觸景生情與景為情設(shè)

張至真

景和情是一對(duì)連體兄弟，無法分割。情景相生，景由情美，情由景出，美學(xué)家說，自然中的景，一經(jīng)人們的認(rèn)識(shí)，就打上了情感的烙印，成了第二自然。王夫子《姜齋詩(shī)話》卷上云：“‘池塘生春草’，‘蝴蝶飛南園’，‘明月照積雪’，皆心中目中與之相融浹，一出語(yǔ)時(shí)，即得珠圓玉潤(rùn)，要亦各視其所懷來，而與景相迎者也。”這“心中”的是“情”，“目中”的是“景”，“所懷”的情與“景相迎”，才是作者表達(dá)所在。文學(xué)上寫景即是為了表達(dá)心中之情，所以王國(guó)維說“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)也。”

常言道，世上沒有無緣無故的恨，也沒有無緣無故的愛，人們自可坦露心肺，盡情表述心中的愛與恨，但真正的高明者卻常常是“情至不堪處，付諸流水，以不盡而盡之，”將滿腔的情暗藏于眼前的景中，讓人感悟深思。因此嗥啕大哭者能示其悲；懷抱柳樹、黯然飲泣者也能慟其人。

劉熙載說“登山則情滿于山，觀海則意溢于海。”文章是感情的傾訴，文學(xué)作品的審美教育功能，主要得益于作品能把作者心中的哀樂情感傳達(dá)出來，去感染讀者，影響讀者，產(chǎn)生共鳴，在與文本的對(duì)話中，激起內(nèi)心深處情感的浪花。直抒胸臆，衷情決堤，故動(dòng)人心魄；曲徑通幽，欲說還休，纏綿悱惻，亦情愫蘊(yùn)藉。觸景生情，如“楊柳岸曉風(fēng)殘?jiān)隆薄ⅰ半u聲茅店月，人跡板橋霜”等，感人千古。現(xiàn)代作家史鐵生的《我與地壇》，那景，那情，那輪夕陽(yáng)，那群雨燕，描繪的是自然之景，其中吞吐的不正是作者的款款深情？讓讀者去感知母愛的偉大、生命的可貴，從而提升自己的生命意識(shí)和責(zé)任感。

靜靜的小橋、幽幽的流水、春天飄落的絲絲斜雨，江南風(fēng)韻凸現(xiàn)，何嘗不是歲月的流痕、飄逸的心靈感觸？“雪里紅梅半枝開”，“零落成泥輾作塵，只有香如故”又何嘗不是心中塊壘的渲泄？

這里所講的景物，不僅僅是第一自然，更是加上了人的意識(shí)的第二自然。《歌德談話錄》中說：“我深深了解，自然往往展示出一種可望而不可攀的魅力，但是我并不認(rèn)為自然的一切表現(xiàn)都是美的。自然的意圖固然總是好的，但是使自然能完全顯現(xiàn)出來的條件卻不盡是好的，”如橡樹，“它須和風(fēng)雨搏斗上萬年才能長(zhǎng)得健壯，在成年時(shí)它的姿勢(shì)就會(huì)令人驚贊了”。而藝術(shù)家能從更多的層面來處理自然的美景。“藝術(shù)家對(duì)于自然有著雙重關(guān)系：他既是自然的主宰，又是自然的奴隸。他是自然的奴隸，因?yàn)樗仨氂萌耸篱g的材料來進(jìn)行工作，才能使人理解；同時(shí)他又是自然的主宰，因?yàn)樗惯@種人世間的材料服從他的較高的意旨，并且為這較高的意旨服務(wù)。”

歌德是真正的藝術(shù)大師，更是文學(xué)大師，他用淺近的語(yǔ)言表述了藝術(shù)的真諦。同樣，現(xiàn)代畫家李可染先生在《漫談山水畫》中說：“山水畫不是地理自然環(huán)境的說明和解圖，不用說，它當(dāng)然要求包括自然地理的準(zhǔn)確性，但更重要的還是表現(xiàn)人對(duì)自然的思想感情，見景生情，景與情要結(jié)合。如果片面追求自然科學(xué)的一面，畫花、畫鳥都會(huì)成為死的標(biāo)本，畫風(fēng)景也缺乏情趣，沒有畫意，自己就不曾成功，當(dāng)然感動(dòng)不了別人。”

真正的藝術(shù)家正是自覺地駕馭自然，齊白石倡導(dǎo)的“師法自然”即是此理，并且真正的藝術(shù)家還懂得驅(qū)遣自然為主題服務(wù)，因情設(shè)景就是方法之一。

高中語(yǔ)文教材中選的《孔雀東南飛》和《藥》，都寫到了墳場(chǎng)的景象，但《孔雀東南飛》中的墳場(chǎng)并不能使人產(chǎn)生凄涼的情感，而《藥》中華大媽與夏四奶奶上墳的地方卻使人無限酸楚，倍感凄涼。筆者突出奇想，如果將兩文中的景象調(diào)換，會(huì)是怎樣的結(jié)果呢？讀者一定會(huì)說荒唐，但《藥》中的墳場(chǎng)就不能有松柏和鴛鴦，焦仲卿與劉蘭芝的墳場(chǎng)就不能有槐樹和烏鴉？但這樣安排的結(jié)果恰恰就出現(xiàn)了讀者審美中的逆轉(zhuǎn)，情感表述中的滑稽。

在藝術(shù)創(chuàng)作中，高明者無不根據(jù)情感的需要而創(chuàng)設(shè)相應(yīng)的景物。同樣，在朱自清《荷塘月色》中那筆下的荷塘，其中就沒有廢紙、垃圾、癩蛤蟆？但它們的出現(xiàn)就是敗筆。在茅盾的《風(fēng)景談》中那星星峽外的戈壁灘上難道就沒有一叢紅柳、一棵胡楊？有的只是“死一般的寂靜”？但文本中不能去表現(xiàn)，即使有，都必須略去，只有這樣，才符合朱自清所表現(xiàn)的月下荷塘的清幽之美，才能讓茅盾在文本中為征服沙漠的 “人的偉大”而張本。作為藝術(shù)審美的對(duì)象，它必須表現(xiàn)出極致，才能更好地表情達(dá)意，為主題服務(wù)，感染讀者，達(dá)到審美的娛悅。劉熙載在《藝概·詩(shī)概》中精辟地闡明了寫景為表情達(dá)意服務(wù)的內(nèi)涵：“山之精神寫不出，以煙霞寫之；春之精神寫不出，以草樹寫之。”確是至理至性之言。

中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)，指導(dǎo)學(xué)生的鑒賞及寫作，也應(yīng)參透其道理，否則對(duì)自然的描述就會(huì)墜入自然主義的泥潭，而真情實(shí)感的表達(dá)也會(huì)有偏差。如學(xué)生作文描寫家鄉(xiāng)的美景，寫了寬暢的馬路，寫了新農(nóng)村的別墅，也寫了小河流水及青石板的小橋，構(gòu)建起江南水鄉(xiāng)的風(fēng)貌，但文中出現(xiàn)的橋邊的枯柳，橋腳下紅綠的塑料袋垃圾。確實(shí)這是他眼中的實(shí)景，如果放在另一場(chǎng)合，表現(xiàn)人們素質(zhì)的有待提高，表現(xiàn)和諧中的噪音，那是點(diǎn)睛的細(xì)節(jié)，但放在歌頌家鄉(xiāng)美景的主題中就不和諧了，學(xué)生不知材料的取舍就破壞了文章的整體感。為什么不能寫寫那枯樹根上發(fā)出的新柳，橋腳下幾個(gè)懂事的孩子在撿拾五顏六色的塑料袋呢？在生活中這些現(xiàn)象都是客觀的、真實(shí)的。那才是高于生活的文學(xué)的真實(shí)。

魯迅先生在《藥》中為夏瑜墳上憑空加上去一個(gè)花環(huán)，哪怕魯迅認(rèn)為當(dāng)時(shí)的黑暗社會(huì)是“萬難破毀的鐵屋子”，但仍給作品涂上“若干亮色”，給后來者以希望。經(jīng)典作品的魅力就在此，而提升學(xué)生的鑒賞力、實(shí)踐性不正可資借鑒嗎？

無論觸景生情，還是因情設(shè)景，只要有自己的認(rèn)識(shí)就能尋找出其中的規(guī)律，從而指導(dǎo)自己的實(shí)踐和體驗(yàn)，達(dá)到創(chuàng)新的目的。