論話劇對戲曲舞臺寫意時空觀的影響

王馨蔓

(南京大學文學院，江蘇 南京，210093)

“戲劇的舞臺時間和空間是戲劇藝術(shù)的樞紐”[1](166)，是戲劇演出時空的構(gòu)成與呈現(xiàn)方式，它體現(xiàn)著戲劇藝術(shù)工作者的舞臺時空觀。話劇與戲曲是中國戲劇藝術(shù)的雙璧，20世紀初至21世紀的百年間，話劇從西方傳入中國并在與戲曲的雜和中發(fā)展為成熟的戲劇樣式，擁有了較完善的理論基礎(chǔ)與舞臺實踐。戲曲則是在中國傳統(tǒng)文化的土壤中，于宋元時期形成并發(fā)展至今的古老藝術(shù)形式，其舞臺具有獨特的時空審美特性。二者藝術(shù)價值的實現(xiàn)都要通過舞臺的物理時空、演員的表演時空、表演創(chuàng)造出的心理時空三個層面,由于話劇與戲曲在每一個時空層面上的觀念不同，從話劇的鋒芒嶄露于中國戲劇之苑時起，便與戲曲有著多方面的理念差異。這些差異與其共性結(jié)合，相互影響，相互借鑒。舶來的話劇對本土戲曲舞臺時空觀的影響是曲折的，二者分屬于不同的文化體系，側(cè)重也有所不同。話劇偏于寫實理性，戲曲重在寫意抒情，更兼從20世紀初開始的中國社會改革、文化啟蒙的時代特點，在認識“舞臺假定性”的基本特征過程中，話劇對戲曲的態(tài)度從具有時代責任感的批判——“改良戲曲，為轉(zhuǎn)移風氣之一助” (《春柳社演藝部專章》)[2](23)——逐漸變?yōu)檎J可、欣賞、學習、參與，“一是要把話劇的因素，吸收到戲曲里來；二要把戲曲的表演手法和精神，吸收到話劇里來。”[3](4)戲曲舞臺則在被迫向話劇學習寫實性舞臺時空元素的失敗經(jīng)驗中，慢慢提煉出現(xiàn)代化的舞臺時空觀。話劇對戲曲舞臺時空觀的影響沿著持續(xù)在寫意中增添寫實特征的軌跡發(fā)展，甚至話劇導演直接進入到參與戲曲舞臺的創(chuàng)作中，成為戲曲實現(xiàn)現(xiàn)代化并走向世界的重要一環(huán)。

一、話劇與戲曲不同的舞臺時空觀

戲劇的舞臺時空觀主要體現(xiàn)在對舞臺三個時空層面的認識與運用上。首先是舞臺的物理時空層面，它為演出提供物質(zhì)化的需要，包含布景、燈光等方面的內(nèi)容。布景有抽象的、虛的布景與具體的、實的布景，與演員的表演時空結(jié)合，成為戲劇舞臺的物質(zhì)基礎(chǔ)。其次是表演時空層面，包括服裝、化妝、道具、角色、說、唱、舞蹈、動作等方面，當扮演一定角色的演員開始表演時，舞臺的表演時空出現(xiàn)，并在舞、唱、念、打等表演手法中與物理時空相聯(lián)系，形成特定的場景，在表演形式上體現(xiàn)出寫意與寫實的特征，可以是凝固的也可以是流動的。最后是心理時空層面，它包含伴隨表演而產(chǎn)生的環(huán)境、情、景、理等內(nèi)容，在演員傳遞藝術(shù)的過程中，它可以是劇作家所要創(chuàng)造的舞臺物質(zhì)時空環(huán)境的心理再現(xiàn)，也可以是演員內(nèi)化為自身感受的心理時空的表現(xiàn)。

在對舞臺三個時空層面的認識上，話劇舞臺的主要特征是重寫實哲理的，戲曲是重寫意抒情的。在固定而有限的舞臺物理時空上，話劇用分幕、布景和舞臺調(diào)度等方法進行表演時空的變更。它的布景依賴于物質(zhì)，根據(jù)演劇所需要的具體場景進行物質(zhì)性的安排。如標志話劇誕生的“春柳社”《茶花女》演出借助于畫片的布景，北京人藝演出的《茶館》使用了實物布景的裕泰茶館。如果說，話劇曾有過寫意布景的嘗試，如焦菊隱導演的《蔡文姬》，還有后來新現(xiàn)實主義話劇、先鋒話劇等創(chuàng)造出了多彩的寫意舞臺，甚至少用布景，在表演中借助于道具、動作、語言等進行自由的時空轉(zhuǎn)化，也依然不能改變話劇舞臺在時空上的寫實性。因為，這樣的表演是借助靜止不動的寫意性布景而做的寫實性表演，它所依賴的物質(zhì)性布景或道具并沒有發(fā)生屬性上的改變，如話劇《日出》中的桌子，在高級公寓與妓女房里都是桌子，屬性沒有變；京劇《三岔口》的桌子在任堂惠的表演中可以是桌子，也可以是床，屬性變了。話劇的“舞臺時空環(huán)境的再現(xiàn)基本上就不帶角色的感情，舞臺的空間本質(zhì)上是純粹的物質(zhì)空間，它提供的是物質(zhì)信息”。[1](185)與它所源的西方理性文化相聯(lián)系，形成其寫實理性的時空觀，存在著相對靜止與不連貫性。“話劇舞臺上的環(huán)境雖然也具有運動的因素，但不是戲曲那樣的運動。我們可以說它是一塊一塊的可見空間的組接，如果非要用運動這個詞，那么也可以說是一塊一塊的流動。這種成塊的可見空間流動，它不象戲曲的線性的、無接續(xù)痕的、無明顯界限的空間運動(例如圓場)，因為話劇不是用運動去表現(xiàn)環(huán)境的存在。對于三(或五)幕一景的傳統(tǒng)話劇，連空間的組按也談不上，它基本是一個相對靜止的空間團塊。”[4](27)

戲曲舞臺是寫意并抒情的時空觀，傳統(tǒng)的戲曲舞臺借助于上下場分折、分出，沒有布景，其物理時空的虛空特征使得“中國戲曲藝術(shù)最獨特的舞臺原則之一，是時間與空間表現(xiàn)的靈活自由，是舞臺時空觀的十分超然而頗帶主觀的色彩”[5](467)。成長于寫意文化傳統(tǒng)中的戲曲舞臺時空觀，除了演出的場所是真實的，其余的時空的“真實”都消融在程式化表演中。將唱、念、做、打手法綜合起來的正是這與話劇截然不同的程式化表演，如昆曲《玉簪記·秋江》中劃船的程式，甚至“戲曲的表演、化妝、服裝、布景和道具諸種表現(xiàn)手段。哪一樣不是由一定的‘程式’構(gòu)成的呢?”[6](98)舞臺物理時空的“虛空”與演員表演時空中的“虛擬”相呼應，將環(huán)境虛擬表現(xiàn)出來，情感充盈在舞臺上，形成戲曲獨具的意境。“演員集中精神用程式手法、舞蹈行動，‘逼真地’表達出人物的內(nèi)心情感和行動，就會使人忘掉對于劇中環(huán)境布景的要求。”[7](91)戲曲舞臺就像是一幅寫意畫，演員是畫上的寥寥幾筆，背后是無限廣闊自由的時空，形成了美妙的意境。演員是意境的制造者，觀眾是意境的欣賞者。在表演時空中創(chuàng)造出的心理時空之景完全是寫意的，它是中國文化情景交融、離形得神、流動的美，如《牡丹亭·游園》的園林美景般隨著杜麗娘演出的結(jié)束而結(jié)束。

舞臺時空中的寫意與寫實是相對的，“一個(戲曲)是以虛為主，在虛的基礎(chǔ)上與實結(jié)合，一個(話劇)以實為主，在實的基礎(chǔ)上與虛結(jié)合。而這兩種結(jié)合又都是扎根于生活真實，升華到藝術(shù)的真實。”[8](4)話劇與戲曲之間同中有異、異中有同，共同的詩性文化特征，為二者的相互融合提供了可能；藝術(shù)形式的不同，使得互相之間只能借鑒，不能照搬。二者相互影響的原則是以虛實結(jié)合為基礎(chǔ)，遵循話劇以實為主、戲曲以虛為主的臨界點為度，這樣才能期望優(yōu)秀的戲劇舞臺藝術(shù)產(chǎn)生。

二、話劇寫實元素對戲曲寫意舞臺時空的滲透

話劇對戲曲舞臺時空的影響與社會的變革和文化的啟蒙現(xiàn)實相結(jié)合，其寫實元素對戲曲寫意時空舞臺的滲透有三個階段：第一個階段是20世紀初，話劇對戲曲寄予改革的期望，戲曲進行表現(xiàn)現(xiàn)實生活的嘗試，舞臺上出現(xiàn)了時裝新戲。第二個階段是30年代至60年代，在話劇對戲曲的思索與學習中，戲曲審視自身舞臺時空的特點，從機關(guān)布景的誤區(qū)走向重視表演技能的探索。第三個階段是80年代后，話劇認識到舞臺假定性，大力借鑒并進行戲曲舞臺的藝術(shù)創(chuàng)造，戲曲在向話劇學習中，完善對舞臺時空的認識，將寫實元素較好地運用，創(chuàng)作出了優(yōu)秀的舞臺作品。

第一階段，應社會變革而產(chǎn)生的話劇對尊居霸主地位的戲曲產(chǎn)生了強大的沖擊。如話劇《茶花女》《黑奴吁天錄》《熱血》《東亞風云》等劇都對社會產(chǎn)生了較大的影響。戲曲改良中大量現(xiàn)實題材出現(xiàn)，但“宣講”內(nèi)容的增多并沒有給戲曲舞臺帶來太多實質(zhì)性的變化。“五四”戲劇論爭中，《新青年》夸贊“新劇講究布景，人物登場，語言神氣務求與真者酷肖，使觀之者幾忘其為舞臺扮演”[9](98)，批駁戲曲：“戲子打臉之離奇，舞臺設備之幼稚，無一足以動人情感”[9](98)，“一人獨唱，二人對唱，二人對打，多人亂打”都是“惡腔死套”[10](71)，這些嚴厲的言辭無疑忽略了戲曲舞臺的藝術(shù)特點。張厚載撰文《新文學及中國舊戲》進行反擊，卻沒有挽回對戲曲的貶低。時裝新戲的演出，從現(xiàn)實生活的角度寫實地改進了布景、服裝、動作，甚至角色。念多唱少的表演在增強教育和現(xiàn)實意義的同時，在一定程度上則降低了情感的抒發(fā)、減弱了審美性。梅蘭芳曾演出《孽海波瀾》《宦海潮》《一縷麻》等時裝戲，用針砭時弊、與時代脈搏相和顛覆了戲曲舞臺的寫意時空。梅蘭芳講：“時裝戲表演的是現(xiàn)代故事。”“京劇演員從小練成功的和經(jīng)常在臺上用的那些舞蹈動作，全都學非所用，大有‘英雄無用武之地’之勢……”[11](280)歐陽予倩也說：“京戲舞臺上演時裝新戲如《血淚碑》《新茶花》之類，那是受了新劇的影響才有的。”“又派人到日本去，通過市川左團次聘來了一個日本的布景師洪野，這才開始在京戲舞臺上用布景；還建筑了轉(zhuǎn)臺。”“此后有許多京戲場子編得比較集中，也是受了新劇的影響，我和周信芳合作時，他就和我談起過把場子集中的問題。”[12](207)話劇的舞臺影響了戲曲，但是已經(jīng)顯示出了很大的不相融。

話劇的文明戲是早期話劇的畸變，與戲曲的時裝新戲一樣，都是在社會變革中的藝術(shù)嘗試，他們的失敗是經(jīng)驗也是教訓。話劇為“理”的心理時空觀呈現(xiàn)在表演時空上，在它的初級階段是粗糙的，難以給戲曲的變革帶來更多期望中的變化。時裝新戲雖有過較成功使用中性布景的經(jīng)驗，但從改革的總體上說，是要將舞臺物理時空與表演時空完全寫實化，必然會破壞戲曲的程式化特點，將唱、念、做、打、臉譜、裝扮、行當?shù)葘憣嵒蚯兏锏拇竽憞L試，說明了要做到有限中的自由才能切實推動戲曲藝術(shù)的發(fā)展。

第二階段，當話劇藝術(shù)趨于成熟時，便更多地關(guān)注與探索戲曲，尋找發(fā)展的道路。田漢、洪深、余上沅、周信芳、王伯生等戲劇界人士曾一起討論過發(fā)掘戲曲舞臺與話劇舞臺的不同，這為后來焦菊隱等一批導演成功地創(chuàng)作話劇舞臺藝術(shù)，黃佐臨提出寫意的戲劇觀做了理論鋪墊，也促進了戲曲不斷豐富和完善表演形式、唱腔流派。話劇借鑒戲曲并創(chuàng)新舞臺，嘗試打破“鏡框式”舞臺的限制，布景趨向線條化、簡單化。“我國的戲曲藝術(shù)特別豐富，使我們有條件為話劇演出創(chuàng)造各種各樣的表演方法，使它在世界舞臺上開放出鮮艷的花朵來。”[13](405)焦菊隱導演的《虎符》和《蔡文姬》是話劇借鑒戲曲成功的例子，歐陽予倩取材于戲曲并編劇導演了話劇《桃花扇》。這些成功的舞臺作品的布景是寫實與寫意的結(jié)合，“這種虛實結(jié)合的特點，就是近景的實與中、遠景之虛的結(jié)合。”[8](15)其表演上借鑒了戲曲的表演，加之其現(xiàn)當代的思想認識共同創(chuàng)造出了具有震撼性的心理時空。

當話劇把戲曲從工具變成藝術(shù)的寶庫時，戲曲界一方面認識到“凡改良的戲，都是毀壞舊戲”，“萬不可用話劇的眼光衡量國劇”[14](187)，另一方面也努力發(fā)現(xiàn)話劇的優(yōu)點，進行對話，開始了從盲目的寫實化借鑒向以寫意為主、寫實為輔的轉(zhuǎn)變。“關(guān)于機關(guān)布景，我認為既不應偏愛，也不應排斥，要看題材和戲的需要而定。”[15](347?348)與此同時，跟國外話劇的交流也促進了戲曲的寫意舞臺認識。梅蘭芳到蘇聯(lián)演出，其自由的無限的舞臺表現(xiàn)受到斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、布萊希特等戲劇家的欣賞；程硯秋到歐洲考察，驚喜地發(fā)現(xiàn)中國戲曲的舞臺表演與歐洲正在進行的戲劇變革具有相似之處。話劇作家加入了戲曲創(chuàng)作，如田漢的《江漢漁歌》《白蛇傳》《西廂記》《謝瑤環(huán)》曾演出過京劇，豐富了戲曲舞臺，在內(nèi)容的表現(xiàn)上增加了隨時代而變化的思想內(nèi)涵。

第三階段，新時期文藝中，面臨危機的話劇、戲曲共同尋找出路。“戲劇觀”論爭之后，話劇認識到戲劇舞臺的假定性，重新審視“寫實”與“寫意”的舞臺時空觀，戲曲舞臺藝術(shù)再次成為話劇關(guān)注的焦點。戲曲則在對話劇有機的借鑒中，完善了寫意時空觀，逐漸完成了走向現(xiàn)代的歷程。

話劇在舞臺實踐上表現(xiàn)出向?qū)憣嵨枧_發(fā)出攻擊的態(tài)勢，提出“從藝術(shù)上講，劇本的結(jié)構(gòu)方法和演出樣式，都應大膽突破，探求新的節(jié)奏、新的時空觀念、新的戲劇美學語言”[16](29)。舞臺布景上追求中性化的設計，燈光更具有現(xiàn)代技術(shù)特點，思想上更追求哲理性的闡釋，表現(xiàn)出了對自由時空的大膽追求。話劇在向西方和戲曲的借鑒中，沖擊著舞臺時空的底線，使它的探索具有突破性的意義。《屋外有熱流》抽象的布景空間，《絕對信號》對空靈開放舞臺形式的追求，《莫扎特之死》用光來追求氣氛的變化。表演時空和心理時空自由地交錯，不受場次、場景、舞臺的限制，具有了很強的開放性。“用設計者自己的理解就是‘抽象的依據(jù)是具象’，通過對具象形象的抽象處理(非具象造型)。刪除掉自然形態(tài)的繁雜形式的線條。”[8](194)表演上運用了歌舞、荒誕等寫意手法進行著深層現(xiàn)實主題的揭示。出現(xiàn)了如《車站》《中國夢》《思凡》等具有突破寫實性限制的理性思考作品。這些理論到實踐的探索使話劇的舞臺觀念從封閉走向開放，以虛實相間、情理相融的時空觀來設計，利用現(xiàn)代技術(shù)，不求寫實布景，增強寫意性，“由把舞臺視為制造幻覺的空間向舞臺是表演空間的轉(zhuǎn)化，即舞臺就是舞臺”。[17](15)

戲曲工作者們認識到了戲曲的弊端和困境，戲曲要改革“就得首先改革我們民族的盲從性。戲劇觀念的更新，必須附麗于人生觀念的更新”。[18](784)他們主動向話劇借鑒，在物理時空上，連燈光也納入視野，“在舞臺場景的變化中,燈光又是最活躍的因素。燈光對于舞臺空間可以起切割、隱、顯的作用，光的亮度和色調(diào)的變化又最能影響觀眾的心理，所以它是最有利于表現(xiàn)流動空間和心理空間的。”[19](168)如余笑予執(zhí)導的京劇《藥王廟傳奇》，雖是當代知識分子題材，但在表演中加入與【西皮園舞板】相配的“輪椅舞”，將過去舞臺上沒有的東西虛擬化、藝術(shù)美地呈現(xiàn)在舞臺上，既合乎劇情又與戲曲特征相合；北方昆劇院演出阿甲導演的《三夫人》，仿造了一個古色古香的戲曲舞臺，使具體環(huán)境與自由演出間的矛盾得到了較好的解決，話劇的寫實理念與戲曲的寫意理念在戲曲舞臺實踐中達到了融洽。

三、話劇導演在戲曲中的介入

話劇的二度創(chuàng)作中導演是主導，受必然性藝術(shù)規(guī)律的啟發(fā)，戲曲由導、演合一到有了獨立的導演。在話劇導演進入戲曲舞臺創(chuàng)作時，便直接將具有話劇特色的舞臺時空觀灌輸?shù)綉蚯小Ｔ拕а菡J識到戲曲的優(yōu)點：“充分承認舞臺的假定性，又令人信服地展示不同的時間、空間和人物的心境。”[20](6)帶著尊重戲曲藝術(shù)的態(tài)度，被邀請到戲曲舞臺工作中，給戲曲帶來了活力，創(chuàng)作出了一大批具有現(xiàn)代意義的戲曲舞臺作品。如曹其敬導演昆曲《長生殿》，田沁鑫導演昆曲《1699·桃花扇》，陳薪伊導演京劇《貞觀盛世》,查明哲導演川劇《易膽大》，林兆華導演京劇《宰相劉羅鍋》、《楊門女將》，盧昂導演梨園戲《董生與李氏》、呂劇《補天》等。話劇導演執(zhí)導戲曲已經(jīng)變成了司空見慣的事情，甚至成為了一種時尚，得到了觀眾的認可。

話劇導演給戲曲舞臺帶來了新的舞臺觀念與融二者特點于一體的演出效果。江蘇省昆劇院的《1699·桃花扇》，由田沁鑫導演，話劇制作人李東制作，參與其制作的陣營包括中、日、韓的學術(shù)權(quán)威、資深演員、舞美設計師、服裝設計師、作曲家，將學術(shù)與舞臺、中國與世界、傳統(tǒng)與現(xiàn)代都融入了戲曲舞臺。導演在制作中融入的是對戲曲進行的現(xiàn)代理念解讀，使用了觀眾欣賞秦淮歌舞的戲中戲，舞臺之上另設了一個可以移動的亭臺，使得《桃花扇》“借離合之情，寫興亡之感”的初衷在頗具現(xiàn)代美學意義的舞臺上得到了淋漓的呈現(xiàn)，演繹出了一幕情愛與興亡的凄美故事。再如林兆華導演的京劇《楊門女將》，尊重戲曲舞臺自由的特點，綜合現(xiàn)代舞美燈光音響等手段，取得了很好的藝術(shù)效果。在執(zhí)導戲曲時，話劇導演充分尊重戲曲的舞臺時空特點，考慮到現(xiàn)代舞臺的特點，合理地改變戲曲舞臺，上下場不走“出將”、“入相”二門，演出時間也不像連臺本戲曲連著演，場次的安排設計具有了更強的時間觀念。導演所具有的話劇與戲曲相通的素養(yǎng)成就了戲曲舞臺的豐富多樣，現(xiàn)代舞臺元素的介入構(gòu)成了戲曲舞臺的重要特征，體現(xiàn)出了現(xiàn)代的舞臺觀念。

話劇導演的經(jīng)驗也是在構(gòu)建現(xiàn)代戲曲舞臺，時尚的、科技的、美學的、哲學的東西只要不與戲曲時空特征相沖突，都是可以使用的。而導演只有超越戲曲舞臺形式，回歸戲曲本質(zhì)的精神才是有生命力的，如王曉鷹導演的越劇《趙氏孤兒》，布景簡易，第三場公主托孤，場上以枝條編成的簾子從上而下為背景，演員從其交錯處出入，這個場景正是公主生活環(huán)境簡陋的暗示，本場終時，一把利劍從上直刺而下，為程嬰與趙氏孤兒極度危險的處境進行了渲染與提示。林兆華導演的京劇《宰相劉羅鍋》，舞臺上古色古香可以活動的亭子加上國畫效果的背景，靈活地變化出各種場景，配合著一桌二椅，很好地凸顯了虛實相生的效果。在表演上，話劇的演員表演是由內(nèi)而外、由質(zhì)而形地引導觀眾從形進入理性的思考，因而它的舞美設計也體現(xiàn)了這種特點。戲曲的表演是由外而內(nèi)、由形而質(zhì)的，所以戲曲借鑒話劇時要遵從自己的表演時空特點，把成熟的話劇舞臺寫實時空觀引入到“形”中，加以內(nèi)化再體現(xiàn)在“形”上，才算是適應了現(xiàn)代審美、現(xiàn)代文化的要求，完成了戲曲向現(xiàn)代的靠攏。

導演們從藝術(shù)的高度、本體的深度來真切地關(guān)注戲曲，話劇與戲曲藝術(shù)上的不同特點成為了導演擴大視野與藝術(shù)創(chuàng)新的重要元素。“一方面必須要對戲曲傳統(tǒng)的規(guī)律和技法了如指掌、融匯貫通；一方面又能自覺地超越戲曲的本體，采集眾長，為我所用，形而上地關(guān)照與構(gòu)建未來演出的整體性表達。僅僅熟悉戲曲，或者僅僅精通話劇都是不夠的，他是傳統(tǒng)規(guī)律和技法與整體性、綜合性藝術(shù)觀念的有機融合。”[22](243)在話劇導演的協(xié)助下，新時期戲曲在博大精深的文化探索中加深了對戲曲舞臺時空的認識，將戲曲舞臺的寫意性放在世界戲劇的高度來理解：它不同于斯坦尼斯拉夫斯基體系、布萊希特體系，也不同于中國的話劇，而是一種具有高度自由、開放、多彩的時空藝術(shù)。

話劇對戲曲舞臺的影響經(jīng)過了戲曲盲目接收、排斥、主動內(nèi)化的過程，貫穿了整個二十世紀的戲曲舞臺發(fā)展。這種時空觀認識的背后是兩種文化體系的交鋒，即東西方文化理念與舞臺演出形式的碰撞，在這種交鋒中，中國戲曲顯示出來的是和所有民族文化一樣的矜持與大度。一方面是對自身的本質(zhì)藝術(shù)特性的維護，一方面是適應社會文化要求而進行的大膽創(chuàng)新。話劇對戲曲舞臺時空觀的影響又是中國文化內(nèi)部的思想交流與碰撞，話劇充分發(fā)現(xiàn)了戲曲舞臺的優(yōu)點，從而用現(xiàn)代的眼光來審視戲曲，對戲曲傳統(tǒng)進行了創(chuàng)造性的改變，與此同時戲曲借助于話劇的舞臺理念完成了現(xiàn)代化舞臺理論和實踐的創(chuàng)建，二者在雙贏的融合中，共同承擔起戲劇的中國化與現(xiàn)代化任務。戲曲在舞臺時空觀的寫意特征上，找到了較合理的寫實元素，即運用現(xiàn)代化的舞臺，將三個時空層面的寫意性有限度地融入寫實的特征。具體就是：在物理時空層面，注意中性化設計；在表演時空層面，不改變戲曲程式化，創(chuàng)造新的能合乎劇情和演出效果的程式；在心理時空層面，情景交融、情理兼顧。還要照顧到每一個戲曲劇種的具體特點將這些經(jīng)驗具體化。當然，也應該看到話劇對戲曲舞臺的影響不能是盲目的，否則就會負面影響到戲曲舞臺藝術(shù)的發(fā)展，需要“透過物質(zhì)形象的表層，深入開掘其中內(nèi)在化、意象化、詩化的‘寫意’功能”[21](107)才能使戲劇的舞臺時空觀趨于完善與成熟，使戲曲的舞臺演出不至于淪為大場面制作的附庸，從而在外界環(huán)境的變化中也能摸準藝術(shù)的脈搏，將與自身藝術(shù)息息相通的新鮮東西接受、吸收、內(nèi)化進來，完成具有現(xiàn)代性意義的進化。

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