人格見證·精神背景·經驗提升——關于詩歌寫作問題的三個視角

張清華

張清華，1963年10月生。文學博士，北京師范大學文學院教授，博士生導師，北京師范大學當代文學創作與批評研究中心主任，中國當代文學研究會常務理事。

主要從事中國當代文學研究與理論批評，在《文學評論》、《中國社會科學》、《文藝研究》等報刊發表理論與評論文章300余篇，出版《中國當代先鋒文學思潮論》、《內心的迷津》、《境外談文：中國當代文學中的歷史敘事》、《天堂的哀歌》、《文學的減法》、《存在之鏡與智慧之燈：當代小說的敘事與美學研究》、《猜測上帝的詩學》、《穿越塵埃與冰雪——當代詩歌觀察筆記》等學術著作、批評文集10部，另有隨筆集《海德堡筆記》、《隱秘的狂歡》，詩集《我不知道春雷是站在哪一邊》等。學術成果曾獲省部級社會科學一等獎、南京大學優秀博士論文獎、華語文學傳媒大獎2010年度批評家獎等。

非常高興有機會跟各位交流。在本屆學員的名單中，我發現有很多都是熟悉的作家和詩人朋友，有不熟悉的，我也知道你們的大名。在這樣一個地方給各位講課難免惶恐，因為在一幫會游泳的健將面前，不會游泳的人談如何游泳，是很危險的一件事情。今天我講一講關于詩歌寫作方面的一些問題，希望能夠和大家一起探討，激發出一些思考，碰撞出一點火花。

從內部談還是從外部談，我也頗為躊躇。從外部談容易，但是沒有太大的價值，所以我想還是內外結合一下。我想把問題集中到這樣一個方面，就是如何使寫作通向一個比較高的境界。或者簡單點叫做：“如何做一個好的詩人”。做一個“詩人”也許并不是太難的事，但做一個“好的詩人”就不那么容易了，而做一個“大詩人”那可能就是非常難的事情。但難歸難，我覺得任何一個寫作的人還是要有點野心，要成為一個好詩人或大作家，因此，我們應該探討一下如何能夠實現這樣的野心或目標。那么對于詩歌來說，我想以下這樣三個方面是應該考慮的。

一個就是“精神背景”，這可能是超出一個作家、一個詩人本身的主體力量的一個很重要的源泉；再就是“人格見證”，因為詩歌這個文體比較特別，與小說不同，人們在讀小說的時候通常不會去考慮小說家的操守和言行、人生道路，大家很少去參照那些東西來理解作者的小說，但對詩人來說就不一樣了，詩人的人格見證、言行操守對它的作品來說便不可缺少。這有“命定”的一面，我曾說過，“詩人有浪漫的特權，但是也有犧牲的責任”，就是說，他的人格實踐方面對于他的文本具有很大的影響力；再者就是“經驗提升”，即寫作的私密性和個人性必須與公共性之間建立一種聯系。我們現在大家都信奉個人寫作、私人經驗的信條，那么，是不是還需要考慮與社會、與讀者、與公共經驗之間的那種連通性？我認為這是必須的，它也是一切詩歌所必須保持的品質。

首先談精神背景。精神背景，簡單地說，我認為是文化傳統的精神原型或母體這樣一些東西——即精神母體，這是所有寫作的開始，也是所有寫作的歸宿，它的力量的源泉，也是寫作所要借助的一個必要的力量，是它的意義獲得擴展的一個基礎。

艾略特曾經談到傳統和個人才能的關系問題。艾略特認為，任何作家、藝術家包括詩人在內，都不能“單獨地具有完全的意義”。就是說，一個寫作者的意義不是靠他自己建立起來的，是靠他和傳統之間的一種關系來建立的。艾略特說，所有的經典作品已然形成了一個秩序，在我出現之前，早已出現了人們關于藝術的一個理解，一個關于這些理解的經驗譜系和知識譜系。當我閉上眼睛，說“文學”或者“藝術”的時候——比如說莎士比亞、托爾斯泰、歌德，還有很多現代作家和詩人——那么就是在談我們關于文學的、關于藝術的一般理解，就是在談通過這樣一些經典作家和他們的文本所生成的一個法則，或者是秩序，我們是在談這些東西。每一個新的作家的出現，新的文本的出現，它的意義是如何獲得的呢？是由于它對于原來的所有的寫作秩序，對于原來的經典文本的譜系產生了影響和改變。就是說，他們之間存在一種“對話關系”——簡單地說就是，前人業已提供了什么，我們又提供了什么，我所提供的東西和前人之間相比有什么改變，有什么重復，提供了什么樣的新鮮的不一樣的經驗？在艾略特看來，創作的意義與價值是由這樣一個關系決定的。

歷史上西方文學中大多數重要作家的作品，都和過去的文學之間形成了復雜多樣的互文或重復關系。比如說，古希臘的神話，《圣經?舊約》里的那些神話故事、傳說，一直都作為某種“母題”，作為一種原型的主題重復出現，所有后代作家都無法忽視和越出這樣一個經驗譜系，他必須要和前人的創作發生關聯——自覺地去發生關聯。因此，西方精神分析學家榮格提出一種“原型”理論，認為在所有藝術家的創作里面，都有“集體無意識”或者與集體無意識共通的東西。寫作者自己當然不一定“意識到”，但他會和前人的寫作有一種不自覺的、深刻的重復，這種重復是必要和必然的。對于當代作家來說，對這一點可能有些意識到了，有一些沒有意識到。但作家的文化屬性的獲得，必然是與自己的民族傳統理念中的某些母體性的東西、原型的東西發生關系。

這是一個比較狹義的討論，我覺得還是應該廣義的來看這個精神背景，我把這個精神背景分為這樣幾個具體的方面。

一個是精神的傳統，精神的傳統是指詩人或作家要尋找一種偉大的精神譜系作為自己的背景，建立對話關系。一個人常常會意識到他個體的無力，個體作為一個抒情者，你的力量源泉從哪兒來？你的某種神圣的合法性從哪兒來？很難靠一個單獨的個體來建立，怎么辦呢？要尋找一種精神傳統，作為背景，或與它建立對話關系。這使我想到90年代初，這個時期當代中國的詩歌發生了比較大的變化，其精神品質獲得了提升，這種提升的原因就有來自于上述精神對話的作用。我舉個例子，就是王家新，各位都知道的一個詩人。王家新在80年代已很有名，但他那時的詩歌似乎沒有特別大的分量，與大量的朦朧詩的追隨者之間區別不大。那么他什么時候“有了分量”呢？就是90年代初。眾所周知的原因，在這個年代中國的詩人都面臨著嚴峻考驗，他的社會身份是可疑的，很多詩人卷入了一場激進的社會思潮，而退潮之后，很多詩人的精神狀況就變得極端或頹廢，而這個時候，一個詩人的抒情力量要想獲得，那就特別需要某種精神傳統的引領。所以，大家從90年代初開始，關注到王家新創作的變化，發現他的寫作一下子具有了很高的品質。我這里舉出他的幾首詩歌的例子，比如《瓦雷金諾敘事曲》、《一個劈木柴過冬的人》等，這可以說是王家新在90年代重新獲得一個“重要詩人”身份的標志性作品，前者通過對與帕斯捷爾納克的人生有至關重要的關系的暗喻，去體驗一個相似的冰河時代的生存環境、精神承受，表達對其命運的感動、精神人格上的追懷和追慕，這樣他們兩個人之間的處境，兩個人之間的思想就發生了一個“對話關系”，然后它也就生發出一個回應90年代初中國知識界、中國的現實，回應整個中國社會氛圍的這樣的一個一般主題，獲得了一個抒情的力量。

王家新早年的那些從生活、從個人、從社會的一般問題出發所進行的寫作就這樣提升到了一個精神的高度，我覺得他能夠把筆力集中到時代的一種精神的那個層面——為黑格爾所說的“時代精神”的層面，他整個的寫作就不一樣了。

我還想舉一位比較年輕的，不是特別有名的詩人，是一位山東的女詩人寒煙，寒煙在90年代中期以前，一直是一個一般的習作者，但是我后來我發現，她的寫作不一樣了，她把自己所經歷的某些生活或精神的磨難，同俄羅斯白銀時代的一些詩人之間建立起了一種精神的對話關系。很難想象一個在中國沒有讀過大學，也沒有通常意義上的那么高的身份和“學養”的詩人，居然能夠和俄羅斯白銀時代的偉大作家們之間建立了非常生動和貼近的、讓人敬佩的精神關系，我覺得這好像是一個奇跡，有她的文本可以作為見證。

她寫了一首《遺產》給茨維塔耶娃，里面有這樣的詩句：“你省下的糧食還在發酵，這是我必須喝下的酒”，她把茨維塔耶娃生活的困頓以及她個人艱難時期所承受的一切，變成了自己的精神營養。茨維塔耶娃省下的糧食，經過精神的醞釀之后變成了她自己的思想支援，變成了她的酒，而且是苦酒。“你省下的燈油還在嘆息，這是我必須熬過的夜”，這也是熬過黑夜、寒冷、熬過漫長寂寞的一種處境，這種對比，你會發現在她這里絕不是一個簡單的夸張。“你整夜在星群前踱步，抽煙、咳嗽”，在星群，在俄羅斯的天空那群星閃爍的星座中間的一顆明亮的星星，是茨維塔耶娃的靈魂或者是她的精神所在，整夜踱步，抽噎咳嗽，那是她活著的時候那種困頓和郁悶的情景。“難道你的痛苦還沒有完成，還在轉動那只非人的磨盤”，這是說她的思想狀態，還在持續痛苦的磨盤上自我的磨礪和自我絞殺。“你測量過的深淵，我還在測量，你烏云的里程又在等待我的喘息，苦難，一筆繼承不完的遺產，引我走向你……”一個詩人也許會有自己的小苦難，對寒煙來說，她在一個很小的刊物打工，收入很低，一個很普通的平民的身份，甚至還沒有一個正式的城市戶口，但這小人物的困境確通過這樣的對話關系，轉換成為了一個巨大的精神的痛楚，這說明了詩人精神境界的高遠與巨大，因為她關懷巨大的事物，抽象的事物，而不只是關懷個人一己的小悲歡。

這首詩最后的幾句足以傳世：“看著你的照片，我哭了，我與我的老年在鏡中相逢”，她看到茨維塔耶娃晚年的一張照片，白發蒼蒼，她居然認為這就是自己的老年，這就是說她已經下決心要擁有茨維塔耶娃那樣的人生，要經歷和她一樣的那種普通人的苦難，但是去關懷巨大的精神和倫理，并且成為被后人理解和紀念的大詩人。

“莫非你某個眼神的暗示，白發像一場火災在我的頭上蔓延”。這就是可以稱得上是不朽的句子了，我覺得好詩應該有這樣的句子，就是說，兩個靈魂之間最后發生了不僅精神的對話，甚至肉體也發生了一種完美的融合，她這種全身心的撲向偉大靈魂的能力和沖動，讓我贊佩不已。這樣一種能力不是任何人都能完成的，我覺得高貴的靈魂確實有它相通的地方，詩人應該在靈魂方面具有這種能力。如果說僅僅靠自己個體的能力能夠建立偉大抒情人格的詩人，是比較少見的——哪一個時代可能都只有一半個，幾個時代最終能夠大浪淘沙留下那么一半個，那么大量的詩人是靠和偉大靈魂之間建立關系來確立自己的精神品質的，這是我覺得寒煙之所以重要的一個理由，至少我認為她具有這樣的可能性了。一個時代結束之后，那浮在面上的詩人，可能就會消失和被淘汰了，而這種具有精神品質的人，他就會被再度發現，我始終是這樣堅信。

在另一首詩里，寒煙寫下這樣的詩句：“當真理在黑暗中分泌毒液，我的人民，讓我去拭劊子手的刀”，這是說斯大林時期，俄羅斯知識分子所承受的那種專制壓迫。俄羅斯和蘇聯時期的詩人，為什么如此讓我們尊敬，因為他確實有一種傳統，沙皇時期的俄羅斯也是一種專制的文化，但是俄羅斯的知識分子向來具有民粹主義的那種傳統，別爾加耶夫在他的《俄羅斯思想》那本書里面，他對這樣的一種“俄羅斯精神”充滿了贊美，他說，19世紀俄羅斯之所以群星閃耀，出現了那么多偉大的作家和作品，不是基于他們令人喜悅的才華的過剩，而是基于他們對于祖國和人民無原則的愛，他們愿意去為他們下地獄。這是俄羅斯知識分子最富有精神感召力的一個東西，蘇聯時代的詩人和作家也繼承了這樣一種東西，即，不光用自己的“筆”來完成寫作，更多的是用他們的人生來見證他們的文本。

接下來這幾句，我認為也是可以傳世的句子，她說：“石頭——沖向雕像”，石頭如何沖向雕像？就是說，一個詩人必須有決心要成為后人的雕像，成為一個時代偉大的精神化石，具有這樣一種勇氣，這樣的自信和力量，詩人曼德爾斯塔姆當然已經產生了這樣的力量，他死前就已經有了這樣的決心，已經預料到自己將成為后人景仰的一座雕像。“石頭沖向雕像”，這是一種毀滅，也是一種永生。生命在活著時候就下決心成為雕像，這就是一種毀滅，一種犧牲的決心。我就覺得寒煙對曼德爾斯塔姆是讀到靈魂里面去了，對俄羅知識分子的精神是讀到靈魂里面去了。

還有另一種情況，是尋找一種“思想背景”。中國古代的詩人經常是以儒、道、佛來建立自己的基本精神類型，幾乎所有的大詩人都有他的精神類型，那是怎么來確立的呢？跟他的思想背景有直接關系。李白為什么叫做“詩仙”？因為李白主要的思想資源、自然背景是中國老莊和道家的那些東西，魏晉文化對他有太多的影響，所以李白特別瀟灑，特別灑脫不羈，他是從老莊玄學魏晉風骨和禪宗道家的思想里汲取了太多東西，從這里面獲得了自己的人格類型，所以他叫“詩仙”。如果李白活在今天我們這個時代，活在我們的身旁的話，我們也許會非常討厭他，因為他完全是一個吃喝玩樂的人，但是這種“吃喝玩樂”的背后，他所提升出的是一種“大寂寞”，這種大寂寞便成為了一種巨大的詩歌主題與元素。

我的小孩剛上高中時，有一天，在屋里面背誦《將進酒》，“古來圣賢皆寂寞，唯有飲者留其名。岑夫子、丹丘生，將進酒，杯莫停。與君歌一曲，請君為我傾耳聽”，“五花馬，千金裘，呼兒將出換美酒，與爾同銷萬古愁”。這孩子念著念著，突然嘟囔了一句，這是什么人生觀啊？因為他是一個中學生的倫理，那么中學生的倫理，整天老師教他要好好學習承擔責任，他讀李白的詩歌的時候，一開始覺得詩很好，他沒有認真思考，他在背的時候，他突然咂摸了一下，這是什么人生觀啊？我就跟他討論了一番，我說這是詩，詩的倫理和世俗的倫理是不一樣的，最后這孩子好好好她還是同意了。當然高中生的理解能力是有限的，我想她以后會理解這是一種大寂寞，一種大苦悶，一種大拒絕，對于人生的一種，對于世界的一種大的體驗，是哲學意義上的，而不是世俗倫理意義上的。

那么，李白這樣的詩人，就是道家的思想或者血液在他的身上的持續的貫通和流傳，而在他的詩歌里面放射出了新的光芒。或者說，他的詩歌光大了中國這樣的一種老莊的哲學傳統，如果沒有李白，老莊思想與哲學也缺少了很多光彩。一個詩人在自己的文本和自己的思想傳統之間，發生了一個血脈傳承的關系，一個對話的關系，一個放大關系，他所創造的巨大詩意，使一種思想、精神、人格方式產生了如此的魅力，并且成為中國知識分子的一種典范人格與精神財富。

范仲淹的《岳陽樓記》里面講到，“居廟堂之高則憂其民，處江湖之遠則憂其君”。這是他說的中國知識分子的一個困境，即“進亦憂，退亦憂”。“然則何時而樂耶？”就要從大自然的欣賞中提煉出一種巨大的精神關懷，這種關懷要“不以物喜，不以己悲”，這是中國的知識分子通過自己藝術化的文本來不斷地確立自己的人格的一種證明。對于李白來說，他更偏重于“退”，而且要強調退的樂趣。

但李白只是代表了一個方面，還有杜甫，我們把杜甫叫做“詩圣”，“圣”和“仙”顯然是不一樣的，仙是可以一時“羽化獨立而登仙”的，圣則是要憂懷天下，努力進取，要“修生齊家治國平天下”，這是儒家的人格準則，杜甫一生就是用他的詩歌來確立他自己對這樣的一種人格、一種對于思想傳統的認同。所以在杜甫的詩歌里面，我們就可以讀出那種執著和深沉。杜甫晚年的詩為什么越寫越好？就是因為他的人格力量越加成熟了，他晚年寫的那個《秋興八首》，那些七律詩，人到了一定的年齡才能讀出其中的好來。年輕的時候讀他的“岱宗夫如何，齊魯青未了”，你覺得那個好，但是到了40歲以后，你就會覺得他晚年的詩歌實在是太偉大了，那是一種一個人格力量、一種精神品質在引領著你，人只有活到一定的份上，才會意識到杜甫他好在哪里。

還有王維那樣的詩人，王維我們把他叫做“詩佛”，他是更多地吸收了佛學的思想，清修與出世、淡定與從容的情懷，所以他的詩歌中充滿了安靜、虛靜、空靈和禪意。唐代的三位大詩人，他們就是靠了這樣三種不同的思想資源來確立的，他們同時也可以說確立了中國人關于詩歌的基本概念，詩圣、詩仙、詩佛，當然如果再論，還有后來的“詩鬼”、“詩魔”等等。那么，中國詩學的內涵便由此而豐富了，中國人關于詩歌的經驗，關于詩歌的理解，那些不同的向度，也因為他們而確立了。我覺得這都是有啟發意義的。偉大詩人一定是會確立某種精神方向的，他們之間可能會十萬八千里，但是所有的精神方向對于人類來說都是不可缺少的。

還有一種情況就是尋找“精神的原始母體”，精神母體是靠一些物質性的力量存在的，物質性的力量它和精神性的傳統有所不同，靠什么來獲得呢？常常是通過能夠承載人類關于存在，關于世界，關于存在的基本要義的那樣的一些巨大的物象來建立，比如說大地，比如說土地，比如說太陽，比如說大海，這個是“元物質”，原始的精神母體之所在，因為大地是陰性的，本體性的，那么大地所承載的力量是就是犧牲，就是本源、苦難，就是生命，“一切的一切”；太陽它是認知方面的，太陽普照大地，它是一個高高在上的一個父本，大地是一個陰性的形象，太陽就是一個陽性的父本的形象，它是傾向于認知的，太陽普照大地的時候，就好比是意識照亮了世界，上帝說要有光于是就有了光，那么，當太陽出現在詩歌當中的時候，它是這樣一種力量。

你看浪漫主義詩人的基本精神母體是大海。你看普希金，他畢生歌頌的是“自由的元素”，這是他的出發點，萊蒙托夫的基本意象也是大海，有關于大海的想象，是他一生當中最重要的一個東西，他那個《帆》，“蔚藍的海面霧靄茫茫，孤獨的帆兒閃著白光！它到遙遠的異地尋找什么？它把什么拋棄在異鄉？”如果說生命是一艘船一面帆的話，它的命運是什么？它的命運就是屬于大海和風暴的，它和大海之間就是構成了這樣一種不可分割的關系，它屬于大海，并且必將為此而生，為此而死，它的全部的喜悅、危險，全部的災難和毀滅都是一個東西，就是大海。“下面涌著清澈的碧流，上面灑著金色的陽光，不安分的帆兒卻祈求風暴，仿佛風暴里才有寧靜之邦！”，詩人內心的精神世界就是一個波濤翻涌的大海，他就必須屬于這個客觀世界里面的大海，他們的精神是對位的，只有在這樣的這種對位關系當中才能獲得精神的寧靜，這就是典型的浪漫主義詩人的精神人格。

現代主義的詩人不是追求那種主體那種張揚和比擬，他追索的是世界的本原和生命的本質，那就是存在主義者經常思考的“大地”。海德格爾使用了大量荷爾德林的詩句，來詮釋他關于存在的思想，我記得海德格爾說，“是希臘的一座神殿使大地成為大地”，就是說，如果荒涼的世界上沒有一座希臘神殿出現的話，人類便沒有自己的精神，也沒有自己的信仰，沒有自己精神和信仰得以落腳的那個建筑和象征，那么大地就是一片荒涼。就沒有人類“詩意地棲居在大地之上”，詩意從何產生，從哪里來？那就是必須要有一座神殿的出現，人類才會有“詩意的棲居”，也才會有所謂的“大地”，那就是“藝術作品的本源與物性”來說的。

以此他去探討梵高的一幅畫，梵高那幅畫叫做《農民鞋》，破破爛爛的，臭烘烘的一雙農民的鞋子如何進入藝術家的視野，成為一個偉大的藝術作品呢？那是因為一雙鞋子便是一個生命行走在大地上的見證。你想想，一個農民一生的勞作，他與大地之間的那種血肉交融的關系，他從大地上生長出來——人本源于塵土，他是塵土里面誕生的一個生命，一生與塵土打交道，他和塵土之間構成了不可分割的關系，他用鋤頭和所有農具和土地發生關系，從土地里面攫取糧食來養活自己，最后又疲勞地消耗完他的人生，然后又歸于大地，最后剩下一雙破爛的作為見證的鞋子。當然，你也可以想，這個農民此時是“不在場”的，他也不一定就死了，那么它是一雙普通的農民的鞋子，但是這樣的一雙農民的鞋子也能夠激發出一個主體、一個生命和大地之間的血肉關系。

然后海德格爾說，“作品使大地成為大地”。就是說一個優秀的藝術家，他畫出了這樣的一個文本，這樣的一個作品，他會確立大地的內涵，確立生命的內涵。所以有好多詩人，我覺得他們之所以重要，是因為他們一直在書寫這種原始的精神母體，比如說艾青，我們這個新詩誕生以來最重要的詩人——我們不到100年的新詩歷史，如果過上一千年，還剩下幾個呢？誰也不好說，但如果說要剩下兩個的話，在我看來，一個是艾青，一個是海子，為什么？因為他們都書寫了兩個最基本的母體，就是：土地和太陽。

當然，艾青也寫過很愚蠢的詩，看一下艾青的詩集和文集就知道他的晚年還反對朦朧詩，說“讓人讀不懂的詩不是好詩”，其實，朦朧詩的寫作難度和精神難度，比艾青早年在30年代初期寫的那些詩差得遠了。他30年代初期的詩的難度，理解起來那種晦澀的程度比朦朧詩要多出好幾倍，但他居然這樣說，就是在長期外力的壓制下，一種思維習慣，矮化了一個詩人的精神能力，一個曾經站在萬里高空的詩人，現在匍匐在地面上了，他的高度沒有了，這個我覺得是艾青后來的問題，但是他30年代他寫的那些詩是了不起的，比如說《太陽》：

“從遠古的的墓塋，從黑暗的年代，從人類死亡之流那邊，震驚沉睡的山脈，若火輪飛旋于沙丘之上，太陽向我滾來，它以難遮掩的光芒，使生命呼吸，使高樹繁枝向它舞蹈，使河流帶著狂歌奔向它去，當它來時，我聽見冬蟄的蟲蛹轉動于地下，群眾在廣場上高聲說話，城市用鋼鐵的手臂向它召喚，于是我乃有對人類再生之確信”，這是他早年的一首短詩，還有那首叫《我愛這土地》，每一次我聽到這首詩，都會有熱淚盈眶的沖動，為什么這樣一首短詩，在抗戰時期這樣一個特殊的年月，很多人寫著口號式的戰歌的年代，會出現這樣一首詩呢？很多詩可能其中的具體性消失之后，你就不會再感動了，但是它為什么還會讓我感動呢？是因為“土地”，因為土地作為萬物和一切生命母體的意義。每一個人只有要基本的生命的理解能力，他都會為這個東西所牽動。

“假如我是一只鳥，我也應該用嘶啞的喉嚨歌唱，這被暴風雨所打擊著的土地，這永遠洶涌著我們的悲憤的河流，這無止息地吹吼著的激怒的風，和那來自林間的無比溫柔的黎明”。這是土地上面出現的一切的景象，它有悲傷，有苦難，也有溫柔的一刻。“然后我死了，連羽毛也腐爛在土地里面”，所有的生命都會有這樣的一個歸宿，生機繁華的一切曾經屬于你，然后最后你將歸于沉靜的沉寂的泥土。

還有海子，他的詩歌里面也是兩個基本意象，太陽和土地，土地是原始的力量的一個載體，太陽是生命，土地的一個“他者”，土地之上的一個環繞著大地，周而復始出現的這么一個形象，它用生命之光和意識之光來照亮大地，它和大地之間是構成了這樣一個對話關系。海子詩歌里面廣大的空間世界首先是通過太陽和土地確立的，然后才是一個更具象的“世界”，海子不光是寫自己的“祖國”這塊土地，他還要寫更廣大的土地，恒河流域、尼羅河、非洲金字塔，他的空間世界橫跨亞歐大陸，亞非大陸，所以海子的詩歌野心真是太大了，它的詩歌里面的空間跨度比一般人要大得多，這不是吹出來的，確實是一種能力的體現。

我迄今為止也寫過一些詩，但是當我在考慮世界的空間結構時候，主要是我的故鄉以及離故鄉不遠的那個地方，這形成了我的原始空間，但我覺得我的空間太小了，不足以成為一個好的詩人，我就干脆放棄。我常想，我要寫詩的時候，腦海里出現的空間感是一塊很狹小的土地，當然，也可以寫很深沉、很柔軟、很美的一個小文本，一個小文本同樣也是可以感人的，這是沒有問題的，但是你休想建立大的氣象，因為你只屬于“故鄉”那塊小小的土地。

你看余光中的“鄉愁是一枚小小的郵票”，這些東西它也能夠感動人，但是它為什么不能成為一種巨大的詩歌形象？那也是跟他的空間世界的狹小，那個情感，倫理化的情感的那種狹小有關系。這里我就想說一句，這個作家也好，詩人也好，一定要突破世俗倫理，世俗倫理這種東西所謂傳統上的“真善美”，它不是真正屬于藝術家的倫理，藝術家的倫理應該大于這些東西，高于這些東西，比這些東西更模糊，更廣闊，它的空間應該是非常非常的大。對于小說家來說，道理也一樣——我一會兒也要講這個問題，我經常想，好的小說家通常是有一個“作品世界”的。

現代作家，我們中國的作家，現在回想起來，最重要的小說家也許是兩個，一個是沈從文，一個是老舍。當然，你可以有不同的見解。為什么是沈從文？他只有一個長篇小說《長河》，還沒有寫完，然后就是兩百篇不到的短篇小說和散文雜記，全集也只有十二三部，包括一些雜七雜八的東西，總的作品的量不是最多的，但為什么我們覺得沈從文的作品是那么多和那么大呢？是因為他有一個母體——那就是湘西，湘西這個世界所具有全部文化內涵，以及它的全部文化張力，作為“楚文化”的一個遺存，作為那個時期南方中國的一個樣本，一個土地樣本和文化摹本，一個道德和生命和善的所在，張大了沈從文的作品世界的空間。也就是說，作為一個小說家，我從來沒有看到沈從文的哪一篇小說有精美絕倫的技巧，甚至他的很多作品都是未完成的，很隨意的，是屬于興致所至，完全沒有章法的，但他為什么能夠成為一個大作家？就是他的所有作品之間構成了一個“整體性的修辭關系”，每一個單個的作品是可以單獨成立的，但是它的意義的生成，常常是通過和他的其它文本之間所形成的修辭關系來產生的，這個我覺得非常重要。沈從文可能不是技巧方面最好的小說家，但他是構建了一個巨大的作品世界的小說家，這就很了不得。

還有老舍，老舍的小說技法可能是相對完善的，相對專業的，但是老舍的作品力量的獲得也來源于一個東西，就是“老北京”的文化，他是老北京文化的一個書寫者，那么老北京的所有的一切，它的風物，它的語言，它的倫理，它的文化，就活在老舍的作品里面，老舍的作品的生命力不僅僅是來源于他文本的鮮活，而是來自他作品里面不斷生長著的那種文化，就是說，一種文化可以活在好多作家的作品世界里面，那么這個作品的世界就是常青的，它的生命活力是常在的，這是現代作家的兩個例子。

當代作家我認為也有一些例子，比如說莫言，我一向比較看重莫言，他的長篇小說大概有十來部，這個十來部長篇幾乎絕大部分——只有少量的一兩部可能跟高密東北鄉這塊土地斷了線——都與“高密東北鄉”這樣一塊土地緊密聯系在一起。當然，“高密東北鄉”是一塊想象性的土地，它不是一塊原生的土地，原生的土地在很多作家的筆下是有的，比如說，賈平凹的“商州”，商州這塊地方可能在地理上是可以確認的，但是“高密東北鄉”在地理的意義上是很難確認的，也許有高密東北鄉這樣一塊地方，但是那塊地方和莫言小說里面所想象的高密東北鄉已不是一個概念，他這可能受到福克納的影響，因為福克納寫了一個叫做“約克納帕塔法”那么一塊想象的土地，莫言所有的作品他都試圖與這個高密東北鄉這塊土地建立血肉聯系，就是說，他的每一部作品和另外的一部作品之間，通過這塊土地之間會建立一種血緣和血脈關系，就會建立文化上的根性。

比如說《檀香刑》，它寫的也是高密東北鄉，他主要寫的是晚清時期的一個歷史階段，德國人入侵以后，修鐵路，外來文明侵入了這塊古老的土地，它便做出了一個本能的反抗，那就是“義和團”，因為腐朽的晚清政府一開始是想借用民間的力量來反對列強，但失敗以后，它又拿自己的人民的生命去和洋人來議和，那么在這樣的一個三角關系里面，中國的統治者扮演了一個什么角色，是用它的花樣繁多的，甚至成為了藝術的刑罰來延續它的所謂文明，用小說里面的德國總督克羅德的話說就是，“中國什么都落后，惟有一樣是最先進的，那就就刑罰”。中國人的刑罰在《尚書》里面就有了“五刑”，《檀香刑》里面則是登峰造極了，劊子手趙甲創造出一個前無古人，后無來者的“檀香刑”，它的受刑者，就是那個義和團的首領孫丙，小說中的核心女主人公孫媚娘的爹——她共有三個爹，公爹趙甲、親爹孫丙、干爹兼情人錢丁，分別是行刑者、受刑者和監刑者，錢丁是當地的縣長。小說的結構就成了“一個女人和三個爹的故事”，親爹孫丙是這個義和團的首領，公爹是刑部大堂退休的一個職業劊子手，現在又被重新起用，來創造這個檀香刑，還有一個是她的干爹兼情人，官府縣衙的縣令錢丁，一個女人和三個爹構成了小說的一個戲劇性的關系，周圍的一些群氓式的“人民”，他們共同演出了一場屠殺的大戲，一場全民參與的狂歡，這場狂歡是在這樣一塊土地上演出的，這塊土地就是就高密東北鄉，而高密東北鄉其實就是中國傳統文化的一個載體。也就是說，莫言是想象了一個傳統中國土地的一個樣本，來表達他的魯迅式的批判性主題。還有其他的作品，為了節約時間我不展開了。他的所有作品都是試圖通過具體的敘事來構造一個傳統中國的土地摹本，在不同的作品里面，它分別承載了具體的歷史信息。

還有張煒，張煒的作品也很多，寫了十幾部長篇小說，他的大部分作品是以膠東海邊的平原，就是他的故鄉那樣一塊狹小的土地作為基本的母體，這也使得他的作品形成了一個作品世界。還有張承志，張承志的精神母本稍微虛一點，他寫甘肅那里一個地方叫西海固，那些生存條件極其惡劣的地方，那些地方的回族人在最艱難的生存基礎上，堅守了他們的教義和信仰，這樣的一個艱難的生存，土地與信仰之間形成了一種互為依存的關系，張承志就是以這樣的一個生存關系形成了他的“精神背景”。張承志的作品具有這樣的傾向，他的一篇很有名的散文叫做《清潔的精神》，他講道德是有血緣的，精神是有血脈的，貧瘠的土地和偉大的精神之間是這樣一種互相依存的關系，這生成了他作品當中一個道德力量。

還有更具體一點的，一塊現代的土地能不能產生一種作品的世界呢？我覺得也是可以的，像王安憶，他的一本書名叫《尋找上海》，我覺得王安憶相當重要的一個意義，作為一個作家的重要性，就是她建立了她和上海這樣一個城市之間的精神關系，她要在自己的作品里面“尋找”乃至于確立“上海”，剛才引用了海德格爾的話，“作品使大地成為大地，希臘的一座神殿使大地成為大地”，那么王安憶的一部小說，即《長恨歌》這樣的小說，某種意義上說也是“使上海成為了上海”，就是說，當沒有出現如此經典的一個敘事的時候，上海在哪里呢？上海一座巨大的城市矗立在那，但那是“上海”嗎？你精神世界里的上海，你文化想象里的上海，語言敘述里面的上海在哪里？它還沒有出現。那么，重要和優秀作家的使命是什么呢？就是使一塊土地，使一個城市得以確立。有了你的敘事，一個文化意義上的地理概念才被賦形，才有了活的土地和城市。

三四十年代的上海，如果沒有張愛玲的小說，今天你如何想象那時的上海？當然書寫上海的還有很多作家，可以從大量的老照片，舊報紙，圖書館里的文獻、影像中去查找“上海”，但那都是一些破碎的印象的上海，“完整的上海”從哪里找？應該從作家的筆下去找，因為只有他或她，才構建了“文化記憶”意義上的上海，活的和百科全書的上海。

關于“精神背景”還有最后的一點，就是尋找一兩個精神原型，這非常有現實性。我經常和一些詩人有私下里的交流，比如說，某位詩人說寫作寫到一定的程度以后就缺少動力，再提高一步也很難，而且建立方向感也非常不容易，只能說是感性地，隨機地寫一些日常生活的東西，那怎么樣來提高品位和品質？我說，你可以尋找一個自己的精神原型。我覺得這有一點“功利”，我又覺得是超功利的。你在大量的閱讀里面，選定那么一兩個從精神、氣質類型上和你有一種共鳴關系，或者有一種隱秘通道的一兩位重要詩人，你不斷和他進行精神的對話，這樣會有幫助。比如對于我來說，我就是有，盡管我的詩歌寫作很早就幾乎停止了——90年代中期后基本上就不寫了，一個是因為本來寫得就不怎么樣，另外一個是身份的問題，在高校里面做研究，經常做一個裁判員的話就不要做運動員了，這也是身份的一個影響——但我始終覺得，我自己有精神的原型，以前我搞不清楚是誰，后來我就慢慢慢慢知道了，我的精神原型是荷爾德林。雖然荷爾德林的作品現在國內翻譯量還不全，據說很難翻，我讀荷爾德林的詩也不全，但是讀的時候會有一種巨大的興奮和喜悅，這種喜悅不知道從哪里來，難道是一種從靈魂里泛濫出來的東西？顯然，我內心里面也有一個瘋子，盡管我在大學的課堂上，我常年從事理論學習，我逐漸建立了一個有理性的頭腦、修養和性格，別人看起來這個哥們還靠譜，但是我內心世界里面確有一個瘋子，這個瘋子在我讀荷爾德林的時候它會竄出來。

還有一個例子，食指，他的詩歌，現在業內的所有的同行都有一個基本共識，都很尊敬他，意識到他的重要性，但是又有很多人意識到他作品的局限性，說他是用上一個時代的思想方法，上一個時代的美學趣味，上一個時代的形式去寫作的，但是我在讀到食指詩歌的時候，有一種巨大的喜悅感和痛苦，我見到他的時候，甚至有一種親情沖動，我覺得好像是見到了自己的一個兄長，有血緣關系一個兄長，我不知道為什么，我想想我內心里面確實有一個瘋子，這個瘋子被關著的，它平時不出來，但是當它遇到和自己一樣的瘋子，或者接近的瘋子的時候，它就會狂歡。這里我讀一下食指最近的一首詩，叫做《啊，尼采》，我很喜歡這首詩，我認為這也是他的靈魂和尼采的對話。尼采的晚年也是瘋掉了，尼采是一個不同尋常的精神病患者，食指本身也是一個不同尋常的精神病患者，他們之間的那種精神的隱秘交流，可能尋常人體味不到，但是你讀一下這首詩，就能夠感受一二。

“19世紀最后的圣誕夜很冷，狂暴的風雪從門窗的縫隙，擠進了哲學教授們聚集的金色大廳，知識界的廢話空話，正贏得掌聲”，這是尼采的一個處境，當然這是食指想象的尼采的處境，因為詩人經常是這樣一種身份，一個“他者”，用加繆的話來說就是一個“局外人”，因為詩人經常有一個錯亂感，生錯了時代，走錯了房間，是一個眾人里面的他者，我相信沒有一個局外人的感覺，沒有這樣一個角色體驗的話，很難成為一個詩人，因為你只能用通常的方式來說話。“略感風寒的哲學教授們皺了皺眉頭，夫人們不覺中下意識地整了整衣領，誰也沒有予以理睬沒有反應，可窗外呼嘯的聲音正橫掃歐洲上空”，一個偉大的哲人的靈魂和這個知識界是不相容的，但他和潛滋暗長的時代潮流終究是合拍的，因為他是前兆的，是引領時代思想的那種聲音。“門窗外是尼采徘徊踟躕于荒郊，是他思想伴隨著風雪和狼嚎，冰天雪地里他的思想一次次蛻皮，像一次次血淋淋掙脫精神的鐐銬”，這是在說尼采，也是在說他自己，被這個時代排擠在外。“他在一生中從未停止過追求，沒人能理解他性情的孤僻和驕傲，也沒有人回答他對世俗的嘲諷，陪伴他的只有雪片般的手稿”，這是一個孤獨的人，一個有思想的人，一定是被他的時代拒絕或者是排擠的，我們知道荷爾德林晚年的時候瘋掉了，沒有人收留他，是一個木匠把他收留了，住在一個地下室，他死了好幾天才被人發現，然后被一幫農民抬出去埋葬的時候，他的手稿灑落了一路，就像灑落的紙錢。當然這是茨威格描述的一個場景，我們沒有看到過真實的歷史文獻，但是你想象一下，荷爾德林一生的命運，他和黑格爾、謝林都是同一個名字，叫做“弗里德里希”，三個人同在一個學校學習，德國圖賓根神學院，三個人租住同一個房子，三個人都是非凡的人物，但是另外的兩個在活著的時候就已經名滿天下，因為兩個哲學家是用理性和世界交流的，惟有荷爾德林在活著的時候是一文不名，可見一個詩人就是注定要被自己的時代拒絕。

“疾病的折磨使他十分蒼老，尼采苦苦地在孤獨冥想中煎熬，不安分的思想像狂風裹絞著大雪席卷天地，狂暴而又肆虐，一個多么純潔而又殘酷的世界”，這是這個詩人和他自己時代之間的一種關系。“這時敲響了新時代到來的鐘聲，尼采所召喚的一代超人英雄，從杰克倫敦筆下的馬丁一登到和海明威一起打魚的老人，如今已使全世界為之震驚”，這是說當年尼采的一些思想后來都被驗證了。“多少不眠夜中忍受著疾病的折磨，在孤獨冷漠中懷著詩意的憧憬，思想的嬰兒經受了分娩的苦痛，終于喊出了驚天動地的哭聲”，這是說，最終他堅信思想，超前的思想，超前的靈魂將會被時間印證，將會被歷史認可，這和他早年的“相信未來”是同一個思路，但是要在現在承受被拒絕被誤解的痛苦。

最后說，“尼采，當改變世界的太陽到來之前，滿天的繁星是你思想的火花，快熄滅的燭火燃燒著你最后的激情，醒來啊，尼采，讓我們一路同行”。我覺得這個詩寫得很棒，用書寫尼采、體驗尼采的命運，去理解尼采的思想，來抒發和實現自己的人格力量，那么這種精神對話的關系，既可以使過去的一個精神的范型再次閃爍光輝，也可以讓自己的精神得到一個確立的方向。

顯然，精神背景和人格見證對于詩人來說具有特殊性，小說家通常可能不太會面對這樣一個問題。當我們讀一個小說家的作品的時候，通常不會太關注小說家的思想狀況、人生實踐以及他的生活命運，也就是說，小說家因為更多地是以理性和技術，但詩人卻常常是以激情和人格感召為本位，以自己的生命和自己的內心世界的景象作為寫作的一個本體，所以關于詩人的理解就非常特殊，當我們去關注一個詩人的作品的時候，不但會關注到他的文本，也會關注他的人生，他的人生和文本之間也一種互證的關系，而詩人的人生也往往是一個傳奇，只是這個傳奇里面包含太多的血淚和苦難，當然也會有浪漫，但更多的是犧牲。我們中國最典型最早的例子，像屈原，他為什么能夠成為偉大的詩人，成為中國知識分子所希望并且愿意追溯的一個精神源頭呢？就是因為他不但寫出了的偉大的《離騷》，而且用自己的壯烈的自殺見證了他的作品，很難想象寫出了《離騷》的屈原還會茍活在那個世界上，這好像是一個命；也很難想象具有這樣偉大人格的一位詩人不是《離騷》的作者，對別人來說恐怕是很難的。這就是作品與人格的匹配。

我們也很熱愛、很景仰李白，那么李白他是怎么死的呢？他是喝醉了酒墜水而死的。這可能有偶然性，但細想也似乎有命運的某種必然性。他和屈原比較起來，他還不是直面死亡，是醉酒后墜水而死，這也是一個人格上的區別，屈原太執著，而李白就太灑脫了，這死也是不同的傳奇。

我記得梁實秋寫過一篇文章，《假如隔壁住著一個詩人》，他是用很揶揄和嘲諷的口氣來寫這篇文章的。說隔壁住著一個詩人，你會感到很不安的，這是一個世俗人對詩人懷著的一種偏見，當然他這樣寫是一種反諷的語氣。無獨有偶，施蟄存先生也寫過一篇文章，叫做《今天我們如何紀念屈原》，他里面有一句話讓我很難忘，他說，“我們總是迫害自己時代的屈原，然后去紀念上個時代的屈原”。每一代人都是這樣，這也說明是詩人和自己的時代之間，總是保持了一種緊張關系，一種錯亂感錯位感，這似乎是一個命運。

雅斯貝爾斯說過，“偉大的詩人都是毀滅自己于作品中”。這個話，我覺得是值得深究的，他舉了很多例子，最典型的例子就是荷爾德林，當然他還舉了很多偉大的藝術家，舉了米開朗基羅、梵高，舉出了前代的很多重要的詩人，他說，在眾多的詩人和藝術家當中，惟有歌德躲過了深淵，而且能夠成為偉大作家偉大詩人，其他恐怕就很難找到例子了。他說，“偉大的詩人都毀滅自己與作品中”，就是說詩人用自己的悲劇生命實踐來完成自己的作品，那這個好象是蠻有普遍性的。

我也很喜歡茨威格的一本書，叫做《與魔鬼作斗爭》，他是闡釋了三位德語詩人，一位叫克萊斯特，一位叫尼采，一位是荷爾德林，他認為這三位偉大的德語詩人，都是三位偉大的精神病患者，他們和自己內心世界的魔鬼一直做著頑強的斗爭，那么他們的創作和他們的生命實踐，就是這樣一個搏斗和自我絞殺的一個過程的見證。茨威格，我想各位都是很敬佩的他的，是一位杰出的作家，他對于三位詩人的理解在我看來，確實是有靈魂深度的，這里我想分幾個類型來談這個問題。

一個是極端型的。就是說，用生命來見證、實踐詩歌，這是極端性的。有這樣幾種情況，一個是偉大的犧牲，偉大的犧牲者比如屈原，比如海子，他們都是用自殺來完成獻祭，那么你想一想，一部偉大的作品它會起什么作用呢？就是會迫使詩人要完成自己的人格形象：當你寫出了《離騷》的時候，你就很難再茍活了，如果那樣的話，你的人格形象在哪里？這肯定是一個問題，你的作品會顯得太矯情了。像海子這樣的詩人，他試圖要構建巨大的詩歌王國，他是王國中的王，但確實很難坐上這樣一個王位，因為肯定很多朋友都知道，海子活著的時候，在北京這個圈子里面是很受排擠的，據說，在一次詩歌聚會當中，某個很重要的詩人當面批評海子說，你寫的那些東西那叫詩嗎？這是在大家心目中非常重要的一個詩人，當他這樣批評海子，對于海子的打擊是很嚴重的，關于這個我就不多說了，它說明什么呢？海子已經寫出了偉大的詩歌，但卻沒有成為偉大的詩人，怎么辦？只有一死，用壯烈的自殺來完成這個獻祭的過程，用自殺來“完成”自己的作品，因為用筆很難完成了，所以他選擇這種自殺方式，也是格外的慘烈，臥軌，他是一個擋車者的形象，讓時代的列車、世俗的車輪輾過我的身體，是這樣一個巨大的精神暗示，而且是和自己的家鄉相反的方向——他的家鄉的方向是安徽懷寧，他死的方向是東北方向的山海關。我覺得這些冥冥之中似乎都是有原因的，都是一種巨大的命運的暗示在里面。所以你看海子的自殺，確實完成了他的詩歌寫作，使得他的作品被放到了神圣的祭壇上，會生發出與他的生命實踐相匹配的力量。這個我想也許你不一定會認同我，這是我自己的一個看法。

還有很多，比如說中國古代也有很多詩人，他作為詩人可能并不重要，但是他作為一種人格形象，又變得非常重要，比如說文天祥，“人生自古誰無死，留取丹心照汗青”，那樣的詩人，可能他的詩歌創作并不是最優秀的，但是他可以成為詩歌史上一個偉大的人格實踐。

西方浪漫派的詩人有很多都是極端型的，比如說拜倫，我們知道他是一個英國貴族，他在英國受到排擠，流落到西班牙、意大利，最后跑到希臘，他跑到希臘去干什么？因為他熱愛古希臘的文明，而那個時候希臘是處在土耳其的統治下，拜倫就變賣了自己全部的家產，武裝了一支雇傭軍，由他自己親自帶領擔任司令，來和土耳其人打仗。為了驅逐在他看來是野蠻的異族，恢復偉大希臘的尊嚴，當然這樣一種想象可能是虛妄的，但是他確實是一個詩人的行為，而且最后拜倫也是死于一個傳奇式的事件，在戰斗中受到大雨的侵襲，他得了風寒而死，據說他死前一直發高燒——在一本書里說到，拜倫是怎么死的呢？是庸醫把他給治死了。那個時候的西方的醫生相信，不斷給病人放血，可以緩解他的身上風寒熱病的毒氣，最后就被放血放死了，但是他確實是死于解放希臘的戰爭，那么也就是把他自己的生命獻給了他熱愛的希臘文明，這是一個偉大的生命實踐。浪漫主義的詩人有很多都是這樣的例子。

再一種就是毀滅或深淵人格，毀滅性的或者深淵性的人格，它帶有一定的陰郁性或者深淵色彩，像普希金，萊蒙托夫，他們都是死而不值。普希金他是死于決斗，與法國的一個人丹特士，為了自己的老婆那點名譽，為了自己的作為男子漢大丈夫的尊嚴去決斗，死于一個無意義的行為，這說明他的命運或者是他的性格里，有一種深淵性的元素。像荷爾德林、像普拉斯，像沃爾芙這樣一些詩人最后他們都是瘋掉了。瘋狂我覺得也是深淵性格的一種表現，有的人性格里面確實有深淵和毀滅傾向，這一類詩人的悲劇性，我稱之為“偉大的失敗者”，他們的失敗從世俗意義上看不是特別的了不起，但是從詩歌的意義上，他們是傳奇性的、杰出的失敗者。還有一些，和他們相類似的，比如李白，李白我覺得他是一個“佯狂者”，他一生借助喝酒尋找酒神的狀態，中國古代的很多詩人都是這樣的，像李賀，他是一個神經質的人，李賀很年輕就死了，他死前就得了精神分裂，因此他的詩歌里面的意象是特別詭譎的，他死前也出現了幻視幻聽，作品顯得格外的光怪陸離。魯迅曾經在一篇文章中說過，李賀在死之前安慰自己的媽媽說，“阿媽，我要走了，我要去天國了，那里建了一座宮殿，讓我去了”。

再一個像海子、食指、尼采，像這樣的詩人都是例子，最典型的一個例子是顧城，他不但是一個自殺者，而且是一個犯罪的人，他自殺之前殺害了自己的妻子，這是一種比較典型的深淵傾向的，或者叫做深淵性格的詩人。

還有社會意義上的悲劇的失敗者，比如說“亡國之君”南唐后主李煜，說實在的，我最喜歡的詞人那就是李煜，我讀李煜的時候，充滿了感動，一個曾經貴為國君的人，你想想看，他享受過多少榮華富貴，那是一個多么脆弱的生命，多么有尊嚴的威嚴的生命，然而一旦成為階下之囚，唱出了那樣的亡國之音，那你就會覺得人世間命運的浮沉真是讓人嘆息。就是說，當你讀李煜的時候，絕不只是在讀李煜的詞，在讀這個文本本身，而是在為他的命運而感動而嘆息，兩者加強起來的分量就不一樣了。以上這些都是失敗者，但是他們都是非凡的失敗者，他們的命運感反造了他們的作品的人性力量。

還有一種比較溫和的情形，可以舉一個比喻，就是李商隱詩里面的“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”。我們不可能期望每個詩人都是壯烈地犧牲，憤怒地投江，或者是發瘋，這種東西它不是想怎么樣就怎么樣，它是一種命，而且一個時代需要的很有限，像海子自殺之后，有多少詩人摹仿，或有摹仿的沖動，據說先后已有十幾個自殺，但迄今為止，他們都沒有成為海子，為什么？因為海子寫出了偉大的作品，其他人的作品要差好幾個檔次，沒有一個基本的支持。再一個，只需要一個海子就夠了，這就是所謂的“一次性生存”，“一次性寫作”，這是雅斯貝爾斯的話，說偉大詩人都是一次性的寫作，都是一次性的生存者，都是不可模仿的，像屈原是不可模仿的，海子也是不可模仿的。那么對于通常意義上的詩人，如何用自己的人格來見證自己的詩歌呢？我覺得就是一種比較溫和的情形，就是春蠶吐絲，蠟炬成灰。如果一個詩人過著富豪的生活，或者是有很不錯的社會身份，是“中產階級”的那樣一種處境，他很難寫出一種孤決悲憤的詩歌，一種具有命運感的詩歌，為什么呢？“什么階級說什么話”，上個時代的這種邏輯顯然失效了，但是它仍然會有類似的一種定律，定理，我把這個叫做“上帝的詩學”，上帝從你這里拿走多少，就會在你的文本里面補償你多少，上帝給予了你多少，就會從你文本里面拿走多少。

我剛才開了盧衛平一個玩笑，當年衛平可能還不是很得意很得志的時候，寫了很多很感人的詩歌，比如說那個著名的“蘋果”，《在水果街看見一群蘋果》，很多人讀了以后非常感動，這里面有一個觀察者，就是他，雖然他的處境要好于那些鄉下來的妹子，但是他們的內心還是在一起跳動的，或者說他們的情感是血脈相連的，能夠看出來，他有一種深切的同情在里面，但是有一天衛平做了珠海那邊的文聯負責人，生活也非常富足了，開著自己很不錯的車子的時候，我覺得他再寫出這樣的詩歌的可能性就越來越小了，這也是詩人必須要面對的一個處境，當你的生活變得越來越好的時候，你如何保持作品中的那種精神的純潔性和巨大的關懷，以及和更多的“沉默的大多數”站在一起的一種精神，一種理想？

那么還有普通的詩人，在詩歌寫作當中，他真誠地書寫自己的內心生活，我覺得也是一種見證，就是寫出自己的弱小、悲傷，甚至是罪孽，我覺得也是一種“誠實的寫作”，從這個意義上來說，人格見證就可以放大為一種說法，即“誠實的寫作”，就是忠于自己的內心生活，也忠于自己的現實處境。對照當代詩人的情況，我們會發現，古代的詩人更讓我們尊敬或是信服，當然古代的詩人未見得都是去承擔什么民族命運或者底層苦難的，他可能很少去承擔這個東西，但是古代的詩人他非常奇怪——他可能是離我們太遠了，我們不太知道他生活的細節情況，所以只能通過作品來想象，你看“茅屋為秋風所破”里面的主人公，他之所以非常感人，就是因為杜甫非常形象和細膩地寫出了一個“落魄的詩人”，他的生存境況，秋風吹破了自己的本來就不太豪華非常簡樸的草房，然后又和家人一起被寒冷的秋雨所襲擾，叫天天不靈，叫地地不應的這么一個悲劇人物，當這樣一個主人公的形象出現以后，我們就會把它作為理解杜甫的基礎，這個東西它好象是容不得你回避的，沒辦法，所以當年這個評價李白和杜甫誰高誰低的時候，就發生了一個很有名的沖突。總地來說，古代的詩人作品里面能夠表現出他們的人格狀況，我們能信任他們的這種表達，而且以這個信任和理解，可以作為理解他們全部詩歌的基礎。

那么現代詩人，因為我們離得太近了，我們知道張三、李四都是怎么樣一個狀況，所以常常會有爭議。比如王家新，90年代初，他承受很大壓力的時候，他寫出了《帕斯捷爾納克》寫出了《瓦雷金諾敘事曲》，大家覺得王家新是一個很優秀的，一個充滿了知識分子的承擔、道義承擔意味的一個詩人，但是到了90年代中后期，這個壓力沒有了，而詩人的生存狀態改善了，家新那個時候也正在與一位德國的女孩談朋友，還開上了自家的一輛不怎么好的二手車，但那個時候能開上二手車也比一般人的生活水準高了很多，所以1999年盤峰詩歌論爭的時候，我作為一個參與者，一個會議的記錄整理者，就看見了非常有意思的一幕：來自天津的徐江率先發難，說，“我是來向知識分子學習的，來向中年寫作致敬的”，但是，他又說，“某些人，開著私家車，摟著洋妞，過著中產階級的生活，還冒充什么國內流亡詩人”，這個刻薄的發言讓家新非常氣憤，他本來是一位發言能力很強的詩人，結果他發言的時候寫了稿子，竟一邊念稿子一邊手氣得發抖。為什么給徐江以批評的口實呢？那就是說，生活和作品之間發生了某種不對位，因為他是和我們同時代的詩人，你近距離知道了他的生活的私密的狀況，所以你就開始懷疑他詩歌寫作的“真實性”。這就是一種常見的詩人所要面對的一種檢驗，那么這個對于當代詩人來說，是一個難度，不僅是一個精神的難度，而且是一個生活的難度，就是說，你要堅持高品位有精神品位的寫作的話，你的人生就得往下走一點，恐怕很難完全融入世俗利益當中去獲取太多，主體的這種轉換或是變質，馬上就會矮化文本，這是沒有辦法的事情，這個問題我不知道該怎么解決，我只是提出來，供大家思考。

還有一個特例，就是關于底層詩歌和地震詩歌的寫作倫理的問題，因為我們這個時代，大量的詩人作家都會去關注底層，好像這本身是一種責任承擔，一種道義承擔，但是這里面也有陷阱，比如說地震詩歌，去年地震發生以后，全國出現了數以十萬計的地震詩歌，也出現了“丑聞”，出現了詩歌的丑聞，網上網友曾經抨擊過某幾個不小心寫出了不得體的詩句的人，這是寫作倫理的一個實現，或者是叫寫作倫理的一個作用。

去年有個刊物約我談一談對地震詩歌的看法，我當時就很為難，我當然很尊敬為地震災難中付出了生命，或者是為救災付出了辛勞的那些人，為這些人去唱哀歌或者寫贊歌的人，我覺得也值得尊敬的。但是這里面確有陷阱，我舉個例子，1994年，有一個很著名的文化事件，就是一個南非攝影家叫做凱文?卡特，他拍攝了一幅著名的照片，叫做《饑餓的蘇丹》，我不知道你們有印象沒有？畫面是一個小孩，大概4、5歲的一個黑人女童，她已經被餓得奄奄一息了，她的看起來碩大的頭顱和她的孱弱的骨瘦如柴的身軀，還有薄得像一張紙那樣的皮膚，形成了一個讓人揪心的不成比例的形象，這個孩子正在艱難地爬向救濟站，她的身后是一只巨大的禿鷲，就是非洲那種食腐動物，專門吃死尸不吃活食的禿鷲，禿鷲在她20米遠的地方等候這個孩子的咽氣，這個孩子實在爬不動了，她馬上就要倒地斃命的這一刻，凱文?卡特，一個攝影家躲在另外一個距離一個角度在拍攝這個過程，據這個凱文?卡特自己說，他等了半個小時，他最終想等到的這個情景是什么呢？就是這個孩子倒地斃命，禿鷲振翅撲過來，你想想，那個是多么讓人震撼的情景，但是他沒有等到，他只拍攝下了這個鏡頭，就是這個孩子奄奄一息，禿鷲在一旁等候，這個照片獲得了1994年的“普利策獎”，而且激發了全世界的有愛心的人士賑濟非洲災民。

這個照片產生了巨大的道德的力量，為賑濟非洲的災民發揮了很大的作用，但是，馬上就有知識分子，有西方的文化人士寫文章抨擊這個凱文?卡特，說在這個畫面之外有另外一個等候者，禿鷲等候的是食物，另外一個舉著照相機的人則是在等候自己的作品和獎賞，他們扮演了同樣的角色。也就是說，一個具有倫理和道德藝術的作品的背后，居然有一個更大的反倫理或者反道德的一個角色。遭到批判批評之后，凱文?卡特一個月之后，在南非的約翰內斯堡自己的住所里面自殺了，他是用煤氣自殺的。他的自殺非常讓人尊重，就是說一個西方的有基督教教養的藝術家，終于迫于這樣的一個道義，一個倫理的巨大命題，以死來贖罪，完成了對自己靈魂的救贖。但是這樣一個事件在中國有可能發生嗎？恐怕很難。中國人恐怕很難有這樣的一種宗教情感和情懷，有一種罪與罰的思考邏輯。

去年的地震詩歌的傳播和影響過程中，確實有很多引人深思的類似問題，我覺得很多網友一起去批評某個人不得體的寫作的時候，我覺得中國人是在進步。所以我寫那個文章的時候，我說，“我尊重這些寫作者，但是我首先尊重其中的三種角色，一個是直接奔赴災區參與救災的詩人，這個時候奔赴災區去幫助救災比寫作要重要得多，置身于災區的那些詩人他們寫出的作品，我認為是最具有見證性的；其次你雖然沒有去災區，但是你力所能及，出于你對生命的憐憫與同情，力所能及地做了捐獻，這樣的詩人也有資格寫作；那么再有一種，即是對自己的寫作抱以深深的質疑，一邊寫作一邊質疑的。”朵漁的一首很有名的詩叫做《今夜，寫詩是輕浮的》，影響很大，我也覺得確實它是某種程度上挽救了這樣一種寫作。因為寫作的角色是必須受到反思和質疑的，如果苦難能成為風景和寫作資源，那么那個西方的哲學家阿爾多諾所說的，“奧斯威辛之后，再有詩就是野蠻的”，也就是切中了要害。這個命題的意思是，出現了奧斯威辛集中營這樣的罪孽，人類已犯下了無法饒恕的罪孽，不管是誰犯下的，哪怕他們是少數人，但他們也是人類的一部分，當人類范下了如此罪孽的時候，你還有什么資格來寫真善美，寫抒情詩？

另外一種理解是，人類既然犯下了如此的罪孽，那么再寫詩的時候就應該“野蠻”一些，就是說，你要面對野蠻，你不要再裝那個真善美了。我想應該是有這樣兩個命題包含在其中，所以，你看地震詩歌它引出的倫理也是非常復雜的，寫作者的行為能否見證寫作的合法性和文本的合法性，也變成了問題。

近幾年來一直保持爭論熱度的“底層詩歌”，我個人也讀過一些，2005年，我寫過一篇文章《底層生存寫作與我們時代的詩歌倫理》，文章引來了很大爭議，有人批判我，我還是依然認為底層本身它確實具有道德優勢，因為苦難本身就是和道德同在的，這個毫無疑問，財富是原罪的，這是一個人類的普遍命題。余華的《活著》為什么讓人感動呢？我在給學生講課的時候說，福貴一開始是一個惡少，那時他的靈魂處在地獄里，因為他的物質生活、世俗生活是在天堂里。他賭錢、嫖娼，辱罵自己善良的妻子，可以說無惡不作，他讓那個縣城里面最胖的妓女背著自己經過岳父的家門，去羞辱自己善良的岳父，這時他的靈魂處在地獄里。接著，福貴輸光了家產，當他變得一文不名、可憐兮兮的時候，當他的財富狀況和世俗生活下降到了零點——地平線的時候，你感覺福貴作為惡少的那個形象開始變了，他變成了一個可以原諒的人，在道德狀況上他也上升到了零度。其間，財富的下降和靈魂的上升是同步的，而當他的生活開始下地獄時，他的親人一個個離他而去，他飽經苦難，最后變成了一個年邁的無依無靠的，只有一頭老牛相依為命的老者，艱難地耕作在田野里，小說寫到這個狀態時，也就是當福貴的命運達到了悲涼的晚年的時候，他的靈魂便升到了天堂，你感覺他是一個純潔的讓人尊敬的老人，這就是《活著》為什么感人的秘訣。它里面有一個道德的升化，命運是往下走的，而道德是往上走的，所以余華他說寫出了一部“高尚的作品”，我覺得的一點也不是自吹自擂的，一個好的小說家的一個秘訣，就是他善于尋找母題，而且是極具形式感地來敘述這樣一個母題，關于“財富的原罪”和“靈魂的拯救”的母題。

“底層詩歌”也是這樣，當我看到那些書寫底層苦難的作品的時候，我確實感動，但是我從來沒有像讀到鄭小瓊的詩歌那樣感動，因為在鄭小瓊的詩歌里，她寫了一個置身其間的勞作者，一個疲憊的、像千千萬萬工具機器上面的零件的、流水線上的、那些沒有自主性、沒有自己的尊嚴和人格的勞動者一樣的身份，我就覺得特別感動。當然，我也覺得鄭小瓊作為一個詩人，不僅寫出了底層的狀況，而且也勾畫了我們這個時代，她是用“鐵”這個意象來描寫我們的這個時代，機器統治人的時代，工業化的秩序讓肉體生命顯示出了它的可憐和軟弱的一個時代，也是鐵的那種冷酷、鐵的那種堅硬來擠壓我們的生存的一個時代。所以，我覺得鄭小瓊的貢獻，是需要批評家來詮釋的。這是我要談的第二個問題，人格見證對于詩歌的意義，這個問題，我覺得挺難談的，我可能有點絕對了，大家也可以提出批評。

最后一個問題是“經驗提升”，這個問題就是詩歌的個人性和公共性之間的關系問題。

我們這個時代大家可能過分相信“私人寫作”、或者“個人寫作”的合法性，因為我們上個時代是一種“集體寫作”，集體寫作我們是深受其害的，革命詩歌、文革詩歌，80年代那樣一種集體突破的詩歌，都帶有極大的時代命題與時代局限，進入90年代后，大家進入了個體寫作的時代，認為個體寫作具有天然的合法性，我覺得這個想法也應該遭到質疑和反思。從一般意義上來說，任何個體寫作都不具有完全意義上的自足性，就是說，你必須要讓自己的作品成為“可溝通的文本”，要進入別人的視野，那么你就沒有權利無視別人的權利，就是說，你要讓別人看你的作品，你就要提供給別人可能性，所以這個可能性我覺得它不光是一個寫作的透明度的問題，重要的還是你寫什么。

前段時間我批評過“中產階級寫作”，或者“中產趣味”，中產趣味其實就是自戀式的、自我欣賞的、書寫自己“個人日常生活審美化”內容的詩歌，這當然不是不可以寫，在集體寫作的時代，如果誰寫個人，我認為那是非常勇敢的，但是到了一個多元化的時代，一個本身已成為個體寫作的時代，有了這樣的權益和權利的時代，我覺得詩歌反而應該考慮它的公共性，我不知道各位同意不同意這樣的看法，就是說，好的詩歌，留下來的詩歌，一定是因為它書寫了人類的共同經驗，或者是書寫了時代的公共記憶。

舉個例子，我認為歐陽江河非常重要，為什么重要呢？因為他寫出了《傍晚穿過廣場》這樣的詩歌，1990年代初期，我們知道是多么沉悶的社會轉換期，80年代波瀾壯闊的啟蒙運動結束了，一個市場化的時代就要來臨了，那么這個時候怎么辦？原來的寫作失效了，原來的想法也失效了，原來那樣的一種詩人的人格也失效了，那么這個時候，歐陽江河寫了一首《傍晚穿過廣場》，情景是什么呢，是在1990年代沉悶的氛圍里，有一個思考著的詩人用一個下午穿越曾經有過驚濤駭浪的廣場，思考時代的轉換和個人身份的轉換，思考自己寫作的轉換，他說，“石頭的世界坍塌了，一個軟體的世界爬到了高處”，他說，“一個沒有人倒下的地方不是廣場，一個沒有人站起來的地方也不是廣場”，“有的人穿越廣場要一小時，而有的人則是用一生”，我覺得太厲害了，這樣的一首詩是肯定可以傳世的，因為他總結了一個時代，他完成了一個時代的轉換，這就是具有強大能力的詩人，他的那種素質，那種能力。

還有一些詩人，他們也能夠在我們這樣一個時代，捕捉到敏感的時代信息和公共符號，我曾在一本詩選里選了幾首詩，我來不及說他們，但我要提一提名字，比如，我選了一個河南詩人叫做簡單，他寫了一個故事，叫做《胡美麗的故事》，是一首敘事詩，但是一首極棒的敘事詩，簡直是從容不迫，非常干凈、簡練、傳神和一步到位的敘事，他寫了一個身份曖昧的女子胡美麗的悲劇，并通過這個人物暗示出我們這個巨大的市場時代的個體命運，那些隱秘的、關于命運的主題、要素和原因。

我還選了趙麗華的一首詩，趙麗華可能是一個有爭議的詩人，她有的作品是有問題的，但是這首詩讓我割舍不下，就選了，叫做《當一只喜鵲愛上另一只喜鵲》，你能從中感覺到我們的輕浮的流行文化主宰一切的時代，那種有意思的戲劇性的場景。這首詩，它前面是隱喻，影射的我們這個流行文化的時代，后面它說的是什么呢？是說這樣一種流行的文化也有詩意，仍然具有詩歌的可能，我們可以不同意她的這個態度，但是她這首詩的確非常有意味，我覺得也具有某種時代感。

再一點是“私密經驗的通道”。現在詩歌的特點是，僅僅是表現意識和理性范疇內、觀念范疇內的“經驗”已經不夠，詩歌的敏感性和精神性，以及它的深度，在于對人的無意識世界不斷的有效觸及。很多好的詩歌，我們讀了以后感覺有一種說不出來的內心世界里的震顫，就是“咯噔”一下子，也不知道為什么“咯噔”一下子，但是你真的明顯的覺察到了這種震動，它觸到了你的神經末梢，觸到了你內心世界最隱秘的那個地方，這樣的作品，我覺得它也能夠具有公共性。我記得有一首詩，可能各位有印象，就是80年代的一首詩，那時候第三代詩歌運動可能大家都印象模糊了，但是有一個詩人的一首詩，老是縈繞在我的耳朵里，就是王寅的一首詩，叫做《想起一部捷克電影想不起片名》，這首詩就像是在你的腦海里放電影，放童年時期的電影，每個人都有似曾相識的那種幻覺、恍然若夢的那種感覺和記憶，那個時期那個內容你想不起來了，但是關于那個時期內容的那種記憶方式，那種片斷閃回的情景，永遠會留在腦海里，這種東西我覺得它也有一種非常奇妙的公共性，但它是屬于直覺和潛意識的。

時間關系，今天的課就講到這里。因為我是一個長期從事理論、從事學院教育的思維習慣，所以我講的這些可能對各位來說是無效的，甚至是荒謬的，希望聽到各位坦誠的批評，希望我們之間的交流是愉快的。謝謝大家！