李清照《聲聲慢》詩學結構、原型意象闡釋

曹章慶

(湛江師范學院基礎教育學院 廣東 湛江 524037)

李清照《聲聲慢》詩學結構、原型意象闡釋

曹章慶

(湛江師范學院基礎教育學院 廣東 湛江 524037)

李清照的《聲聲慢·尋尋覓覓》創構了以情感為主導、以原型意象為主體的同場共振結構,體現了當下意象和回憶意象、寫實意象和象征意象有機結合,表現了詞人國破夫亡,自身憔悴的深哀巨痛,感情極其濃厚又極其悲涼。

情感;意象;原型;結構

《聲聲慢·尋尋覓覓》是宋代詞人李清照南渡以后的名篇。相關評論文章很多,分別從思想立意、意象安排、格律用韻、鋪陳疊字等方面進行了反復探析,取得了豐碩成果。本文試從詩學結構和原型意象的角度作闡釋,以就教于大方之家。

一、以情感為主導、以意象為主體的同場共振結構

瑞士詩學理論家沃爾夫崗·凱塞爾在《語言的藝術作品》中將作品劃分成外在和內在兩種結構:“外在結構是指如格律詩的形式、印刷排好的層次式樣化的組織安排;內在結構是指構成作品實際內容和意義的分層結構。”[1]據此詞的結構也可以分為表層和深層兩種,表層結構是指詞牌的形式結構,深層結構是指詞心詞境的情感、意象結構。由于詞是“因聲度詞”的產物,受到音樂旋律和詞牌的制約和影響,因此許多詞的形式結構和內容結構是統一的,如柳永許多慢詞既是雙調,又往往是上景下情,造成了音樂旋律跟情感旋律的協調統一。但也有例外,如李清照的《聲聲慢》。

《聲聲慢》屬雙調,有平仄韻兩種格式。李詞為仄韻,全詞九十七字,分上下兩闕。但從情感內容上來說,如果將此詞硬分為上下兩片卻捍挌難通。因為《聲聲慢》首尾抒情,中間以殘秋景象和行為細節鋪敘,與其硬要從形式上把它分開,不如從情感結構上把它分為三層更好。即從開頭至“凄凄慘慘戚戚”為第一層;從“三杯兩盞淡酒”到“點點滴滴”為第二層;從“這次第”到最后為第三層。首層點出了詞人南渡之后國破夫亡、難以為懷的愁苦;“起句之前似有無限之語,而起處乃從千回百轉中突然發出者”。[2]二層以殘秋景象和行為細節多角度鋪敘愁情;結尾則點出難用一“愁”字概括的深哀巨痛。全詞情感如常山之蛇,首尾照應,三個層次清楚地體現了作者的運思過程和心理流程,是作者情感結構突破形式規范的結果。

事實上,情感結構突破形式規范的情形在唐宋詞中也時有出現。如《虞美人》雙調 56字;上下片各 28字。但李煜《虞美人·春花秋月何時了》在內容上卻打破了原來的形式結構,全詞從“只是朱顏改”后面隔開。首層在層層對比映襯中寫出了作者的亡國之痛、故國之思和身世之感,最后直抒胸臆:“問君能有幾多愁?恰似一江春水向東流”。全詞一任情感噴涌,筆勢郁勃流暢,“一氣盤旋,曲折動蕩,如怨如慕,如泣如訴。”[3]“如生馬駒,不受控捉。”[4]體現了一種“粗服亂頭,不減國色”的自然之美。又如《望海潮》107字,分為上下兩片,上片 53字,下片 54字。而秦觀的《望海潮·梅英疏淡》卻“打破上下片之間的疆界,也不顧一般所說的換頭的作用,而是根據情感的發展,情緒的起伏,把上下片揉在一起,按內容重新加以區分,使重點更為突出”。[5]再如《破陣子》雙調 62字,前后闕各 31字。但從情感內容來說,辛棄疾的《破陣子·為陳同甫賦壯詞以寄之》只能從“贏得生前身后名”后面隔開。首層主要描敘沙場秋點兵的盛況,表現詞人對馳騁疆場、殺敵報國的神往;二層“可憐白發生”抒發了老大無成、理想成空的沉痛感慨。情感由豪壯跌入悲涼,體現了辛詞妙于跌宕的藝術手法和悲壯沉郁的美學風格。顧隨在《稼軒詞說》中指出:這首詞“前后片共十句。前九句,真是海上蜃樓突起……可憐白發生,又如大風陡起,巨浪掀天,向之所謂城郭、樓閣、塔寺、廬屋也者,遂俱幻滅,此又是何等腕力,謂之為率,又不可也。”[6]有人把這種結構稱為“隨意結構。”[7]正是這種意到筆隨,揮灑自如“隨意結構”,更體現了作者“破體”的勇氣和創新精神。

趙仁珪指出,宋詞的發展,“僅就結構變化來看,從柳永的以平鋪直敘為主的直線型結構,到周邦彥的以回環往復為主的曲線結構,再到姜夔的不欲明言的暗線結構,再到吳文英的撲朔迷離的窗式結構,便可清楚地窺見這一發展過程的變化軌跡”。[8]作為兩宋之交的著名詞人,李清照在《詞論》中,曾批評晏幾道“苦無鋪敘”。而她的詞,則是非常重視鋪敘藝術的,而且結構靈活多樣,既有直線型結構,如《醉花陰·薄霧濃云愁永晝》、《點絳唇·蹴罷秋千》等,也有曲線型結構,如《臨江仙·庭院深深深幾許》、《永遇樂·落日熔金》等。但在整體上,又往往能吸納柳永和周邦彥詞結構的優點,做到直中有曲,層深渾成。《聲聲慢》就是其中頗為典型的作品。

從總體上來講,《聲聲慢》為線性結構,全詞按時間的推移,既有情感結構的勾勒照應,也有意象結構的鋪敘展衍。其情感結構如下:

尋尋覓覓,冷冷清清,凄凄慘慘戚戚——正傷心——守著窗兒,獨自怎生得黑——這次第,怎一個愁字了得。

這種情感結構,又叫內視點結構。俄羅斯當代著名符號學家烏斯賓斯基說:“在文中對專門內心狀態動詞的使用則是該類描寫對內部的視點的運用的形式特征。這類詞語在語言中被標記出來,較易能夠作為相對不長的清單被提出,這使得在被研究的方面對文學作品結構作形式上的揭示成為可能。”[9]事實上,不單是動詞,而且還包括表示情態的形容詞,更容易揭示作者的情感走向。如以上從《聲聲慢》被標記出來表示個人感受、心境、情態的詞語,就是作者情感心態的真誠流露和明確表白,顯示了作品情感流動的心理特征。從中可感受到作者的情感由微弱到強烈,由低沉到高揚,由單純到渾厚,螺旋層積,最后在噴薄而出中戛然而止。既總覽全篇,又蕩出遠神,余音裊裊,從而產生了撼人心扉的沖擊力量。

而且在這種情感結構的大氣包舉下,作者在中間又借助殘秋景象和典型細節,隨時間的推移,精心地選取了乍暖還寒的天氣、舊時相識的大雁、滿地堆積的黃花、黃昏時候的梧桐細雨等意象以及作者飲酒、獨守寒窗等細節,加以濃墨重彩渲染,將多組并列意象相磨相蕩,很好地表達了作者長期郁積在心頭國破夫亡、自傷憔悴的悲涼心境。

如果說,詞牌的形式規范是詞的外在結構的話,那么詞心詞境則是詞的內在結構。而詞心、詞境主要靠情、景兩個要素組成。“情景者,文章之輔車也。故情以景幽,單情則露;景以情妍,獨景則滯……然善述情者,多寓諸景。”[10]可以說,《聲聲慢》是情感結構和意象結構雙線結合的產物。它以鋪敘為藝術手段,以情感結構為主導,以原型意象結構為主體,同場共振,相得益彰,構成了作品既氣機流動、淋漓酣暢又回環曲折、余味曲包的特征。鋪敘中有跌宕,婉轉中顯疏俊,謹嚴中見張力,體現了作者神俊的美學特點。

二、當下意象和回憶意象、寫實意象和象征意象的有機結合

弗萊指出:原型“是一種典型的或重復出現的意象。筆者用原型指一種象征,它把一首詩和別的詩聯系起來從而有助于統一整合我們的文學經驗。”[11]意象,意中之象也,而原型意象則由于在作者的其它作品或前人的作品中反復出現,往往又具有象征或暗示的功能,因此它更是作者精心選擇和著意經營的結果。《漱玉集》雖只有 47首,但精品比例極高,無論是從結構、意象、表現手法和語言的運用,都體現了作者的慘淡經營,從而達到了“極煉而不煉,出色而本色”的最佳藝術效果。下面試以詞中“大雁”、“黃花”、“梧桐”、“細雨”、“黃昏”等主要意象作簡單分析。

“雁過也,正傷心,卻是舊時相識”。早在《詩經·小雅》中就有《鴻雁》篇:“鴻雁于飛,肅肅其羽。之子于征,劬勞于野。”詩中以鴻雁飛鳴,象征役夫的辛勞悲慘。但大雁傳書的原型卻見于《漢書·李廣蘇建傳》:“天子射上林中,得雁,足有系帛書。”[12]故后來有“鴻雁傳書”之說。逮至魏晉南北朝,曹植《雜詩》:“翹思慕遠人,愿欲托遺音。”范云《贈張徐州謖》:“寄書云間雁,為我西北飛”都是其中比較典型的詩句。到了唐朝,鴻雁傳書的意象被普遍使用。如張若虛《春江花月夜》:“鴻雁長飛光不度,魚龍潛躍水成文。”杜甫《天末懷李白》:“鴻雁幾時到,江湖秋水多”等詩句更是膾炙人口。而李清照正是在此基礎上運用大雁意象的,但是她比一般的“鴻雁傳書”又增添了更多的情感意蘊。由“舊時”可知,李清照此時的大雁不但指向當下而且引向過去。在她眼里,回憶過去的大雁雖然傷感,但憂郁中有甜蜜,因為雁是她和丈夫趙明誠相思相愛的見證:“云中誰寄錦書來?雁字回時,月滿西樓。”(《一剪梅》)這是新婚不久離別的相思。“征鴻過盡,萬千心事難寄。”(《念奴嬌·春情》)這是中年離別的苦澀和無奈。但是這些情景都已經成為過去,而眼前所見是山河破碎,物是人非,秋風吹來,看到過去認識的(情感認同)北雁南飛,一種悼亡、自傷、河山淪陷等種種難以為懷的感情一起涌上心頭。而且“雁過也,正傷心”是人傷心?是雁傷心?還是人雁同時傷心?其中滋味,混沌難解。這與杜甫在長安淪陷時寫下的“感時花濺淚,恨別鳥驚心。”(《春望》)與姜夔游揚州抒發“黍離之悲”時寫下的“廢池喬木,猶厭言兵”(《揚州慢》)同一機杼。葉維廉說:在“中國古典詩里,利用未定位、未定關系、或關系模棱的詞法語法,使讀者獲致一種自由觀、感、解讀的空間,在物象與物象之間作若即若離的指義活動。”[13]而“雁過也,正傷心,卻是舊時相識。”正是大雁這種物我之間產生的未定關系和不同時空意味的相磨相蕩,才使大雁意象傳達出如此豐厚的情感韻味。

“滿地黃花堆積,憔悴損,如今有誰堪摘?”黃花即菊花。李清照喜歡詠物,《漱玉集》詠物詞就超過 15首,占全部詞作的三分之一。而其所詠之物,主要是梅花、桂花、菊花等。她的詠菊詞,往往是緣物寄情,描繪菊花消瘦、憔悴的神韻。如《多麗》著重描繪其“天教憔悴度芳姿”的形象。《醉花陰》則以“莫道不消魂,簾卷西風,人比黃花瘦”來表現其消瘦、凄傷的神韻,從而得到趙明誠朋友陸德夫的贊許。[14]而“滿地黃花堆積,憔悴損,如今有誰堪摘”?由“如今”一詞,又把讀者的思緒引向過去,想當初桃花灼灼,燕爾新婚,詞人把花插在頭上:“云鬢斜簪,徒要教郎比并看。”(《減字木蘭花》)她要丈夫來品評,是帶露的紅花好看呢,還是新娘的容顏好看?當年的情景是何等的美好!年輕是“花面相交映”的姣美;中年是“人比黃花瘦”的憂傷;而現在卻是“憔悴損,如今有誰堪摘”的慘狀。今昔對比,更襯托出作者不勝寂寞凄苦的情懷。江中云先生認為“滿地黃花堆積,憔悴損,如今有誰堪摘”堆積二字及“秋菊怒放之態”,而堪摘二字則極言心境難耐之寂寞,可謂是樂景襯哀情。[15]見解雖新穎,但結合前后語境和作者采用黃花這一意象的習慣用法來看,把“滿地黃花堆積”解釋成“秋菊怒放之態”,終覺有欠熨帖。

“梧桐更兼細雨,到黃昏,點點滴滴。”讀到此句,人們往往會聯想起溫庭筠的《更漏子》:“梧桐樹,三更雨,不道離情正苦”。其實兩者表達的情感內涵不同,溫詞表現的是離別的痛苦煎熬;而李詞卻是悼念亡夫的孤凄。梧桐這一意象,最早因神鳥鳳凰喜棲而成為祥瑞之樹,后因巫靈文化的浸淫而逐漸籠罩上不祥的陰影。[16]再發展到后來就有喪偶的意味。如漢枚乘《七發》:“龍門之桐……其根半死半生。”此后在詩詞中往往用半死桐這一意象作為悼亡的象征或渲染喪偶的悲涼。如白居易的《長恨歌》:“春風桃李花開日,秋雨梧桐葉落時。”寫唐玄宗悼念楊貴妃的悲哀;《為薛臺悼亡》:“半死梧桐老病身,重泉一念一傷神。”則徑直以半死梧桐作為悼亡的象征。賀鑄《半死桐》:“梧桐半死清霜后,頭白鴛鴦失伴飛”,悼念亡妻之意甚明。考之《漱玉集》,“梧桐”意象共出現五次,其中《行香子》以“草際鳴蛩,驚落梧桐,正是人間愁濃”來表現年華易逝的悲哀。《鷓鴣天》則是李清照流寓越中之作,“寒日蕭蕭上瑣窗,梧桐應恨夜來霜”,聯系下文“仲宣懷遠更凄涼”來看,霜打梧桐,亦隱含著作者淪落的身世之感或喪偶之悲。而喪偶象征更明顯的是作者的《憶秦娥》:“斷香殘酒情懷惡,西風催襯梧桐落。梧桐落,又還秋色,又還寂寞。”正如陳祖美先生所說:“以梧桐的飄落喻指趙明誠的亡故。”[17]而黃昏,在這里也有特定的功能。“黃昏疏雨濕秋千”(《浣溪沙》)。“東籬把酒黃昏后”(《醉花陰》),過去的黃昏,或是歡樂,或是感傷,但現在的黃昏,人在何處?梧桐加上細雨、黃昏的渲染,更是把淪落的傷感、悼亡的悲痛推到了極致。錢鍾書先生指出:“死別生離、傷逝懷遠,皆于黃昏時分,觸緒紛來,所謂最難消遣。”[18]王立先生則進一步指明:“黃昏意象因契合悼祭主題的主悲尚悲情感取向,悼死傷故的冷瑟低沉調子,成為悼祭時慣常提及的時辰,它為主體整體氛圍的渲染,對于與其死亡、憂懼的聯想暗示,起到了不可多得的功能效應。”[19]因此作為傳統的原型意象,“梧桐”、“細雨”、“黃昏”經過詞人的巧妙剪輯組合,襲故而彌新,成為千古名句,取得了強烈的藝術效果。

由此可見,在《聲聲慢》中,作者往往把當下意象和回憶性意象,把寫實性意象和象征性意象結合在一起。而且這些大雁、黃花、梧桐、黃昏等意象在李清照的其它詞中和古代的詩文中反復出現,如滾雪球般,使這些意象增加了多重含義,從而豐富了全詞的情感內涵和審美意蘊。童慶炳指出:“我們所感覺到的情緒記憶現象,實際上是因回憶或想象某種意象,這種意象引發了我們的情緒,這種情緒看上去像是原有情緒的復現,但實際上則是新的情緒的發生。”[20]《聲聲慢》就是這樣,通過大雁、黃花、梧桐、黃昏等意象巧妙組合,將新舊情緒交融在一起,將古今意蘊交織在一起,創造了獨具魅力的藝術張力場,表現了詞人國破夫亡,自身憔悴的深哀巨痛,感情極其濃厚又極其悲涼,從而收到了境界層深、酣暢渾厚、事半而功倍的藝術效果。進而言之,這種原型意象的運用和組合,既是“寓目輒書”結果,更是“假象見意”的產物,體現作者既重“物感”又重心力創造的特點,達到了化工境界。

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I206.2

A

1671-6469(2011)02-0001-04

2011-02-23

曹章慶(1955-),男,廣東化州人,湛江師范學院基礎教育學院,教授,研究方向:中國古代文學、古代文學理論、美學。

(責任編輯:馬海燕)