道教美術"雅"之精神探賾

程 群 ,涂敏華

(1.廈門大學 哲學系,福建 廈門 361005;2.漳州師范學院 中文系,福建 漳州 363000)

道教美術是伴隨著道教的產生、發展而逐漸滋生、成長起來的藝術門類,存在的歷史久遠.從廣義的角度來說,道教美術主要指以道教思想觀念為核心內容或者為道教文化服務的美術作品,具體包括道教神仙題材的繪畫、壁畫、石刻、塑像以及裝飾圖案等.它繼承和吸收了前道教時期以神仙信仰為核心內容的美術之精髓.道教美術是道教思想觀念得以持續流傳且歷久不衰的重要載體之一,為弘揚、傳播道教作出過重要貢獻.誠如有學者所說:"道教美術的特點是反映與表現人們對神仙的信仰與崇拜.中華民族的祖先認為,神仙是不具物質軀體而有軀體形象、不受自然規律約束而對物質世界施加影響的超自然體.通過美術的形式描繪神仙形象,突出了神仙的超俗與威力,也展示了人們信仰的真諦.以神仙為主要內容的特殊的可視形象反過來又使人感受到富有人格意義的神仙所具有的超人力量,并通過這種形象力量深化人們對神仙的崇敬與信仰,成為傳播道教信仰的一種有力手段."[1]綜觀其發展之全貌,可以發現,道教美術常常充當著中國文人精神自由翱翔的家園,深蘊著豐厚的文人性、文化性氣息.它往往又是道教史跡與經典事跡的形象化、圖像化表達,從而積淀著厚重的歷史文化元素.它還常常或主動或被動地浸泡于皇室、貴族社會的祭祀、慶典等宗教文化活動之中,成為皇室祭祀與慶典活動的參與者和見證者,對王室祭祀、慶典活動的順利完成起到積極的推進作用,具有廟堂性與貴族性氣息.這些因素共同凝結出道教美術"雅"之精神.這些"雅"之精神的形成則是由道教發展、傳播的特點以及道教美術自身發展的規律與特點所決定的.

一

道教美術蘊涵"雅"之精神,其"雅"主要是指它的文人性、文化性、廟堂性與貴族性.綜觀道教美術發展的歷程發現,歷史上曾有很多一流藝術家和文人參與道教美術的創作與評價活動,這使得道教美術勢必濡染上濃郁的文人性、文化性氣息.有學者談到文人與文藝之關系時說:"中國傳統文人常常借助于繪畫、音樂、文學、書法等等藝術,抒發他們或昂揚或落寞、或激奮或憂郁的情感.文藝成為他們精神、情感與意志最重要的載體,是他們或優美、或崇高、或輕盈、或凝重、或陽剛、或陰柔之詩意文心的符號化形式,體現著他們深邃曲婉之靈心."[2]同樣的道理,由文人雅士乃至文藝家參與創作的道教美術作品,往往也彌漫著濃濃的書卷氣息,滲透著厚重的文人審美趣味,凝結著中國文人的生命氣性、情調與才思.道教美術與其他傳統藝術一樣,符合中國傳統文人的審美需求.它們承載著中國文人超越凡俗、希冀精神自由飛揚之夢想,成為中國文人精神自由飛揚的符號與物化形式,映現著中國文人的非凡氣度與風貌,與中國文人敏感、輕靈、細膩、溫婉的心靈世界相互呼應,互為表里.道教美術作品與其他文學藝術一道,共同構筑起中國文人精神的詩意家園.所以說,道教美術作品中往往彌漫著深沉、濃郁的文人意蘊與氣息.

"鐘馗捉鬼"是道教美術作品中常見的題材.鐘馗的故事始于唐玄宗時,盛于宋.鐘馗是道教神仙譜系中的神靈之一,因傳說鐘馗捉鬼吃鬼,所以它被人們認為有除惡驅邪之效.中國人多喜愛在家中懸掛其像以求平安.唐代吳道子,五代周文矩、石恪,宋代梁楷、孫知微,元代龔開、顏輝,清代華,現代徐悲鴻,都曾畫過鐘馗圖或鐘馗捉鬼圖.文人創作的"鐘馗捉鬼圖"往往是要表達創作者內心對于所處時代黑暗現實的不滿與憤懣之情,暗含著作者希望掃清塵世中的一切烏煙瘴氣和陰霾的高潔理想,彰顯中國傳統文人對理想社會形態以及理想現世生活的追求.

元初龔開的《中山出游圖》很能說明問題.畫中鐘馗圓眼虬髯,意氣昂揚,坐肩輿,正回顧身后的隊伍;其妹坐肩輿尾隨其后,拱手端坐,神態安詳;前后左右不少鬼卒,有的是轎夫和仆役,有的則是鐘馗的食物,被捆綁著橫抬倒提,像豬羊雞鴨一樣.此畫筆法或粗厚或流暢,隨意機變,別開生面.有學者研究,此幅圖畫是以群鬼喻元兵,以鐘馗喻能夠重振宋室的猛將,表現作者對于外民族入侵者的刻骨仇恨,傳達作者希冀驅除元兵,恢復宋室,還天下太平、安寧之夢想,畫中凝結著作者憂郁、焦慮而又充滿渴望的情感.[3]這幅畫是作者對于理想與正義社會形態強烈訴求的符號象征.

"神仙高道"也是道教美術作品中的常見題材.傳統文人常常借助筆下的神仙或高道形象,傳達他們對于超越紅塵、自由放浪生活的強烈憧憬,抒發作者由黑暗或庸常現實帶來的內心蓄積的不平之情緒、感思等.例如,著名畫家顏輝創作過很多道教繪畫作品.道教神仙鐵拐李、劉海蟾等是他喜愛描繪的對象.有學者指出,顏輝的畫風完全不同于元初的其他人物畫風,而是繼承了南宋禪宗畫家梁楷和牧溪的法脈.他的道教繪畫作品多為水墨畫,文人氣息與韻味十分厚重,筆下的神仙、道士形象大都古怪、丑陋、神態奇異.人物背景幽幽忽忽,如仙境、如冥境,令人有神秘莫測之感.畫中創作者意緒、精神、情感有非常突出的流露和表現.明代陳敏政在他的《篁墩集》中談到顏輝的道教繪畫作品時說:"顏生號秋月,妙染非常工.水墨不憚勞,幽冥忽相通."《李仙圖》是顏輝傳世的道教人物畫中的杰作之一.此圖為絹本水墨,畫中鐵拐李坐于石上,形貌丑陋、衣衫襤褸、披頭赤足,手腳和骨骼皆粗大.他神情莊肅,白眼向天,如同正在預測天機.這一濃墨重筆"奇形駭貌"用大特寫的方式突兀于頗有"幽冥"色彩的天地中,顯得神奇而充滿力量感.有評論家點評:這幅作品讓人感到創作者強烈飽滿的情感意緒,作者是運用粗怪不羈的筆墨營造外部世界和超凡脫俗的奇形駭貌,來表現和宣泄他在亂世中的內心的不寧和焦躁.創作者的主觀意志與情感在繪畫中體現得非常鮮明.[5]總體來說,道教美術往往承載著中國文人雅士諸種復雜而深厚的情感意緒,充當著中國文人精神棲息的自由家園,從而具有濃郁的文人文化氣息.

道教美術中常常積淀著厚重的歷史文化意蘊.這種厚重的歷史文化意蘊包括兩個方面內容:第一,道教美術作品往往是以道教經典、道教歷史作為其存在的依托和基礎,是道教經典與歷史的形象化、具象化表達;第二,道教美術作品中往往融入儒家、釋家、道家等多種思想文化元素,是多種文化元素凝結的綜合性藝術."文化底蘊豐厚是造成任何一種藝術之高雅的重要因素之一,無法想象內容空洞、意蘊淺薄之藝術能夠被視為高雅藝術."[6]

道教畫題《葛洪移居圖》為歷代畫家常用之題,繪畫主題依據的是道經中葛洪移居羅浮山煉丹之事跡.據《宣和畫譜》記載,五代已有黃筌、李畫過《葛洪移居圖》,現存的有元代王蒙《稚川移居圖軸》和清代胡的扇面《移居圖》.王蒙畫以山水為主體,構圖繁復.此圖無年款,大約作于元末亂世,上用篆文題"葛稚川移居圖",旁用行楷題識":予昔年與日章畫此圖,已數年矣.今重觀之,始題其上,王叔明識."胡所作扇面為金箋本設色畫,此畫比王蒙所作少了隱逸色彩,多了生活氣息.畫右上角有題識":葛仙翁移居圖.癸巳秋七月,畫為大宗老社長.胡."[7]52再如,道教經典中丘處機謁見成吉思汗的歷史事跡也是道教繪畫中常見題材.繪畫史上有多幅《雪山應聘圖》,其中分別屬于元代、清代的各一幅最為著名.描繪了全真龍門派祖師丘處機帶領他的十八位弟子去謁見成吉思汗的路上的情景.屬于元代的作品,現藏于北京白云觀,圖左下方題有"元人真跡,完顏崇厚識".屬于清代的作品作者為陳鑒,畫于道光十二年.[7]54總的來說,道教美術作品常常以道教經典、道教歷史作為其存在的依托,將道教史實加以形象化、具象化.這樣,道教繪畫與道教經典往往會形成相互印證、相互呼應之關系.道教史實進入繪畫成為道教美術的題材,又使得道教美術擁有深厚、豐富的文化歷史底蘊.這種深厚的歷史文化積淀使得道教美術"雅"之精神愈發鮮明.

有些道教美術作品中融入儒釋道的內容,使得道教美術呈現出多元文化特征,成為多元思想文化凝結的綜合性藝術.位于貴州省荔波縣的積道宮中有一幅明代壁畫《桃源論道圖》.壁畫描繪的是儒、道家人物端坐于松間巖石之上談玄論道的情景,一派儒道和合之氣氛.人物的背景是縹渺、玄遠的自然山水,以及高臥于巔峰白云之間的數座宮觀.畫中一位高士面龐清癯,身材修長,著青綠長衣,下頜高昂,面部表情淡定、平和,神色寧靜.身前石上鋪一張大幅宣紙,雙腿盤曲安坐于巖石上,右手執筆高舉于胸前,左手輕捋垂胸長髯,完全是清靜無為灑脫倜儻的道家人物風姿.畫中另外一位雅士則是長袖寬袍,頭頂方帽,袖手于胸前,氣定神閑,安坐于巨巖上,完全是洞穿世事的儒者氣度與做派.兩人仿佛是在切磋技藝、談玄論道,兩人身后的背景是自然山水.有學者談到中國繪畫中自然山水的意義時指出,自然山水一方面昭示出的是世俗人生對悠閑寧靜生活狀態的慕求,以及對閑適心靈狀態的渴望,所謂:"塵囂韁鎖,此人情所常厭也……然則林泉之志,煙霞之侶,夢寐在焉,耳目斷絕,會得妙手郁然出之,不下堂筵,坐窮泉壑,猿聲鳥啼,依約在耳,山光水色,漾奪目.此豈不快人意,實獲我心哉?此世之所以貴夫山水之本意也."[8]另一方面,自然山水可以把人的精神引離喧囂躁動的塵世,作為了悟人生的機緣和尋求心靈解放的手段而令人陶醉,與道家所追求的終極性人生境界和精神境界相契合,成為道家精神境界的符號表征.據此可以說,儒、道家人物以及自然山水共存在于《桃源論道圖》中,說明這幅道教壁畫已經不單單是純粹道教題材的壁畫,而是融入了大量的儒、道家文化元素,蘊涵著濃郁的多元思想文化氣息,體現出多元文化交融的藝術風貌.換一個角度來說,多元文化元素全面融入道教美術作品之中,使得道教美術的文化底蘊愈發深厚,"雅"的特色顯得格外鮮明與濃郁.

道教美術往往浸泡于皇室、貴族社會的祭祀、慶典等宗教文化活動之中,與統治階級的政治、宗教、文化生活相交織扭結.在這種情形下,道教美術甚至成為帝王權力的象征,彰顯出統治階級的崇高威權與宏大氣魄,熔鑄為皇室文化藝術的重要組成部分.從這個角度來說,道教美術又濡染著莊嚴、崇高的廟堂性、貴族性,賦有"雅"之精神.

那些侵入帝王敕造的宮觀之中的道教壁畫,就散發著崇高、莊嚴的廟堂性、貴族性之氣息.北宋著名畫家武宗元創作的《朝元仙仗圖》,據學者考證,是武宗元為皇室宮觀---玉清應昭宮壁畫所作樣稿.此圖長600厘米,高46厘米,繪東華天帝君、南極天帝君率領眾仙官侍從,排開儀仗去朝見玄元皇帝的情景,人物眾多,場面浩大.每一人物都有題名牌,共87名.前有仗劍神開道,末有披甲神王殿后,兩位主角比其他人略為高大,頭有光輪,非同尋常.眾神仙神態不一,動靜有別,服飾各按其身份,多姿多彩,布局疏密有致.其間夾有花草樹木,隊列兩側曲徑欄桿,人物手中器物、兵器、儀仗種類繁多,描畫細致.人物大多面向前方,也有回顧、側身者,衣裙飾帶,寶幡錦旗一律向圖左飄動,頗得"吳帶當風"之法度,表現出眾仙駕云御風、飄然徐行的氣勢.可以看到,這幅畫幅面極其開闊,畫中意象極繁復,神仙形象偉岸崇高,神仙出行場面氣勢恢弘,呈現出輝煌、絢爛、壯觀的宏大氣象.可以想象,這種圖畫一旦鋪陳于帝王敕造的宮觀墻壁之上,必將呈現出崇高、壯觀之氣勢.它們映照著統治階級的政治威權與崇高氣魄,成為統治階級巨大威權與氣魄的符號象征,也映射出帝王"權力美學"的大體風貌.

另外,存在于皇室宮觀中的壁畫也常常融進帝王的祭祀、慶典活動之中,成為王室祭祀與慶典活動的參與者和見證者,對王室祭祀、慶典活動的順利完成起到積極的輔助作用.葛兆光先生曾談到,在宏大的皇家祭祀儀式當中,"人們可以想象周圍有紫氣環繞,可以想象有神人降臨,可以想象自己飛升天空,可以想象仙女翩翩起舞……不僅要想得奇妙,而且要想得虔誠,真正進入幻覺,'不可以空靜寂然無音響,趨拜而退也'……儀式上,星燈閃爍,煙霧繚繞,道教的法術中,詭秘奇幻,變化莫測,道教的壁畫仙姿綽約,瑞氣浮升,道教的音樂鐘磬齊奏,笙竽和鳴,更令人'臨目內思,馳心有詣'.令人'靈氣相感,不由正衿'.置身在這種氣氛中的人,怎能不精血沸騰、心動神搖,怎么能不想到昆侖、方丈、瀛洲、蓬萊,想到玉皇、老君、玉女、仙人,想到自己上天入地、周游九霄、騰云駕霧,出將入相、入了富貴溫柔之鄉!"[9]道教壁畫包括其他道教藝術與皇室祭祀、宗教文化活動共融共在,成為皇室祭祀與慶典活動不可或缺的組成部分,參與、輔助祭祀、慶典活動的圓滿完成,亦步亦趨地迎合帝王宏大的政治敘事之需求,充當帝王意志、思想的宣傳者與代言人,或者成為帝王、統治階層崇奉神靈、神仙的文化藝術表征.透過這些壁畫作品,也可以發現帝王、貴族階級深重、濃郁的神仙情節、崇道意識.總的來說,存在于皇室宮觀中的道教壁畫,永久地嵌入皇家祭祀空間中,參與、見證皇家祭祀活動,成為皇室祭祀、文化活動不可或缺的組成部分.從這個意義上說,道教壁畫乃至道教美術具有崇高、莊嚴的廟堂性、貴族性之特征,從而稟得鮮明的"雅"之精神.

二

道教美術"雅"之精神的形成與整個道教成長、發展的特點與規律是密切關聯的.道教在其發展過程中,一方面一直未脫離社會基層,在社會基層廣泛傳播與發展;另一方面得到了統治階級、貴族階層的支持與擁護,向著上流社會蔓延、成長.道教高道又與同時代的文人密切交往,道士、道教與中國傳統文人之間存在著思想、觀念上的互動.那么,伴隨著道教成長、發展而來的道教美術必然受到統治階級、文人階層思想觀念、審美趣味的深刻影響,這就決定了道教美術"雅"之精神的形成.

在道教成長、發展的過程中,道教曾不斷地發生著分化,沿著上層貴族社會與民間底層社會兩個方向發展.道教侵入上層社會與貴族、皇室階層以及文人階層發生聯系,導致道教文化包括道教美術必然濡染濃厚的文人化、貴族化、廟堂化氣息,彰顯出"雅"之特色.例如,東晉葛洪站在維護統治階級的立場對民間早期道教進行改造.他系統總結戰國以來神仙方術的理論,在《抱樸子內篇》中為道教構造種種修煉成仙方法,并建立了一套成仙的理論體系,豐富了道教的內容.葛洪攻訐民間早期道教,詆毀農民起義,提出以神仙養生為內、儒術應世為外的主張,將道教的神仙方術與儒家的綱常名教相結合,宣傳道教徒要以儒家的忠孝仁恕信義和順為本,否則,雖勤于修煉,也不能成仙,為上層化的官方道教奠定了理論基礎.高級貴族階層參加道教活動的人也日益增多,這些貴族人士參加道教以后,必然把他們的觀念思想也帶入道教之中.作為道教文化組成部分的道教美術必然要受到貴族階層觀念、思想的影響,從而烙印上貴族階層、上流社會的審美旨趣.

再如,道教在唐代受到統治階層的高度崇奉,統治階級一方面利用拉攏道教,使之為鞏固政權維護統治服務,另一方面通過統治者、貴族個人對道教觀念、理論產生影響,使得道教理論與思想能夠更好地迎合統治階級政治敘事之需求,為統治階級的道德宣傳提供強大支持.唐高祖李淵、唐太宗李世民、唐高宗李治、唐中宗李顯、唐睿宗李旦、唐玄宗李隆基等都有濃郁的道教情節,他們畢生與道教高道有著密切的交往與切磋.在這些交往當中,帝王、貴族階層的思想觀念必然影響著道教高道,從而影響道教包括道教藝術發展的觀念、思想等,帝王、統治階級的審美情趣、審美觀念也會通過對道教高道的影響而影響道教藝術.[10]唐代統治者把崇道作為基本國策,一直積極地推行這一政策,直到這個朝代的終結.宋代君主也多崇奉道教.宋徽宗趙佶一貫崇奉道教,他曾寵信道士,利用道士編造政治神話,還積極地搜集、整理、編寫和刻印道籍,又多次下詔在全國搜訪道書,并設立書藝局和經局,整理和校勘道籍.他親自指導、監督全國范圍內的宮觀建設工作,還命全國州府皆建神霄玉清萬壽宮,供奉長生大帝君和青華帝君之神位,各宮皆撥田產千畝,裝飾極為華麗.徽宗又命各地洞天福地皆修建宮觀,塑造圣像.宋徽宗曾寵信高道劉混康、林靈素等人,與他們有著密切交往,切磋道教,并且曾經積極利用道教為皇室政權的穩定服務.可以說,中國道教向著上層社會發展,與統治階層、貴族階層發生著密切的聯系,存在著觀念、思想層面的互動關系.貴族人士在受到道教教義、理論影響的同時,他們的思想觀念反過來也深刻地影響著包括道教藝術在內的道教文化觀念與思想.那么作為道教文化組成部分的道教美術必然也會受到統治階級、貴族階層審美觀念、審美趣味的影響與熏陶,從而烙印上廟堂性、貴族性之深深印記.

另外,在道教發展史上,道教高道又始終與傳統文人階層發生著千絲萬縷的聯系.可以看到,歷代高道與他們所屬時代的文人之間都曾發生頻繁親密的交往.李白對道教的興趣終身不衰.他早年在蜀中即開始學道,出川后周游四方,先后居于嵩山、剡溪學道,一直表現出"仙風道骨"之做派,并與一代道教宗師司馬承禎有所接觸.天寶初他和高道吳筠同隱會稽,在學道方面兩人間相互影響.后來吳筠被玄宗征召,他隨后也被特征,即與吳筠的推薦有關系.李白與另一位被玄宗特殊尊禮的茅山道士李含光也保持著密切關系.李白被朝廷斥逐出京后,求仙訪道的活動更進入高峰期.他曾于青州紫極宮從北海高天師受道 ,又訪道安陵,遇蓋寰,為造真.他與當時高道之間常有詩歌唱和.他出京后漫游四方,給人的印象是"仙藥滿囊,道書盈篋",宛若神仙中人.他有詩說:"十五游神仙,仙游未曾歇."他求仙好道的熱情也感染了好友杜甫,出朝后和杜甫作梁、宋之游,訪道求仙是他們二人活動的主要內容之一.李白和同時道教領袖的交誼,不只表明了他對道教的熱衷,更顯示了他在道門中的地位.[11]206

文人李商隱和道教也有相當密切的因緣.他早年曾有過"學仙玉陽東"的經歷,即曾親自進入道門,從事養煉實踐.他后來更和眾多道士親密交往,特別是和女道士的交誼,更引發出后人對有關隱情的猜測,成為千古以來聚訟紛紜的懸案.他認真研讀過道教經典,例如在唐代好道文人間流傳甚廣的道典《真誥》,他十分熟悉;他與道門高道之間常常有文學交往,對道教的神仙傳說更是非常熱衷.[11]208這種種方面表明,他傾心道教,特別是對有關神仙信仰的內容保持著持久不衰的興趣和熱情.在這一點上,他和李白、李賀等人的情形相似.可以說,在中國歷史上,文人與高道之間交往之事件不絕如縷.可以推斷,這種交往必定促使文人與高道、道教之間發生深刻影響.一方面,傳統文人受到道教教義、觀念感染,從而改造自身觀念、言行乃至人生志趣;另一方面,文人意識、文人觀念也必然侵入、融入道士的思想世界之中,乃至影響著道教的發展、傳播方式與途徑.作為道教文化重要組成部分的道教美術也必然深受文人意識、文人觀念的熏陶,造成道教美術的文人化趣味,烙印上厚重的文人化特色,呈現出藝術"雅"之特色.

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