論郎世寧的中西融合之路

馮 佳

（平頂山學院 藝術設計學院，河南 平頂山 467000）

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“各個美術有它特殊的宇宙觀和人生情緒為最深基礎”。［1］中西藝術的沖撞是不可避免的。從宏觀角度講，近、當代中國繪畫藝術思潮的構成、流向和總體審美傾向是在西學東漸、中西文化交匯沖撞的大背景下逐漸形成的。根據史料來看，西畫東漸對中國畫壇影響較大的有兩條途徑：一是西方傳教士帶進西畫與其本人在華的藝術活動，二是中國人積極到西方求學而帶回。郎世寧中西繪畫融合的探索即屬于前者。

一、被動的中西融合

郎世寧(1688—1766年)，1688年7月19日出生于意大利北部城市米蘭，原名朱塞佩·卡斯蒂里奧奈。1707年，19歲的他加入了隸屬于羅馬教廷的耶穌會，于1715年（康熙五十四年）來到中國傳教。由于康熙對待傳教士提出了“漢魂洋才”的信條，只允許有特殊專長的人來京為宮廷服務，沒有專長的則僅準居澳門、廣州，嚴禁潛入內地省份，因此來華的歐洲傳教士一直都恪守利瑪竇尊重與適應中國文化的傳統和“學術傳教”方針，以達到“曲線傳教”的目的。郎世寧來華之前，受過較為系統而嚴格的歐洲寫實主義繪畫技法訓練，為教堂畫過耶穌像和圣母像等宗教題材，有著扎實的歐洲寫實主義繪畫能力。康熙帝對西洋畫較感興趣，傳教士投其所好，向中國輸入了一批杰出的傳教士畫家。郎世寧即是作為有特殊專長的“畫工”被舉薦來華，約于康熙末年雍正初年被招入宮廷任職，以繪畫供奉朝廷。

郎世寧初來中國，“欲以歐洲光線陰陽濃淡暗射之法輸入吾國”，［2］“令中國人知歐洲繪畫之風范骨法，及其陰陽諸旨趣”。對于郎世寧所帶來的具有強烈空間立體感的西畫，皇帝最初對西洋畫的狀物逼真十分欣賞，但僅把它作為一種有特點的“夷技”來看待,“未許其神全，而第許其形似”。“帝初聞而異之，……久之！覺其畫體與中國者大異，乃漸厭之。蓋二人所繪之畫，其肉色之渲染，濃淡之配合，及陰陽之暗射，皆足以刺激中國人之眼簾，使起不快之感。由是帝乃強二人師中國畫匠，以習中國畫家古代相傳之法式”。［3］西畫和中國傳統繪畫在審美和技法上的巨大差異，使皇帝不能接受西洋人面部光線陰陽濃淡之法。因此，要求郎世寧學習中國傳統繪畫。“因之郎氏不能不曲阿帝旨，棄其所習，別為新體”。［4］以郎世寧為代表的傳教士畫家雖不得不迎合皇帝的趣味而采用中國畫法，但對中國繪畫卻并不很欣賞。他們認為中國人“不懂得在繪畫中運用透視知識”，中國繪畫“毫無生氣”。［5］

從探索動機上看，郎世寧研習中國繪畫是在皇帝的直接干預下進行的，探索中西融合的繪畫方式也是迫于壓力，為了迎合皇帝的審美趣味而進行的，其最終目的是為了博得皇帝的欣賞和信任，實現“曲線傳教”。這種探索是被動、消極的。

二、“西體中用”的融合之法

郎世寧選擇的是將西方古典寫實主義油畫技法與中國工筆繪畫技巧相結合，以西法為主、中法為輔的“西體中用”的融合之路。

首先，郎世寧以西方古典寫實主義為主體的選擇有其多方的原因。從其自身來說，系統、嚴謹、科學的歐洲寫實主義繪畫技法和理念已根深蒂固，很難改變。“公在歐洲已以畫馳名”。［6］對于郎世寧來華前的繪畫風格，法國巴黎藝術博物館的伯德萊教授是這樣描述的:“它們表現了一種縮影、透視和構圖的科學。這是一種學術性的繪畫,人們可以從中發現許多不僅是安德拉·波茨措（Andrea Pozzo），而且有17世紀初葉的意大利最大大師們的模糊影響……”［7］

其次，西方繪畫的寫實造型技法在中國宮廷有很高的實用功能。當時中國正處于康乾盛世，需要如同新聞攝影般具有準確紀實性和歷史文獻價值的圖像來描繪清王朝的文治武功，記錄朝廷各種政治事件、慶典活動。此時照相術還沒有普及，繪畫就兼顧著“拍照留念”的實用功能。

最后，皇帝個人喜好的影響。清統治者雖對西洋畫的狀物逼真十分欣賞，卻對肖像畫面部光線陰陽濃淡暗射之法不能接受，謂此“誠為一大丑點，甚有人疑其暗黑乃由不意染污，非故意繪之若此者”。［8］“郎世寧所作的肖像畫，都保留了造型的準確，并且富有立體感的特點；同時為了符合東方人的欣賞習慣與審美心理，在畫面光線的運用上，一律取正面光照，以避免由于側面光線照射下所出現的強烈的明暗對比，即半邊臉亮、半邊臉暗的所謂“陰陽臉”現象，從而使人物面部五官都處在明亮的部位，非常清晰”。“郎世寧在繪畫上具有極強的寫實能力，描繪的人物逼真酷肖,深得幾代皇帝的喜愛”。［9］

基于以上種種原因，郎世寧采取折中的方式，將西方古典寫實主義繪畫語言與中國工筆繪畫技巧相結合，使用中國的紙、卷、筆、墨、顏色，既注重表現事物的解剖結構、體積感和質感，同時又適當地吸取了中國傳統“寫真”技藝的表現手法，改革了一些有悖于中國統治階級審美取向的西洋畫法，盡量減弱陰影和明暗交界線，以相對的平面來適應國人的欣賞習慣。由此形成了將西方的寫實主義和中國的意象概括，西洋的焦點透視深度和中國長卷式的連續透視，隱現的色調明暗對比與線條勾勒等手法摻和運用，以西法為主、中法為輔的中西合璧的新體繪畫。

三、郎世寧中西融合繪畫探索的影響

郎世寧的新體繪畫可以說是中西繪畫交流史上的第一次實踐，“但此種繪畫樣式既不得西方同行認可，又不為中國的知識精英接納，似乎僅是皇帝們的個人愛好”。［10］

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在宮廷中，富麗工細的新體繪畫迎合了統治者的趣味，乾隆多次贊譽:“凹凸丹青法，流傳自海西”、“世寧神筆傳”、“著色精細入毫末”等。但是皇帝過多的干涉卻束縛了新體繪畫的自由生長。郎世寧新體繪畫后繼乏人，弟子多為平庸之輩，后來的傳教士畫家也不能達到他的藝術水準。這樣使得新體繪畫隨著政治因素的影響很快就消逝了。

文人士大夫和專業畫家固守傳統，對西畫多持否定、輕視態度。他們雖然承認西洋繪畫以高超技巧表現出的寫實性，卻仍認為其缺乏意境韻味，無法與中國繪畫相媲美。當時內廷文人畫家鄒一桂對郎世寧的批評代表了他們的觀點:“學者能參用一二，亦具醒法。但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品。”［11］新體繪畫在文人士大夫中間影響甚微。

西方人士把郎世寧新體繪畫從西方繪畫中排除出去。在他們看來，郎畫“筆觸細膩，然過于瑣碎”對“明暗陰陽毫不注意”，“既不守透視之法則，于事物之遠近亦不適合”，“所作畫純為華風，與歐畫不復相似，陰陽遠近具不可見”。［12］

丹納在《藝術哲學》中科學地揭示了藝術與種族、環境、時代這三個要素的緊密關系，認為種族因素是內部根源，環境是外部壓力，時代則是后天的推動力量，影響和制約了藝術家繪畫創作的發展及其走向。郎世寧的中西融合之路雖然處于尷尬境地，卻是三要素相互作用和影響的必然結果。

［1］宗白華.美學散步［M］.上海：上海人民出版社，1981：122.

［2］［4］聶崇正.郎世寧和他的歷史畫、油畫作品［J］.故宮博物院院刊，1979，（3）：41.

［3］許明龍.文化交流先驅——從利瑪竇到郎世寧［M］.北京：東方出版社，1993：264.

［5］［7］［法］伯德萊.清宮洋畫家［M］.濟南：山東畫報出版社，2002：2，17-40.

［6］方豪.中國天主教史人物傳［M］.北京：宗教文化出版社，2007:537.

［8］［英］布謝爾.中國美術［M］.北京：商務印書館，1940：192.

［9］聶崇正.中國名家全集——郎世寧［M］.石家莊：河北教育出版社，2006：19.

［10］商勇.傳教士繪畫與民間趣味［J］.南京藝術學院學報(美術設計版)，2003，（1）：34.

［11］鄒一桂.小山畫譜［M］.北京：商務印書館，民國26年：23.

［12］黃賓虹，鄧實二.美術叢書(第一冊)［C］.南京：江蘇古籍出版社，1986：527.