呈現(xiàn)的令人為之一振的藝術(shù)家自營空間的面貌，其深刻背景源自于當(dāng)代藝術(shù)世界的全球化變局，與其說這是臺北藝術(shù)家群體的集體批判性實驗，不如說是將臺北藝術(shù)生態(tài)和藝術(shù)機制本身作為實驗場域，將對于藝術(shù)創(chuàng)作及藝術(shù)與社會文化日常關(guān)系的重新思考注入其中，以藝術(shù)創(chuàng)作和策劃運營上的實踐在今天所尋求的全新的突破。鄭美雅，TCAC發(fā)起人之一也撰文指出：藝術(shù)并非閉鎖自外于社會的精英活動，或是娛樂大眾、創(chuàng)造奇觀或美化城市的工具，而應(yīng)深刻的反思藝術(shù)如何能產(chǎn)生批判思考與另類想象的能量，刺激改造行動的發(fā)生，并對社會產(chǎn)生真正的影響力。

不難發(fā)現(xiàn)，這樣的實驗出現(xiàn)在臺北而不是香港，并不是完全的歷史偶然。與香港的文員官僚相比，以臺北美術(shù)館和臺北藝術(shù)博覽會為代表的臺北文化政策與布局，比香港更具有相對深厚的文化脈絡(luò)和沿襲，甚至以官方主導(dǎo)的文化產(chǎn)業(yè)政策也更具有所謂的國際視野和全球觀感；與香港嚴重壟斷集中的社會資源相比，臺北的民間資本更為充盈，民間的社會空間相對更具有彈性和縱深。無論是社會環(huán)境還是市民素養(yǎng)、媒體多元性發(fā)展程度而言，臺北的日常社會空間似乎遠比香港更為開放和具有可能性。如果說香港的藝術(shù)家自營空間要面對的是這個商業(yè)至上的社會空間將本土的個體藝術(shù)空間逼入邊緣和絕境的情況，那么以TCAC為代表的臺北藝術(shù)家自營空間要面對確實藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化，藝術(shù)品成為奢侈消費和娛樂附屬品的全球議題下，官方主導(dǎo)的文化產(chǎn)業(yè)政策對于藝術(shù)創(chuàng)作空間的誤導(dǎo)、擠壓和毀滅性的異化。

觀察社，廣州

如果我們在回望一下大陸珠三角區(qū)域的情況，情況似乎更為復(fù)雜。2005年侯瀚如在廣東三年展上所描述的珠三角具有超越性的文化藝術(shù)氛圍，更多的可以被視作是80年代末期至2005年之前的珠三角藝術(shù)生態(tài)的總結(jié)?？赡埽铄缥丛A(yù)料到的是，在2005年之后的中國，整體社會政治經(jīng)濟文化環(huán)境以史無前例的速度與規(guī)模迅速膨脹和集中。及藝術(shù)市場為例，2006年至2808年金融危機之前的中國當(dāng)代藝術(shù)市場，呈現(xiàn)出的是在今天看來異常的起跳。以珠三角地區(qū)而言，一方面，是藝術(shù)產(chǎn)業(yè)，藝術(shù)市場格局的飛速集中至北京，將幾乎所有的國際關(guān)注和資源從珠三角本土吸收殆盡；另一方面，是本地藝術(shù)生態(tài)和藝術(shù)社群還沒來及夯實自己的基礎(chǔ)，并發(fā)生更為縱深的關(guān)系，就遭遇了這一整體的歷史變局，本土藝術(shù)家北上，本土當(dāng)代藝術(shù)交流和教育斷層。于是，當(dāng)珠三角地區(qū)在2009年以來出現(xiàn)更多的藝術(shù)社區(qū)或者民間美術(shù)館等新的藝術(shù)機構(gòu)建制之時，我們看到的不再是侯瀚如所指出的那樣一個“別樣：一個特殊的現(xiàn)代化實驗空間”，而是傾倒式的對于北京798模式的粗劣模仿與復(fù)制。成立于2009年的觀察社，或許是近年來，廣州唯一的藝術(shù)家自營空間，由香港藝術(shù)家翁子健、黃慧妍和廣州藝術(shù)家胡向前、林敬新聯(lián)合創(chuàng)辦，某種程度上，觀察社更多的是為廣州本土的藝術(shù)家提供另一種維度的展覽制作和策劃經(jīng)驗與機會，同時，也旨在通過促進香港廣州兩地的年青藝術(shù)家群體的交流，尋找新的突破?？梢哉f，從某個側(cè)面而言，足見廣州整體藝術(shù)生態(tài)的慘重挫敗與倒退，2005年后的元氣大傷至今未成回復(fù)其再生肌理。觀察社選址在江南西的老社區(qū)中，而我們似乎并看不到類似香港Para／site藝術(shù)空間社群策略的企圖和實踐，和大多是廣州的藝術(shù)空間一樣，它們都以自己的方式尷尬的且有點自在的存在于這個城市之中。而至于廣州本土的藝術(shù)社群和專業(yè)人士，有誰知道他們在哪里，抑或是否存在呢?

如果，我們將珠三角區(qū)域當(dāng)代藝術(shù)各種空間實踐的發(fā)端追溯到2000年，甚至是更早的20世紀90年代中后期(香港para／site成立于1996年)，那么，侯瀚如在他領(lǐng)銜策劃的2005年廣東三年展《別樣：一個特殊的現(xiàn)代化實驗空間》中的策劃文本，讓人不經(jīng)唏噓：“事實上，珠江三角洲地區(qū)正在計劃著新的空間策略、新的經(jīng)濟模式與新的日常生活形式。對于藝術(shù)與文化創(chuàng)作來說，它也是一個全然未被認識的極端語境。它是一個‘特殊空間’，一個進行各種藝術(shù)實驗與實踐時的平臺。在珠三角地區(qū)，娛樂工業(yè)、流行文化與大眾傳媒都發(fā)展的極其成熟。然而，實驗藝術(shù)與智性活動相對而言邊緣化了。為了生存，它們不得不尋找特殊策略。在大多數(shù)情況下，對智新獨立與藝術(shù)獨創(chuàng)性的堅持代表著漫長的生存斗爭。藝術(shù)家與文化工作者必須將自身組織起來，組成各種自給自足的群體，同時他們的作品也經(jīng)常在街頭、建筑工地或者家庭空間中創(chuàng)作并加以展示。這自然就會使他們的作品與現(xiàn)實生活緊密的結(jié)合起來，高雅與低俗之間的傳統(tǒng)分別也被有系統(tǒng)的超越了。自上世紀80年代以來，不同年齡層的藝術(shù)家與創(chuàng)作者已經(jīng)寫下了豐富獨特的創(chuàng)作更……總起來說，他們已經(jīng)創(chuàng)造出一個對于想象、創(chuàng)造與行動的獨一無二的氛圍，這是一個關(guān)于超越的文化模式?！?/p>

僅僅六年后的今天，當(dāng)我們重新審視珠三角地區(qū)的藝術(shù)生態(tài)，仿佛侯瀚如當(dāng)時所為我們呈現(xiàn)的那個擁有大尾象(梁鉅輝，陳紹雄，林一林，徐坦)、緣影會(曹斐，歐寧)、博爾赫斯書店(陳侗)，以及儲云，鄭國谷，陽江組的年代已經(jīng)煙消云散。藝術(shù)家個體及群體的創(chuàng)作空間并不是本文討論的主要范疇，雖然藝術(shù)家自營空間在很多層面上的確與藝術(shù)家個體在具體區(qū)域藝術(shù)生態(tài)和情境中的創(chuàng)作空間有關(guān)，并作出了回應(yīng)，但當(dāng)我們回顧以Para／site為代表的藝術(shù)家自主運營空間的發(fā)展與轉(zhuǎn)變的區(qū)域歷史時，不難發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)家自營空間從一開始就超出了所謂藝術(shù)家個體生存狀況及創(chuàng)作空間的范疇，而更多的切入藝術(shù)生態(tài)的整體面貌，甚至是今日何謂藝術(shù)何謂藝術(shù)家等終極問題的討論。這其中，最耐人尋味的又莫過于藝術(shù)家自營空間自身模式和宣言的變化，所折射出的藝術(shù)家個體及其由他們參與構(gòu)成的藝術(shù)生態(tài)的微妙關(guān)系。