并非每一個(gè)士兵生來(lái)都是嗜血的

在第66屆威尼斯電影節(jié)上，以色列導(dǎo)演塞繆爾·毛茨（Samuel Maoz）憑借自己的第一部劇情長(zhǎng)片《黎巴嫩》，斬獲了威尼斯電影節(jié)最佳影片金獅獎(jiǎng)。塞繆爾·毛茨是近年來(lái)在國(guó)際影壇上崛起的又一新人，他出生于以色列特拉維夫，幼時(shí)就對(duì)電影產(chǎn)生了濃厚的興趣， 18歲時(shí)已經(jīng)拍攝了十余部實(shí)驗(yàn)短片。1982年第五次中東戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，塞繆爾·毛茨應(yīng)征入伍成為一名坦克兵，在黎巴嫩經(jīng)歷了血腥的戰(zhàn)爭(zhēng)。戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后塞繆爾·毛茨退伍回家，在以色列的一所大學(xué)完成了電影學(xué)專業(yè)的學(xué)習(xí)。但退伍后平靜的生活并不能撫平他戰(zhàn)時(shí)遭受的心靈創(chuàng)傷，戰(zhàn)場(chǎng)上的一切時(shí)刻都在煎熬著他的內(nèi)心。塞繆爾·毛茨想將戰(zhàn)時(shí)的經(jīng)歷拍攝成電影，于是便開始提筆從事劇本創(chuàng)作。但是慘痛的回憶屢次打斷他的創(chuàng)作，他曾說(shuō)過(guò)“每當(dāng)我提筆的時(shí)候就能聞到一股人肉燒焦的味道”，使他沒辦法繼續(xù)寫下去，直到后來(lái)他才決定堅(jiān)強(qiáng)起來(lái)，“一定要把那味道呈現(xiàn)出來(lái)”，最終在2009年完成了這部電影。這部電影根據(jù)他的戰(zhàn)爭(zhēng)經(jīng)歷改編而成，具有濃厚的自傳色彩，塞繆爾·毛茨在接受采訪時(shí)甚至反對(duì)別人將該影片稱之為“戰(zhàn)爭(zhēng)片”，聲稱“影片里表達(dá)的是我私人化的故事，是我個(gè)人的成長(zhǎng)史”。的確，在這部電影中我們看不到在戰(zhàn)爭(zhēng)片中常見的英雄主義、壯士豪情，只能看到一個(gè)驚慌失措的坦克兵在瞄準(zhǔn)鏡中窺視的戰(zhàn)爭(zhēng)。

封閉空間中的壓抑氛圍

塞繆爾·毛茨在談及這部電影時(shí)曾說(shuō)，“我想給人們另一種角度，喚起情感上的體驗(yàn)”。所以他選取了一個(gè)非常特殊的視角，即通過(guò)坦克炮口的瞄準(zhǔn)鏡來(lái)表現(xiàn)這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，“我希望觀眾的理解與影片中的人物同步，把自己想象成坦克里的士兵，而不是個(gè)旁觀者，讓他們也去體驗(yàn)封閉空間里的感覺。”他的這一做法，奠定了電影的整體格調(diào)：觀眾從始至終都被迫跟隨導(dǎo)演在一個(gè)封閉的空間內(nèi)感受壓抑性的情感表達(dá)，這份壓抑感可能是塞繆爾·毛茨對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)最深刻的體驗(yàn)。戰(zhàn)場(chǎng)上的壓抑與恐慌，是常人難以想象的，而導(dǎo)演通過(guò)精心的場(chǎng)面調(diào)度，讓每一個(gè)觀眾在觀影過(guò)程中都體味到了戰(zhàn)爭(zhēng)所帶來(lái)的恐懼與絕望。

這種由戰(zhàn)爭(zhēng)所帶來(lái)的恐慌與壓抑，首先來(lái)自局促空間造就的窒息感。這也是本片與眾不同的地方。在我們所熟知的戰(zhàn)爭(zhēng)片諸如《現(xiàn)代啟示錄》《拯救大兵瑞恩》之中，都是在開闊的場(chǎng)景中展開劇情，通過(guò)血腥的戰(zhàn)場(chǎng)殺戮營(yíng)造出恐怖壓抑的氣息。但是這類電影也有自己的缺陷：觀眾更多地被這些戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面所震撼，很難感受到身處其中個(gè)體的感受。而在《黎巴嫩》中，導(dǎo)演將所有的故事都設(shè)置在坦克之中，使觀眾更能細(xì)致入微地體會(huì)每一個(gè)士兵的體驗(yàn)。封閉油膩的坦克空間如同一個(gè)牢籠一樣，將參戰(zhàn)士兵們困于其中，坦克內(nèi)部的污濁與骯臟似乎預(yù)示了戰(zhàn)爭(zhēng)本身亦是如此，坦克中污水形成的鏡面也成為士兵心理的反映，從一開始的清澈明晰到后來(lái)的混沌不堪，似乎表明士兵們?cè)谶@令人窒息的空間中漸漸迷失本性，和戰(zhàn)車融為一體，可悲地淪為戰(zhàn)爭(zhēng)機(jī)器的一部分。

坦克內(nèi)部的壓抑氛圍除卻空間的因素，緊張的人際關(guān)系也是重要的一個(gè)原因。在戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影中，戰(zhàn)友之間的感情通常是影片表現(xiàn)的重點(diǎn)，諸如《集結(jié)號(hào)》在講述“每一個(gè)犧牲都是永垂不朽的”，為士兵正名的同時(shí)，也展示了谷子地與戰(zhàn)友之間深厚的感情，生死與共的兄弟情懷成為冰冷戰(zhàn)場(chǎng)上的最后一絲溫情。但在《黎巴嫩》中，同胞之情似乎被有意弱化，在坦克內(nèi)四人首次見面互相介紹時(shí)，裝彈手Hertzel就顯示出對(duì)其他人的不屑，對(duì)于指揮官Assi分配的警戒任務(wù)也拒絕執(zhí)行。Assi與Hertzel的激烈爭(zhēng)執(zhí)給這個(gè)狹小的空間增添了幾許緊張。四個(gè)本該團(tuán)結(jié)一致的戰(zhàn)士卻各自為戰(zhàn)，迷茫地應(yīng)對(duì)著未知的未來(lái)。不僅如此，在這個(gè)小團(tuán)體中每個(gè)人都有著難以解決的問(wèn)題，指揮官Assi優(yōu)柔寡斷無(wú)力勝任自己的職責(zé)，只會(huì)翻來(lái)覆去地說(shuō)“我有自己的安排”，根本無(wú)法應(yīng)對(duì)突發(fā)狀況；裝彈手Hertzel毫無(wú)集體概念只想著快快完成任務(wù)好回家休假；機(jī)槍手Shmulik難以承受戰(zhàn)爭(zhēng)壓力無(wú)法扣動(dòng)扳機(jī)；領(lǐng)航員Yigal年少膽怯稍有挫折就嚎啕大哭不知所措。片中四個(gè)士兵都是有缺點(diǎn)的，難怪好萊塢報(bào)道說(shuō)“這是有史以來(lái)最偉大的反英雄主義電影”，英雄人物在這部電影中是完全缺席的，在坦克內(nèi)部我們看不到舍身取義、英勇不屈的戰(zhàn)士，只能看到被裹夾入戰(zhàn)爭(zhēng)之中的四個(gè)普通年輕人。他們沒有所謂的責(zé)任感、榮譽(yù)感以及為國(guó)捐軀的豪情，有的只是無(wú)端卷人戰(zhàn)爭(zhēng)的彷徨與無(wú)助。他們相互之間的推諉、指責(zé)和爭(zhēng)辯，讓原本壓抑的空間變得更為緊張不安，這種壓抑性的氛圍似乎也是在控訴戰(zhàn)爭(zhēng)本身對(duì)人心靈的戕害。

電影中壓抑性的氛圍不僅來(lái)自于局促的坦克內(nèi)部環(huán)境和緊張的人際關(guān)系，瞄準(zhǔn)鏡中受限的敘述視角也引出了潛藏的外部危險(xiǎn)。坦克中的四個(gè)人被鋼鐵所包圍，他們棲居在幽閉的空間之中，他們所能看到的外界永遠(yuǎn)無(wú)法超越瞄準(zhǔn)鏡中的視野，這樣狹小的視域使他們一直處于恐慌之中。他們無(wú)法以全知的視角洞察周圍的一切，視角的受限平添了坦克兵們的無(wú)助感，他們對(duì)于自己的未來(lái)永遠(yuǎn)是茫然的。這種壓抑性的情緒最終在坦克受襲后爆發(fā)，Hertzel和Yigal執(zhí)意要拋棄坦克返回基地，行動(dòng)指揮官Jamil卻拒絕了他們的請(qǐng)求，并堅(jiān)持讓損傷的坦克繼續(xù)前行。于是四人復(fù)歸平靜，依舊在骯臟的坦克內(nèi)執(zhí)行自己的任務(wù)。但是外界的威脅并沒有消失，四人駕駛著坦克跟隨著敵友難辨的長(zhǎng)槍黨誤入敘利亞人的控制區(qū)域，將自己陷入了巨大的危險(xiǎn)之中，但后來(lái)卻正是他們極力想逃離的坦克幫了大忙，在一番盲目的狂轟亂炸之后他們居然脫離了險(xiǎn)境，不幸的是Yigal卻中彈犧牲。影片壓抑的氛圍貫穿始終，即使開始結(jié)尾那兩幅為人津津樂道猶如油畫般的向日葵地的場(chǎng)景，也在靜謐中隱藏著不安的氣息，導(dǎo)演想把戰(zhàn)爭(zhēng)給人帶來(lái)的壓抑感傳遞到每一個(gè)觀眾的心理，從這方面來(lái)看，導(dǎo)演對(duì)封閉空間與限制視野的選擇是相當(dāng)成功的，但可能正是導(dǎo)演過(guò)于表達(dá)個(gè)人的感受，所以整部電影對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的價(jià)值判斷也呈現(xiàn)出個(gè)人化色彩。

戰(zhàn)爭(zhēng)倫理的矛盾性表達(dá)

《獵鹿人》的導(dǎo)演邁克爾﹒西米諾曾說(shuō)過(guò)“好的戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影必然是反戰(zhàn)的”，《黎巴嫩》也是如此。但是這部電影與一般反戰(zhàn)片又有所不同，這部電影并非站在一個(gè)宏觀的角度，闡述戰(zhàn)爭(zhēng)的破壞性，并將其視覺化，以達(dá)到刺激觀眾視覺，引起觀眾厭惡戰(zhàn)爭(zhēng)的目的。而是力圖表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)中個(gè)人的感受，通過(guò)士兵在戰(zhàn)場(chǎng)上心理的轉(zhuǎn)變來(lái)說(shuō)明“戰(zhàn)爭(zhēng)是一種惡魔一樣的東西，它能喚醒你心里的魔鬼”。影片表達(dá)了異常矛盾的戰(zhàn)爭(zhēng)倫理，講述了在戰(zhàn)爭(zhēng)之中施暴者的內(nèi)心掙扎。

并不是每一個(gè)士兵生來(lái)都是嗜血的，他們?cè)趹?zhàn)爭(zhēng)中第一次殺人，往往經(jīng)歷一個(gè)極其痛苦的過(guò)程，導(dǎo)演極其生動(dòng)地將普通士兵在戰(zhàn)場(chǎng)上所經(jīng)歷的艱難心靈選擇表現(xiàn)了出來(lái)。機(jī)槍手Shmulik在第一次遭遇敵人時(shí)，他通過(guò)瞄準(zhǔn)鏡看到的是一個(gè)和自己一樣驚恐不安的青年，所以他始終沒有扣下扳機(jī)。在那一刻，他看到的只是一個(gè)普通的人，而非訓(xùn)練時(shí)的標(biāo)靶，人性之中善的一面使他無(wú)法扼殺一個(gè)陌生人的生命。但是正是他的一念之差，卻導(dǎo)致了自己戰(zhàn)友被對(duì)方射殺。Shmulik通過(guò)瞄準(zhǔn)鏡親歷了戰(zhàn)友死亡的過(guò)程，而這無(wú)疑是戰(zhàn)爭(zhēng)之毒對(duì)他靈魂的第一次侵蝕，他不得不接受一個(gè)粗暴的戰(zhàn)爭(zhēng)倫理：這是戰(zhàn)爭(zhēng)，不是你死就是我亡。因而再次遭遇黎巴嫩人時(shí)，Shmulik在掙扎中扣動(dòng)了扳機(jī)，不料擊中的卻是一個(gè)養(yǎng)雞的老農(nóng)，血肉模糊的老人在地上高呼“和平”，行動(dòng)指揮官面無(wú)表情地將其射殺，以自衛(wèi)為名的殺戮顯得理直氣壯。尼爾·J·斯邁爾瑟在研究毀滅行為的決定因素時(shí)指出，“邪惡的痼疾在于，萬(wàn)惡之人總是深信別人會(huì)對(duì)他行惡”， Shmulik等人雖算不上萬(wàn)惡之人，但是在戰(zhàn)爭(zhēng)中由恐懼和求生引發(fā)的殺戮行為已經(jīng)始露端倪，導(dǎo)演所說(shuō)的“心中的魔鬼”已然被喚醒。但是以Shmulik為代表的士兵對(duì)于這種殺戮顯得極為痛苦，當(dāng)他將自己死去戰(zhàn)友的尸體抬出去之后，他驚恐萬(wàn)分地擦去手上的鮮血，戰(zhàn)友的死亡讓他倍感自責(zé)，在某種程度上他似乎成為雙重殺手，他的遲疑造成了戰(zhàn)友的犧牲，他的決定造成了平民的死亡，不管他在坦克內(nèi)作出什么樣的選擇，其最終結(jié)果都會(huì)導(dǎo)致他人的死亡。在這樣荒謬的處境下，這些士兵們必然會(huì)淡忘良知選擇殺戮。戰(zhàn)爭(zhēng)逐漸使士兵的心靈受到扭曲，成為殺人的機(jī)器。

一旦士兵接收所謂的戰(zhàn)爭(zhēng)倫理，他們所造成的破壞性是極其可怕的，以色列的另一位導(dǎo)演阿里·福爾曼拍攝的《與巴舍爾跳華爾茲》就講述了這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)中“貝特魯大屠殺”的故事，揭示了以軍在這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)中不光彩的一幕。塞繆爾·毛茨在接受采訪時(shí)也坦言“我無(wú)法逃脫自己的責(zé)任”，所以他在電影中更是直接表現(xiàn)了以方在戰(zhàn)爭(zhēng)中的暴行。在電影中指揮官Jamil在布置任務(wù)時(shí)曾多次強(qiáng)調(diào)，“我們的轟炸機(jī)已經(jīng)把那掃平了”，在這看似平淡的語(yǔ)句中隱含了難以言說(shuō)的罪惡，導(dǎo)演則通過(guò)瞄準(zhǔn)鏡以特寫的方式，將這些血腥的場(chǎng)景一一再現(xiàn)。在瞄準(zhǔn)鏡中剝離了背景干擾的慘狀顯得觸目驚心，Shmulik四人駕駛坦克進(jìn)城時(shí)，整個(gè)城市已經(jīng)淪為人間煉獄，斷壁殘?jiān)珯M尸滿地。而一個(gè)被炸翻在地，余息尚存的驢子顯得尤為凄慘恐怖，在特寫鏡頭下，它痛苦而急促地呼吸著，眼角流下淚水。這副慘劇似乎也驗(yàn)證了丘吉爾所說(shuō)的一段話：現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)積聚了巨大的動(dòng)力，使人為機(jī)器所戮，殺戮已成產(chǎn)業(yè)，與芝加哥宰牲無(wú)異。戰(zhàn)爭(zhēng)成為赤裸裸的對(duì)生命的掠奪。

Shmulik等人對(duì)自己的暴行似乎也心存愧疚，他們不得不直面當(dāng)?shù)匦掖嬲叱鸷薜难酃狻?dǎo)演在電影中連續(xù)用了三個(gè)特寫鏡頭加強(qiáng)了這種效果，第一次是一個(gè)坐在死尸旁邊的老人，第二次是一個(gè)驚慌失措的孩子，第三次是一個(gè)失去所有親人的母親，他們年齡性別不同，但是眼中的驚恐憤怒和無(wú)助卻是相同的。他們對(duì)鏡頭的凝視，似乎是對(duì)每一個(gè)參戰(zhàn)士兵靈魂的拷問(wèn)，這些仇恨的眼光儼然也成了中東局勢(shì)的情感提煉。當(dāng)然這些無(wú)助的市民可能不知道，在鋼鐵軀殼內(nèi)部的士兵們，也同樣是驚恐不安。如導(dǎo)演所言，他們似乎只是“想活下來(lái)，想從這個(gè)環(huán)境逃出來(lái)，才躲在坦克內(nèi)拼命朝外開火”。這種敘述傾向在電影的后半段表現(xiàn)的異常明顯。Shmulik四人駕駛坦克誤入敘利亞人控制區(qū)域，他們的身份似乎從入侵者轉(zhuǎn)為突圍者，成為這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)中的弱者，這種身份轉(zhuǎn)換為他們的大肆開火（包括使用國(guó)際上禁用的白磷彈）提供了一個(gè)充足的理由：我們是自衛(wèi)，求生的本能使然。于是電影在此形成了一個(gè)吊詭的局面：不管是黎巴嫩市民，還是入侵的以色列士兵，似乎都是戰(zhàn)爭(zhēng)的受害者，這不免讓人心生困惑，戰(zhàn)場(chǎng)上所有的血腥與殘暴該歸因于誰(shuí)？塞繆爾·毛茨拍攝此片救贖自己靈魂的落腳點(diǎn)又在何處呢？

藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的尷尬聯(lián)系

盡管塞繆爾·毛茨一再表示自己“沒有很強(qiáng)烈的政治傾向性”，這部電影記錄的事情只是“歷史的素材”，但是誠(chéng)如薩伊德在《文化與帝國(guó)主義》中所言，“我不認(rèn)為作者機(jī)械地為意識(shí)形態(tài)、階級(jí)、或經(jīng)濟(jì)歷史所決定，但是我相信，作者肯定處于他們的社會(huì)歷史當(dāng)中，在不同程度上塑造了他們的歷史和社會(huì)經(jīng)驗(yàn)，也被這種歷史和社會(huì)經(jīng)驗(yàn)所塑造”。這就意味著摒棄社會(huì)現(xiàn)實(shí)來(lái)解讀這部電影會(huì)有失偏頗，要客觀評(píng)價(jià)這部電影，就必須考察這部電影的社會(huì)背景。電影講述的是第五次中東戰(zhàn)爭(zhēng)發(fā)生的事情，1982年6月6日，以色列借口其駐英國(guó)大使被殺，出動(dòng)陸?？哲?0萬(wàn)多人，對(duì)黎巴嫩發(fā)動(dòng)了大規(guī)模的進(jìn)攻，只用了幾天時(shí)間，就占領(lǐng)了黎巴嫩的半壁江山。這種攻入敵國(guó)首府來(lái)保衛(wèi)自己領(lǐng)土的行為具有十足的侵略色彩。然而影片在開始時(shí)并沒有交代歷史背景，只是講述一次軍事行動(dòng)，展示的似乎是任何一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)中都會(huì)出現(xiàn)的道德困境。當(dāng)然也可能是導(dǎo)演覺得眾所周知的歷史事實(shí)，不需要多做解釋。但是試想一個(gè)對(duì)這段歷史完全無(wú)知的人來(lái)觀看這部電影的話，可能會(huì)獲得一種截然相反的觀影體驗(yàn)，他可能僅僅會(huì)流于形而上的戰(zhàn)爭(zhēng)評(píng)價(jià)，僅僅批判戰(zhàn)爭(zhēng)本身的罪惡，而忽視了戰(zhàn)爭(zhēng)發(fā)起者的罪責(zé)。這也是這部電影在藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間的尷尬聯(lián)系，塞繆爾·毛茨似乎太過(guò)于強(qiáng)調(diào)個(gè)人戰(zhàn)爭(zhēng)體驗(yàn)，猶如他在本片中所選擇的瞄準(zhǔn)鏡視角一樣，過(guò)于狹窄的視角使他無(wú)法觀察到戰(zhàn)爭(zhēng)的全貌，只能流于個(gè)體化的戰(zhàn)爭(zhēng)體悟。而且這種戰(zhàn)爭(zhēng)體驗(yàn)似乎也如英國(guó)歷史學(xué)家喬安娜·伯克在《面對(duì)面的殺戮》一書中所說(shuō)的那樣，士兵以“服從命令”和“環(huán)境使然”來(lái)為自己戰(zhàn)場(chǎng)上的罪行解脫。塞繆爾·毛茨本人可能并非此意，但是當(dāng)其淡化這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的侵略色彩，僅僅強(qiáng)調(diào)戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人性的戕害時(shí)，已經(jīng)制約了本片的反思深度，藝術(shù)表現(xiàn)與歷史現(xiàn)實(shí)之間永遠(yuǎn)不是對(duì)等的關(guān)系，《黎巴嫩》最終表現(xiàn)的只能是瞄準(zhǔn)鏡中個(gè)人化的戰(zhàn)爭(zhēng)。

【責(zé)編/九月】