媒介轉型與桂劇當代化發展之路新探——以桂劇《大儒還鄉》《風采壯妹》為例

李啟軍，胡 牧

（1.廣西民族大學 文學院，廣西 南寧 530006；

2.重慶師范大學 傳媒學院，重慶 400047）

媒介轉型與桂劇當代化發展之路新探
——以桂劇《大儒還鄉》《風采壯妹》為例

李啟軍1，胡 牧2

（1.廣西民族大學 文學院，廣西 南寧 530006；

2.重慶師范大學 傳媒學院，重慶 400047）

當今，文化的發展已呈現出藝術化與商業化融合的特征，我們可以從對影視的聯姻、對新媒介的引進、對新美學藝術形態的借鑒、對傳統桂劇的揚棄等方面以及從 《大儒還鄉》、 《風采壯妹》等桂劇中發掘出新桂劇的藝術魅力，從而探尋到桂劇涅磐的可能性路徑。

媒介轉型；桂劇；當代化；發展之路

桂劇俗稱桂戲、桂班、桂調，是廣西的代表劇種。它與祁劇、湘劇、漢劇、粵劇、滇劇等由于地理位置的原因具有親緣性，同屬皮黃系統的劇種。桂戲是多種藝術元素綜合而成的舞臺藝術。在這個傳統與現代劇烈碰撞、兼容的背景下，桂戲與電視、網絡等媒體聯姻，桂劇的傳統與現代互為 “他者”而又相互融合。這既是一種復雜的文化現象，又是一個有待建構的審美路徑，在這條 “路徑”中，桂劇藝術以傳統的審美風格衍生新的審美風格，同時也彰顯出桂劇的審美現代性認同，這種認同存在于媒介的轉向過程之中。

一、傳統桂劇研究現狀及其面臨的困境

（一）研究現狀

概括說來，國內外目前尚無對桂劇轉型研究的成果出現，但已有豐富的戲劇藝術方面的研究成果可資參考，比如周安華主編的 《戲劇藝術通論》（南京大學出版社2005年版）等。桂劇的研究主要形成了三種路向：第一是從史料整理、材料爬梳入手，通過大量的人物采訪、圖片、文獻、口傳等原始資料敘述了桂劇誕生、發展的過程，以及對與桂劇發展相關人物的研究，如對歐陽予倩與桂劇改革的相關敘述，再如對尹羲等，這些都在一定程度上建構起了桂劇發展史和桂劇研究史的維度，這一路向確證了我們的研究是有基礎的、可行的。第二是從桂劇自身結構、程式的角度進行的。近幾十年來，桂劇的研究對象主要集中在桂劇劇場、程式與桂戲作品上。研究路向包括源流、流變及對其相關資料的收集整理和考辨上。第三是在新近研究成果中探索新桂劇 《大儒還鄉》的思想藝術特色，在桂劇電視劇 《風采壯妹》的討論中探索桂劇融合時代審美媒介新的發展形勢。如果把新近的桂劇電視劇的美學風格與傳統桂劇的美學風格進行對比，那對于探索桂劇的推陳出新，意義十分重大。總之，考察桂劇的研究現狀，學者們正是以大量的史實材料對桂劇進行了歷史的爬梳。這一方面暴露了桂劇研究的不足 （知識介紹的多，審美分析的少），研究者普遍缺乏當代意識；另一方面也為我們從美學的角度切入提供了大量材料和一條新的亟待建構的路徑。

（二）面臨的困境

推陳出新是藝術發展的規律。自20世紀80年代以來，學界曾對電視的雅與俗、主旋律與娛樂性、市民化與藝術化、通俗化與精品化、現實題材與歷史題材、還原歷史與戲說歷史等進行了深入的探討，這無疑對桂劇的當代化發展路徑的思索具有啟示作用。我們知道，任何一門傳統藝術在大眾傳播時代興盛與否都取決于受眾群的大小。在當今傳媒文化盛行的時代，受眾正被影視、網絡等媒介分流，一些傳統的文學樣式，諸如戲劇等正悄悄地從大眾的視野淡出、消失。丹尼爾·貝爾早就斷言：“當代文化正在變成一種視覺文化，而不是印刷文化，這是千真萬確的事實。”[1]20世紀中期后，電視、計算機、通訊衛星、數字技術等傳播媒介的涌現帶來了影像技術的又一次勃興。近幾年，我國的電視劇年均產量在5000部以上，電影則在1000部左右，VCD、DVD光盤等影視衍生制品則無法統計。據統計，我國已有電視臺320家，電視綜合人口覆蓋率達94.8%[2]。從美學風格來講，扎根于民間的桂劇融會了廣西特有的風土民情和人文特點，逐步形成了細膩婉約、靈秀生動、剛柔并濟、富有鄉土氣息的風格特色和貼近生活的質樸簡約之美。近幾年來，國家大力提倡非物質文化遺產的保護。2006年5月20日，桂劇經國務院批準列入第一批國家級非物質文化遺產名錄，但由于各種原因，目前桂劇發展舉步維艱，瀕于滅絕。具體而言，在這大眾傳媒盛行的時代，桂劇存在著傳統流失、人才斷檔、劇目和技藝失傳以及民間演出桂劇原有的藝術特色在此過程中逐日淡化的困境，我們需要采取措施，及時發掘、搶救和保護桂劇，使這一瀕臨消亡的古老劇種重新煥發生命力。

坦言之，桂劇與當下盛行的影視相比似乎（而實際上是）有點 “落伍”，但這種 “落伍”折射的是學界和大眾對傳統藝術的漠視與遺忘，以致于桂劇與大眾產生距離和隔閡。究其原因，很重要的一點就是傳統桂劇沒能找到一條適合當今大眾喜愛的一種藝術表達形式，從而忽視了對桂劇傳播媒介的研究。桂劇作為我國一筆寶貴的非物質文化遺產，存在的尷尬卻是人們無法也不能充分了解和鑒賞它，以致于桂劇在 “日常生活審美化”的當下與其他傳統藝術種類一樣，日益被邊緣化，說得嚴重一點，它們正瀕臨滅絕的境地。文化的發展固然要 “與時俱進”，但發展并不意味著對傳統的舍棄。尊重傳統也不意味著放棄對新的審美趨勢的把握。正是基于這一辯證思路，筆者試圖從媒介轉型的角度，從桂劇的審美研究過渡到 “桂劇保護論”，這對挽救桂劇文化遺產，探索桂劇新發展的可能性等具有重要意義。

二、桂劇向桂劇電視劇轉型的基礎和可能性

（一）桂劇需要轉型

“美學必須而且應該在日常生活、政治、經濟、生態、倫理和科學領域尋找今日的審美方式。”[3]面對電視等媒介的強大影響力、控制力，開辟桂劇電視劇的新天地實為創新，實為適應 “今日的審美方式” 。桂劇曾在中國戲劇園地中占有重要地位，它的舞臺表演性為它的轉型奠定了基礎，我們對之進行融會貫通的重要性和可能性不言自明。從 《大儒還鄉》等桂劇來看，儒家文化在桂劇中的體現，主要是對 “傳統”的保留和會通，是對社會、對自我的反思和批判意識與人文關懷，是對理想與意義的澄明與追索，人文關系、文化認同是其核心。可以說電視劇對傳統桂劇的包容與創新對桂劇文化構成多元化的新發展，桂劇內容的豐富性和新鮮性及其健康的發展，都起了積極作用。桂劇美學內涵和人文內涵保證了桂劇電視劇中美學內涵和人文內涵的接續和深入。桂劇電視劇在建立規范、培植文化蘊含、保持文化品格，融入新質方面還需進行進一步探索，這不僅需要發展的空間，也需要確立受眾接受和批評的空間。

（二）桂劇轉型的必要條件和可能性

桂劇與其他種類的傳統戲劇有著千絲萬縷的聯系。當再從電視銀幕上聽到、看到戲劇的唱、念、做、打時，或從電影 《活著》（張藝謀導演）中聽到京劇的吶喊、叫白、念白時，一種文化懷舊的情緒隨之而生。但傳統的桂劇并不能完全回歸到傳統的劇院舞臺，取而代之的是傳統文化與大眾文化平分秋色的局面。考察桂劇的發展問題，有兩個關鍵詞是不能忽略的，一個是大眾文化，另一個是文化工業。電視媒介中所展呈的僅僅是對于戲劇的某些移植，這些 “移植”完全來自于屏幕上呈現出的那些定型的臉譜、動作和唱腔，這些視聽元素 （例如道具、唱腔、服飾等）就好像能指符號，統一指向某一傳統的藝術豪宅，統一標示過去某一歷史段落的文化標本。于是傳統的桂戲在新的媒介 （如電視、網絡等）的盛行下成為一個可供再欣賞的所指意象。這也就有了大眾 （即觀眾）對傳統藝術的 “消費”。可以說，當今天人們通過桂劇電視劇欣賞情節時，他們所欣賞的就不能完全稱其為 “傳統”，而只是對傳統進行改造和移植的表象而已。桂劇的特殊魅力不在于它的古典性，而恰恰在于它彰顯而出的 “現代性”，它獲得的是一種媒介和觀念上的 “現代性”。

桂劇作為民族優秀的傳統藝術需要保護和發揚。桂劇表現內容深廣，歐陽予倩融匯古今，開創了桂劇表現現代題材的先例，如他所創作和排練的 《廣西娘子軍》、 《搜廟反正》和 《勝利年》等都直接反映了當時的生活。可見，桂劇有著緊密聯系生活的傳統。這就給我們這樣的啟示：當今桂劇的改革和發展必須融注新的生活內容和媒介內容。電視無疑是當今最具廣泛性的大眾傳媒。任何傳統藝術都在艱難的轉型和更新中靠近電視這種傳媒。一個不可忽視的事實是，當下大眾早已習慣了影視、網絡等現代媒介的傳播。桂劇的發展只有融合進電視等媒介，才能既融注新質，又兼顧 “傳統”，重獲生機，得以傳承光大。 《風采壯妹》的開播表明，正是電視這種媒介糅合了桂劇傳統與現代的種種因素，從而使桂劇這一古老的藝術樣式富有了審美現代性內涵 （如 《大儒還鄉》中陳宏謀的反思意識）。

再者，《大儒還鄉》以其豐富的儒學內涵獲得了觀眾的認同。 《大儒還鄉》人物形象呈現出立體化特點，與當下熒幕流行的清官劇神似。在人物塑造上，編導也突破了塑造正面人物平面化的藩籬。在該劇中，人物有愛有恨有悔有反思，人與現實世俗的時空關系被接續上。袁枚在盛贊宏謀一生謹嚴的同時，又指出他在陜西 “種樹鑿井，立蠶局，募織縑”，為“上充歲貢”，而“公去后，桑樹半萎。屬吏希公意，至有買南絲充秦繡秦絹以為媚者，然信古受欺”的重大失誤。有血有肉的人物形象讓我們看到的是劇作的 “真實”。袁枚不為尊者諱、不為友者諱，使我們看到一個一生正直嚴謹卻并非完人的陳宏謀，但這絲毫沒有減損人物的魅力。宏謀因自罪、自贖而愈加真實可信、可親、可敬；他因自罪、自贖而愈加體現出中華民族最值得弘揚的傳統文化心理和人格范式；他因自省、自贖而愈能表現人物本質和現實世界的 “真實”。至此，人們也由審美層面上升到對現實層面的觀照，從而實現了觀眾與日常生活層面的對接和對話。藝術景觀呈現出生活景觀的復雜性和多質性，以及藝術本身的審美現代性品格。

此外，桂劇 《大儒還鄉》有著豐厚的人文內涵和思想主題，即它自身含有價值認定。媒介與其相應的傳播形式決定著藝術的發展路向。電視媒介催生出與電視劇、桂劇相伴而生的新興的藝術形態——桂劇電視劇。桂劇轉化為電視劇，其傳播媒介雖然變化了，但其價值立場沒有改變，而是發生了價值理念的現代性移植，比如桂劇電視劇 《風采壯妹》在對傳統桂劇價值移植過程中融入新的時代內涵，貼近觀眾：壯族姑娘駱妹在改革開放的寬松環境下，找準路子，帶領山寨姐妹大力發展民族工藝品——壯錦，以改變家鄉貧窮落后的面貌，并最終使這些民族工藝品走出國門……這無疑是在反思過去的基礎上所譜寫的一部新的 “創業史”。這樣一來，劇作既貼近了觀眾，又照顧了 “主旋律”。而且，該劇在保持桂劇原有風格基礎上，又借助電視媒介的種種表現手法在塑造人物上進行了有益嘗試，探討了舞臺和電視媒介的最佳結合途徑，如該劇為保留桂劇流傳上百年的地方韻味，特地采用了桂林方言對白；唱腔悅耳抒情；畫面富有壯鄉特征，富有濃厚的生活氣息；道具紅色高跟鞋的運用，這些必不可少的招牌元素有力地喚起了觀眾的文化懷舊情緒。

桂劇電視劇刷新了桂劇敘事的風格。 《風采壯妹》被改編成電視劇后，敘事更為流暢了。故事性是吸引觀眾的前提，音樂性又是傳統桂劇的顯著特色。當駱妹唱起 “我好想……”時，熒屏上依次出現了山寨稻谷豐收、娃仔讀書等畫面，影像風格很接近 《美在廣西》（導演趙勁 、田文），喚起了觀眾對廣西風物景致的記憶。同時，這些畫面和歌謠襯托了人物積極健康的精神世界，尤其是壯鄉姑娘愿用智慧和勤勞的雙手脫貧致富的美好愿望和行動。再加上愛情敘事的嵌入，更增強了該劇的韻味和可視性。都說阿哥阿妹情意長，駱妹的心上人阿松哥自然被典型地塑造成憨直強壯、粗獷豪放的壯族青年。這充分說明，桂劇電視劇只要題材好，傳播時機合適，注重時代性和藝術性的融合，就會贏得觀眾喜愛。

三、桂劇轉型路徑及其作為

我們創造了電視媒介，電視媒介又影響了藝術乃至接受藝術的方式。“桂戲表演有活潑輕松的風格。古裝桂戲，都是表演古代人物生活情景和思想感情。演員們能集中、洗煉、選擇以一種動作姿勢把人物性格、戲情矛盾結合音樂、幕景描繪出來。”“桂戲表演有細致慰貼的風格。”“桂戲表演有樸素簡潔的風格。”“桂戲的傳統風格，基本上是具備現實主義精神的。”[4]觀眾從電視屏幕的敘事和影像中建立起對桂劇的重新認同。桂劇富于現實主義美學色彩和藝術性的娛樂功能得到了充分的電視化展現，我們把桂劇面臨電視等媒介的挑戰作為重大問題提出來是必要的。傳統的桂劇在劇本、表演、名角、布景、導演、道白、唱腔、音樂、服裝、道具等方面具有豐富的美學內涵值得研究。在桂劇向電視移植過程中，這些傳統的美學內涵遭到了電視的沖擊，因為舞臺的 “直觀”讓位于影像屏幕的 “間接”，桂劇原有的美學系統很難在電視上保留下去。因此，作為歷史文化傳統之一的桂劇需要揚棄，需要激活和選擇。為此，單純憂慮桂劇等傳統藝術的處境是于事無補的。傳統藝術需要批判和重建。我們在前文談及桂劇等傳統藝術的生存和發展困境，是想指出問題不僅出在桂劇本身，還在于媒介環境的改進、社會的進步以及由此帶來的人的生活方式的改變。無論是文化部門、電視機構或桂劇藝術家，還是觀眾或學者，都有責任探索桂劇等傳統藝術的出路和健康的發展趨勢對于桂劇的轉型路徑，這得從內外因兩方面來看。

首先從桂劇電視劇 （直接繼承于桂劇）的內部因素來看，桂劇電視劇應該具有 （實際上傳統桂劇已經具備）以下特點。

（一）主流文化的主導性

桂劇電視劇要能夠充分挖掘蘊含在桂劇中的優秀傳統道德精神，從而有利于社會主義精神文明建設，如桂劇 《大儒還鄉》中陳宏謀做人準則：“莫做心上過不去之事，莫萌世上行不去之心，斯蘊無咎；必為世上不可少之人，必為世人不能做之事，庶非虛生”。對于為官，他告誡世人：“利在一身，勿謀也，利在天下者謀之；利在一時，勿謀，利在萬世者謀之”。對于功過毀譽，他坦陳：“是非度之于己，毀譽聽之于人，得失安之于數”。其錚錚良言將當下主流文化的主導性體現得淋漓盡致。陳宏謀的美麗 “恰在于他對生命告別時的感悟與檢點”[5]。陳宏謀的立身準則不僅符合當下主流文化的價值認定，也會贏得中國人的文化和道德認同，實為道德楷模，他的精神實為一筆財富，值得弘揚。

（二）大眾文化的娛樂性、人文性與商業性

只要桂劇電視劇 “故事、娛樂、愛情、英雄”幾個元素齊備，它就具備了電視作為大眾文化的娛樂性，從而也會從中衍生出人文性和商業性，受到廣大觀眾的普遍歡迎，但必須指出的是，娛樂性不是媚俗性而是兼顧人文性與商業性的娛樂性。 《大儒還鄉》、 《風采壯妹》等桂劇充分表明，在觀眾喜歡的電視劇中，只有那些代表了大眾普遍的價值觀念和文化信仰的作品，才能贏得大眾。這是一種大眾文化，這種大眾文化植根于傳統的 “集體無意識”之中。基于此，可以說成功的桂劇在轉型上承主流文化的主導性、內含傳統文化的深刻性、彰顯人文精神的時代性，比如《風采壯妹》“既保留了桂劇流傳百年的獨特韻味，又充分調動了電視這一現代化傳播手段和其特有的表現形式，為使更多的觀眾了解桂劇作了有益的嘗試”[6]。

（三）傳統文化的深刻性

中國傳統文化的深刻性 （或曰承傳性）體現在如何做人 （及如何修身養性）上。典型人物的模范道德和崇高人格往往成了傳統文化現代化的基礎。這一點是與前文論述的 “主流文化的主導性”這個問題一脈相承。一個人物形象的經典魅力在于人們可以從他身上發現和挖掘出超越時代的精神品質，而這種精神品質又是為一個民族優秀的傳統文化所秉持，同時又為新時代所彰顯所呼喚。從陳宏謀等典型人物身上看到的除了 “傳統”的質素外，還有富有 “當代性”的元素。“我們想努力從他 （陳宏謀）身上找到儒家文化對我們今人修身濟世的啟迪意義。”[7]同樣，“風采壯妹”的勤勞和智慧不也昭示傳統文化的某種深刻性嗎？

（四）人文精神的時代性

任何作品的當下性不是憑空產生的，從某種程度上說，時代性 （當下性）是傳統性 （人文性）的接續和發展。近幾年，不少電視臺熱播清官劇（反腐劇），并取得不錯的收視率。何以出現這種現象呢？這是因為這類電視劇富有鮮明的時代性，很能貼近觀眾的心理。從另一面看，這類電視劇也體現出中國傳統文化的深刻性。反腐倡廉是當下政治文化的一個重要組成部分，也是老百姓所關注的一個社會熱點問題。老百姓在內心深處對清官有一種與生俱來的認同感和親切感。 《大儒還鄉》蘊含的 “‘天人合一’思想與當前的 ‘可持續發展’理念相接,‘廉政愛民’、 ‘忠君報國’與國家主流意識形態的執政理念相一致,‘和諧共存’與當今主流意識形態所提倡的建設和諧社會相得益彰，這使其整個文本實踐著主流意識形態的諸多理念”[8]。正是這些古今思想的對接，使歷史題材的戲劇獲得了新的時代性。

其次從外部環境來看，電視臺以及導演都應當負起保護桂劇的重任。

（一）電視臺尤其是廣西地方電視臺要重視

越是地方性的藝術，就越是全國性的，比如重慶電視臺曾經熱播的方言電視劇 《山城棒棒軍》、方言短劇欄目 《霧都夜話》等就在全國觀眾中得以廣泛傳播，并贏得廣大觀眾喜愛。這充分說明，電視欄目只要貼近觀眾，切入角度好，保留恰當的思想性和藝術性，并采取合適的市場策略，是會贏得較好的收視率的。桂劇是廣西特別是桂林優秀的傳統劇種，電視臺尤其是廣西地方電視臺作為媒體文化宣傳和傳播單位應義不容辭地肩負起保護桂劇的重任。廣西地方電視臺首先應該樹立一種市場化意識，使桂劇在保持藝術性的同時，還應成為一種文化商品。換言之，成為一種精品欄目。我們樹立桂劇的市場化意識與保護弘揚傳統藝術并不矛盾。適應觀眾、適應市場是桂劇重新振興所要重視的問題。盡管商業化運作會消解桂劇的一些藝術性，但如果不 “與時俱進”，如果不打造一個贏得觀眾的具有地方特色的精品欄目，桂劇的保護將無從談起，其受眾量將會日益減少。因此，廣西地方電視臺將桂劇向經典桂劇電視劇的轉型和打造必將成為桂劇新的興盛和創新的基礎和關鍵。但是，商業化運作只是策略，它始終服務于桂劇的成功轉型，商業化不等同于媚俗，不等同于放棄傳統的優秀藝術質素，如果把商業化作為唯一目標來設計桂劇電視劇的話，必然會喪失傳統桂劇所不可缺失的人文性和藝術性，這樣的文化產品必因缺乏底蘊而遭市場淘汰。

（二）導演要在桂劇的推陳出新上下功夫

桂劇是廣西特有的優秀文化、地方劇種，它曾取得極大的繁榮，涌現了一批優秀的桂劇作品。不少桂劇已在全國獲獎。判斷桂劇生命力的強弱，關鍵在于桂劇能否對不斷變化中的人性做出合理的、人文性的揭示，能否對當下人們的精神世界提供優秀傳統文化的支撐和教益。面對桂劇目前所處的困境，我們必須認識到，在這大眾傳媒時代，桂劇生存發展的一個關鍵是要能夠贏得觀眾。這就要求編創人員要在觀念、內容、藝術風格和傳播媒介上創新，重視桂劇向民族化、大眾化、品格化方向發展的趨勢。此外，如何對桂劇的評介和傳播加強宣傳，如何引導觀眾欣賞桂劇，如何加大對桂劇的資金投入和人才培養無疑是值得進一步探討的議題。

四、結語

本文的研究對象是桂劇的現實困境及其發展路向。它立足現實和文本，從桂劇所面臨的困境出發探索它轉型的必要性和可能性，比如在對《大儒還鄉》、 《風采壯妹》的分析中可以發掘出新桂劇的藝術魅力和探尋到桂劇與電視媒介等新媒介聯姻的可能性路徑。最后從內外因相結合的理路探索它具體的生成發展路徑。從桂劇人物塑造、情節體認、結構、語言、技巧、風格、題材等方面深入展開，從而對桂劇美學思想遺產的保護、接續、普及、發展做出具體建構和探索的嘗試。因此，那種認為傳統的優秀劇種不顧市場，不顧媒介轉型的現實，死守劇場劇院的觀念必須改變，必須從 《大儒還鄉》、 《風采壯妹》等優秀桂劇作品中清醒意識到桂劇只有既體現一種深刻的人文精神和藝術氣質，又能贏得觀眾才是最佳的發展態勢。

[1]丹尼爾·貝爾.資本主義文化矛盾[M].北京：三聯書店,1989：156.

[2]國家統計局.中華人民共和國2003年國民經濟和社會發展統計公報[EB/OL].http：//news.xinhuanet.com/zheng fu/2004-02/26/content_1333472.htm.

[3]沃爾夫岡·韋爾施.重構美學[M].陸楊，張巖冰，譯.上海：上海譯文出版社，2006：92.

[4]易熙吾.桂戲的表演風格[M]∥桂劇表演藝術談.廣西壯族自治區戲劇研究室，1981.

[5]齊致翔.視角—為陳宏謀寫真—桂劇《大儒還鄉》創作心語[J].劇本，2006（2）.

[6]梁俊明.壯鄉飛出金鳳凰—桂劇電視劇《風采壯妹》拍攝散記[J].中國電視戲曲，1997（5）.

[7]楊戈平.一個人一條路一條河—參與桂劇《大儒還鄉》創作心得[J].劇本，2005（4）.

[8]鄧曉燕.從《大儒還鄉》看當代戲曲的美學追求[J].戲劇之家，2007（3）.

On the Transformation of Media and a Developing Road to the Contemporarization of Guangxi Opera——Taking as a Case Daru Huanxiang and Fengcai Zhuangmei

Li Qijun1,Hu Mu2
（1.College of Arts,Guangxi University for Nationalities,Nanning 530006,China；
2.College of Media and Communication,Chongqing Normal University,Chongqing 400047,China）

The development of today’s culture reflects a blend of artistic features and commercial features.Based on the connection between movie and television,introduction of new medium,application of artistic style with aesthetics and negation of traditional Guangxi Opera,some artistic charm Guangxi can be discovered and a probable road to perfection of Guangxi opera can be found from the Guangxi Operas such as Daru Huanxiang,Fengcai Zhuangmei,etc.

transformation of medium;Guangxi opera;contemporarization;developing road

I207.36

A

1673-8535（2011）01-0008-06

2010-12-16

廣西高校重點人文社科研究基地課題（ 2009JD05）

李啟軍（1964-），男，廣西資源人，廣西民族大學文學院副院長，教授，碩士生導師，文學博士，研究方向：文藝學、影視審美文化。

胡牧（1981-），男，重慶市人，重慶師范大學傳媒學院教師，哲學碩士，研究方向：文藝美學。

覃華巧）