目的論視角下的龐德翻譯實踐

張 曦

(上海交通大學,上海,200240)

1. 概述

二十世紀七十年代以來,翻譯研究的視角不斷變化,目的論獲得了不少業界學者的認同,其代表人物包括賴斯(Katharina Reiss)、弗米爾(Hans J. Vermeer)、曼塔莉(Justa Holz-Manttari)和諾德(Christiane Nord)等。1971年賴斯提出“把翻譯行為所要達到的特殊目的”作為翻譯批評模式。其后目的論不斷發展壯大,1978年弗米爾提出決定翻譯方法和策略的是譯文的預期目的,而不是源語文本的功能,使目的原則成為一條普遍原則而得到廣泛接受和應用。他提出“對任何翻譯,首要的原則是目的原則,即翻譯行為由目的來決定”,而且“譯者必須采用最為適當的策略來達成目標語譯文中的目的”(Nord 2001:29)。之后諾德提出“功能加忠實”理論,強調原文和譯文的關系由譯文的預期功能(目的)所決定,讀者的反應是翻譯質量的重要決定因素。“一項翻譯任務的目的需要自由的翻譯或者忠實的翻譯,或者介于兩者之間的翻譯,其選擇由翻譯的目的來決定”(同上)。目的論為我們提供了翻譯研究的新視角。

埃茲拉·龐德(Ezra Pound,1885-1972)是美國20世紀文壇極具影響力的人物之一。他翻譯的作品跨越時空,涵蓋古英語詩歌、中國古詩、日本俳句、法國意大利以及古希臘詩歌,還包括《大學》、《論語》、《中庸》等中國古代哲學著作。這些翻譯都有鮮明的特色,以“創造性翻譯”或者“改寫性翻譯”著稱。探究龐德的翻譯目的可以揭示其創造性翻譯的一大原因。龐德曾說:“翻譯從來不是問題,更不用說字面的翻譯,我的任務是要賦予逝去的生命新的生機,展示出活生生的歷史形象”(轉引自Eliot 1968:148-149)。納代爾編寫的論文集《劍橋文學指南:埃茲拉·龐德》中也提及“龐德迫切希望使過去的文字、外國的文字煥發新的生機,這是他創造性翻譯的原因”(Nadel 2001:205)。

龐德對傳統有其獨到的做法(魏家海2010),他既繼承傳統,又擺脫傳統的約束,開拓創新。一方面,如果能夠傳承優秀的傳統,汲取歷史的經驗,會有助于解決現今的問題;另一方面,傳統反映著歷史,代表著過去,新的時代里新現象層出不窮,需要對傳統進行大膽創新。龐德在翻譯過程中,適當增減甚至改寫了原文,彰顯了其借古喻今的翻譯目的。

目的論給我們展開了研究翻譯的新的視角。龐德的翻譯作品毀譽參半，有些人高度評價龐德的譯作，《華夏集》更被贊譽為是“英語寫成的最美的書”(Homberger 1972:108)，而有些人卻對他翻譯的失誤大加批評，美籍中國學者方若彤(Achilles Fang)甚至曾在專論中詳細地列出龐德翻譯中的種種誤譯(參見祝朝偉2005:319)。龐德的譯作有不少獲得了廣泛贊譽，尤其是本文擬從目的論的角 度出發，從龐德借古喻今的目的入手，探討龐德繼承傳統和創新傳統的目的對其翻譯實踐帶來的影響。

2. 繼承傳統的目的

龐德重視傳統,他廣泛閱讀并翻譯了大量歷史著作,涉及多種語言文化、跨越多個時代,對現代詩歌產生了不可忽視的影響。龐德曾經說:“傳統蘊含著美,我們要加以保存,同時不能使之成為束縛我們的鐐銬”(轉引自Eliot 1968:91)。

龐德翻譯歷史著作的一大目的是繼承傳統,尋求對現代詩歌和社會現實的啟示意義。龐德認為意大利詩人卡瓦爾坎蒂是“美學家”(atheist)(同上:158),詩風簡潔精確,音律工整有力,龐德對此印象深刻,也意圖通過譯作推廣曉暢精煉的詩歌語言,改進維多利亞詩歌后期過于虛華矯飾的詩風。龐德進行了創造性的翻譯,他說:“我并沒有給出完全對應的譯文,我只是給不熟悉古意大利語的讀者提供一種途徑,令其探究出原文的一些妙處。……如果說我在翻譯中采用了粗暴的做法,我能做的解釋是,這些是我有意為之,目的是讓讀者深入了解原文,而任何其他的途徑是無法做到的”(172)。

1911年,龐德出版中古時期的詩歌《航海者》(TheSeafarer),其翻譯的忠實性也受到了評論者的質疑。龐德不惜改變一些詞語的意義來還原詩作的音韻特征。盎格魯—薩克森時期的詩歌強調頭韻(alliteration),古英語詩歌對于頭韻的應用出神入化,龐德作為一名敏銳的詩人,捕捉到古英語詩歌最為突出的特性,力圖在翻譯中進行還原,從而使傳統的音韻美得以在詩歌中傳遞下去。然而,音韻美是詩歌最難以翻譯的特性,龐德曾經把詩歌分為三個類別:音詩、形詩和理詩(melopoeia,phanopoeia,logopoeia),其中音詩“任何敏銳的耳朵都能體會欣賞,甚至對于某種語言一無所知的人都能在聆聽中感知,然而音樂卻是翻譯中幾乎無法傳達的部分,除非有神來之筆,或者是每次譯上半句”(同上:25)。龐德在翻譯《航海者》時則希望用自己的“神來之筆”還原出原詩的音樂性,他把重現音韻美放在首位,盡量模仿原來的音律特征,為此不惜改變部分詞義。比如首句“May I for my own self song’s truth reckon,/Journey’s jargon,how I in harsh days/Hardship endured oft.”中,“reckon”對應的是原文中的“wrecan”,而古英語中“wrecan”是“說話”或者“表達”之意。龐德的選詞在音律上和原文保持了幾乎完全一致,盡管在細節上做了變動。第二句中龐德選用的詞語“jargon”則是為了達到押頭韻的效果,因此龐德采用的是整體式的翻譯方式。他并不追求詞語的絕對對應,追求的是“整體的效果”(99),希望在語言的特色上和原文保持一致,通過翻譯把最優秀的傳統傳承下去。

龐德接觸到日本能劇,發現了“一體的意象”(unity of image)是對于世界和生活的精致詮釋,他認為這是詩歌中的優秀傳統,所以加以翻譯并出版。1914年龐德獲得費諾羅薩的中國詩歌筆記,如獲至寶。中國詩歌里生動的意象、精確簡練的語言和情感的克制與龐德意象主義的主張不謀而合。他從中選取了18首進行翻譯,并集結成《華夏集》出版。一方面,評論家為詩歌的美所折服;另一方面,又不免對其創造性翻譯是否有悖忠實的原則加以質疑。比如,龐德把“煙花”譯為“smoking flowers”,把“青青河畔草”中的青色譯為“blue”等都招致了批評。然而,“smoking flowers”其實不失為一種鮮明的意象,讀者能夠從精煉的意象中體會到繁花似錦、水上霧氣彌漫的景象,又增添了朋友離別時的惆悵。“blue”也同樣體現出了樓內女子面對生機勃勃的河畔青草卻孤獨佇立的悲傷情懷。龐德在對中國古詩的翻譯中還原了意象的美,同時把優秀的傳統發揚光大,開創了意象派,推動了現代主義詩歌的發展。

3. 借古喻今的目的

借古喻今是龐德翻譯的重要目的,以史為鑒,發現社會問題的根源,找到社會問題的解決方法,這樣的翻譯目的指導了龐德的諸多翻譯實踐。龐德翻譯了大量儒學著作,提及翻譯目的,他這樣說到:“編輯說我寫的文章超出了孔子的范疇,我會說我寫的是‘我們需要孔子’。我試圖發現西方問題的癥結所在”(Pound 1973:90)。

龐德所處的時代正逢世界大戰,社會局勢動蕩不安,同時資本主義生產方式帶來的社會矛盾開始變得突出。作為有著強烈的社會責任心的詩人,龐德希望盡一己之力,承擔起變革社會的責任。他曾經比喻“藝術家是人類的天線,作家是國家思想生活的電壓計和蒸汽泵”(轉引自Eliot 1968:58)。

龐德把眼光轉向歷史,希望在歷史中尋求改革社會的良方。他在中國的古代哲學中找到了希望。他認為正是儒家學說使中國人民平靜和諧地生活,使中華文明傳承千年,歷經朝代更迭,沿襲至今。1927年,龐德根據法國人波提爾(Guillaume Pauthier)的法譯本翻譯了《大學》的第一個英譯本(TaHio,TheGreatLearningofConfucius),1947年又重譯為GreatDigest。1945年龐德翻譯《中庸》(TheUnwobblingPivot)。1954年龐德翻譯和出版《論語》(TheClassicAnthologyDefinedbyConfucius)。中國的儒家學說在龐德看來是黑暗中的一線光明,是達成社會和諧和精神和平的道德支柱。在龐德的《大學》譯本的序言里,他闡明對儒家學說的贊賞,說明了自己的翻譯目的:“孔子正確地闡明了治國之道,歷經多個朝代而得以延續傳承。中國的和諧穩定在于其統治者能夠了解運用儒家學說,一旦儒家學說遭到忽視,就會發生朝代更迭,社會陷入混亂。儒家學說使社會協調統一,歷史證明了儒家學說的正確性,如果重塑世界秩序的人忽視這些文字,會使社會陷入危險的境地”(Pound 2003:615)。

龐德對于中國哲學中的“正名”說深感興趣。他指出,是文字的模糊、名稱的模糊直接導致了人們認知的混亂,認為“正名”能在源頭上避免社會認知的混亂,解決資本主義所帶來的經濟問題。“只有用正確的名稱,比方說如果不是真正地管理貨幣就不應該被稱為‘貨幣管理者’,正名的目的是避免語言的模糊”(轉引自Qian 2003:121)。這樣的想法雖然難免以偏概全,卻也有一定的可取性。龐德(1968:277)堅信“詩人的天職在于不斷地明確指稱,直到表面的細節和正義的根源完全一致”。他在長篇詩歌《詩章》第99章中寫道:“要精確地回歸詞語本身”(轉引自Eliot 1968:277)。在這一信念的引導下,龐德在翻譯中多次強調語言精確的重要性,甚至改寫原文的闡述,進行創造性的翻譯。他在翻譯《大學》和《論語》時所采用的拆字翻譯法就引發了不少批評,但是觀察多處龐德的譯例,就可發現“正名”這一翻譯目的才是其創造性翻譯的原因。

(1) 原文:知止而后有定,定而后能靜,靜而后能安,安而后能慮,慮而后能得。

譯文:Know the point of rest and then have an orderly mode of procedure;having this orderly procedure one can “grasp the azure,” that is, take hold of a clear concept; holding a clear concept one can be at peace [internally]; being thus calm one can keep one’s head in moments of danger; he who can keep his head in the presence of a tiger is qualified to come to his deed in due hour. (Pound 2003:618)

(2) 原文:欲正其心者,先誠其意;欲誠其意者,先致其知;

譯文:...and wanting to rectify their hearts, they sought precise verbal definitions of their inarticulate thoughts [the tones given off by the heart]; wishing to attain precise verbal definitions, they set to extend their knowledge to the utmost. (619)

(3) 原文:物格而后知至,知至而后意誠,意誠而后心正,心正而后身修,……

譯文:When things had been classified in organic categories, knowledge moved toward fulfillment; given the extreme knowable points, the inartiulate thoughts were defined with precision [the sun’s lance coming to rest on the precise spot verbally]. Having attained this precise verbal definition [aliter, this sincerity], they then stabilized their hearts, they disciplined themselves; (619)

(4) 原文:《大甲》曰:“顧是天之明命。”

譯文:It is said inTheGreatAnnouncement: He contemplated the luminous decree of heaven, and found the precise word wherewith to define it. (620)

在以上的四個譯例中,龐德采用了獨特的拆字翻譯法來闡述“正名”的理念。譯例1中,對于中文意義清晰的“靜”字,龐德通過解字法,把“靜”看作“爭”和“青”的結合,從而引出“抓住清晰概念”的譯文。譯例2和譯例3中,對于“誠”字,龐德卻用孔子的話傳達著自己對精確語言的理念——“對模糊思想的精確定義”、“精確的定義”、“極其精確”、“精確的定義”。在譯例4中,龐德添加了原文沒有的說法,“精確的定義語言”。孔子的原文中“靜”字體現內心的平靜,原句“知止而后有定,定而后能靜,靜而后能安,……”意為“能夠知其所止,止于至善,然后意志才有定力;意志有了定力,然后心才能靜下來,不會妄動;能做到心不妄動,然后才能安于處境隨遇而安”。龐德的翻譯明顯帶上了主觀的色彩,尤其是對于“靜”字的處理,由對“靜”字的拆解轉到“概念清晰”的論述上。龐德希望通過拆字翻譯來宣揚自己的詩學理念。同樣,一般的譯者都會直接把“誠”字譯作“sincere”,龐德卻另辟蹊徑,對“意誠”進行拆解(the sun’s lance coming to rest on the precise spot verbally),兩個漢字的組成部分“日”、“言”和“戈”都在譯文中對等地賦予了含義(the sun,lance,verbally),同時通過添加“精確”(on the precise spot)的概念將這些表面上并無聯系的概念連綴在一起,從而引入“誠”的獨特譯文:“精確的語言”(this precise verbal definition)。在譯例4中,“明”已經有了對應的翻譯“luminous”,龐德仍覺意猶未盡,添加“找到定義的精確詞語”(found the precise word wherewith to define it),進一步強調其“精確語言”的主張。這些創造性的翻譯當然招致了評論家的批評,然而,在這些翻譯實踐中,龐德的做法都是刻意為之。他認為藝術家必須要“精確語言”,希望借中國古代圣賢的學說來闡明自己的詩學理念,說明自己革新社會的主張,這使其譯文具備了不同的特色,成就了他創造性的翻譯。雖然在政治領域龐德并無建樹,在文學領域他的成就卻不可磨滅,其精確語言的主張在文學領域不僅創造出了意象主義學派,而且引領了現代主義語言的潮流。

其次,龐德借古喻今的目的也體現在翻譯題材的選擇上。其中國詩歌譯作集《華夏集》基于費諾羅薩的150首詩歌的筆記,龐德從中精心挑選18首進行翻譯并于1915年出版。這些選擇明確地體現了其翻譯目的,因為這18首詩歌的主題涵蓋生離死別、背井離鄉、戰火紛飛和疏離幽怨等題材,與1914年前后廣大士兵和平民所遭遇的情感體驗如出一轍。所以《華夏集》一經出版,就引起了廣大讀者的共鳴。大衛·穆迪(Moody 2007:267)的分析指出,龐德的譯作“構成了一副完整多面的畫面,描寫一個偉大的國家所處的一個動蕩時代”。其中七首重要詩作圍繞著動蕩時代而作,描寫戰爭創痛的有“Song of the Bowmen of Shu”(《采薇》)和“Lament of the Frontier Guard”(《古風十四》),描寫別離苦楚的有“The River-Merchant’s Wife”(《長干行》),描寫宮中閨怨的有“The Beautiful Toilet”(《青青河畔草》)和“Jewel Stairs’ Grievance”(《玉階怨》),描寫朝廷墮落腐敗的有“The River Song”(《江上吟》)和“Poem by the Bridge at Ten-shin”(《古風十八天津》)。這些詩歌一吟三嘆,展示了戰爭給普通人帶來的生活和情感上的沖擊。休·肯納(Hugh Kenner 1972:202)在《龐德時代》中說:“《華夏集》是一本戰爭題材的小書,提供了平行相似可以比照的情況,遭到放逐的弓箭手、遭到遺棄的妻子、日漸沒落的朝代、離別故里遠行他鄉孤獨的邊疆衛兵,龐德從大量的筆記中精心挑選,在詩集里一一道來,仿佛是當時戰后滿目瘡痍的比利時和倫敦的寫照”。

再者,龐德譯作對時間和地點的處理也體現了其借古喻今的翻譯目的。他的譯作以古代詩歌作品居多,而龐德卻往往不是使用過去時而是使用現在時進行翻譯。說話者用一般現在時直接進行話語表達,闡述情感體驗,現在時的使用往往表示事件是在說話者當下的時刻之前發生,利用現在時進行敘述,說話者已不再是對過去事情進行回顧,而是在當時當刻呈現事物本身,體現出事物存在的客觀性。讀者在閱讀過程中,不是遙看歷史事件,而是身臨其境,不會感覺到時間的隔閡,從而得以產生強烈共鳴和詩歌情感體驗。葉維廉(Yip 1969:70)在他關于《華夏集》的論著中指出,龐德采用普遍性的立場是刻意為之:他消除了地區的局限,去除了歷史的特定內涵,因為他的目的不在于說明局限于某種文化或者時段的信息,而在于指出世界普遍存在的問題和現象(138)。以李白的詩歌《古風十四》的翻譯為例,原詩描寫了曾經的邊疆士兵孤獨寥落的生存狀態和情感體驗。龐德在譯作中使用了一般現在時,其中場景似乎就在當下發生,讀者容易聯想到正在發生的一戰中士兵的切身體驗,立刻感受到情感的聯系和共鳴:

By the North Gate, the wind blows full of sand,

Lonely from the beginning of time until now!

Trees fall, the grass goes yellow with autumn.

I climb the towers and towers

To watch out the barbarous land:

Desolate castle, the sky, the wide desert.

(Pound 2003:254)

在翻譯《采薇》時,龐德仍然利用一般現在時翻譯大量的詩行,這和亞瑟·韋利(Arthur Waley)的譯文迥然相異:

原文:

采薇采薇,薇亦作止。曰歸曰歸,歲亦莫止。……

采薇采薇,薇亦柔止。曰歸曰歸,心亦憂止。……

采薇采薇,薇亦剛止。曰歸曰歸,歲亦陽止。……

譯文1:

Here we are, picking the first fern-shoots

And saying: When shall we get back to our country? ...

We grub the soft fern-shoots,

When anyone says “Return,” the others are full of sorrow. ...

We grub the old fern-stalks.

We say: will we be let to go back in October? ...

(Pound 1990: 131)

譯文2:

We plucked the bracken, plucked the bracken

While the young shoots were springing up.

Oh, to go back, go back!

The year is ending. ...

We plucked the bracken, plucked the bracken

While the shoots were soft.

Oh, to go back, go back!

Our hearts are sad. ...

We plucked the bracken, plucked the bracken

But the shoots were hard.

Oh, to go back, go back!

The year is running out. ...

(Waley 1978:122-3)

韋利用過去時態翻譯這首《詩經》中的作品,使時間回到了數千年前,地點回到了遙遠的中國。韋利把動詞短語“采薇”和“曰歸”的譯文進行了重復,以此呼應原詩中的反復吟唱,然而漢語兩個漢字的簡單重復能夠瑯瑯上口,起到一吟三嘆的效果,英語對應的動詞短語“plucked the bracken”卻有多個音節,而且多個爆破音疊加,極不順口,重復詞組沒有達到音韻的美,反而造成了語義的重復。同時,韋利在第一句和第二句采用了過去時進行翻譯。而后兩句則未加任何交代就直接轉入引語,用現在時進行翻譯,盡管有感嘆詞的存在,時態的轉換還是顯得突兀。相比而言,龐德的譯文給予的視覺沖擊和情感體驗都來得更為強烈,原因之一就是龐德采用了現在時進行翻譯。第一句“Here we are”似乎讓邊疆的士兵站上了舞臺,一切就在讀者眼前展現。士兵的行為“采薇”和“曰歸”,龐德采用了現在分詞作為伴隨的狀態,讓讀者有了行為正在當時當刻發生的體驗。歷史的場景栩栩如生,如在眼前,似乎就在身邊發生。雖然“采薇”和“曰歸”都是過去的行為,龐德在第二段和第三段中都采用了一般現在時進行翻譯,實現了一般現在時的一個重要語法特征:體現沒有時間特征的事實(timeless fact),同時也可以表現普遍的狀況。龐德把第二段的“曰歸曰歸,心亦憂止”譯作“When anyone says ‘Return,’ the others are full of sorrow”.一般現在時的使用使得邊疆士兵的體驗更加貼近讀者,同時又說明每每提到歸家所有士兵便淚如雨下的普遍情況。這樣的情況跨越歷史長河,再次在當時的世界發生:一戰中士兵遠離家園,在殘酷的戰場拼死奮戰。一般現在時拉近了讀者和詩歌的距離,使讀者聯想到當時當刻的戰爭所帶來的創痛,感同身受,分外動容。龐德在《華夏集》中的不少其他詩歌也通過一般現在時達到了同樣的表達效果和詩歌體驗,以至肯納(Kenner 1972:202)不由得發出了如此感嘆:“《華夏集》的詩歌是戰爭的挽歌,50年后其中的場景依然歷歷在目,這些詩歌是詩人對一戰的最為深刻和影響最持久的闡述。龐德的作品說明,所有的一切曾經發生,也將持續地發生下去。”

龐德的借鑒歷史的翻譯目的還體現在他對空間的處理上。龐德在翻譯中多次利用并置的方法,把歷史縱軸上的事件和人物并置在同一條橫軸上,發生在不同的歷史時段的人物和事件出現在同一個平面上。如在《詩章》中,大量歷史著作和歷史人物及相關譯文以片段的方式并置出現,孔子、杰斐遜、亞當斯等等相繼登場,交錯出現。歷史事實、歷史觀點、歷史人物的并置,能夠激發讀者自行思考,通過對歷史的回眸,發現歷史的規律,挖掘歷史的意義。彼得·梅金(Peter Makin 2006:104)在《龐德詩章》中寫道:“龐德記錄歷史,目的是把歷史帶入詩歌,說明永恒的事物,包括美,包括神圣的真理,永遠不會隨著時間而流逝,最終,龐德力圖說明永恒在時光的長河中產生。”

4. 創新傳統的目的

龐德的翻譯以創造性翻譯著稱,雖然招致一些評論家的批評,卻也有不少人認為龐德的翻譯創造性地譯出了原作的“神”。龐德在其詩學中提出了“日日新”(Make It New)的口號,創新的態度的確也體現在他對歷史著作的創意翻譯中。

龐德創新傳統的目的首先體現在他對現代主義題材的把握上。龐德是現代主義詩人的先驅。他開創了意象派,以全新的視角詮釋生活、表達情感,使詩歌具備了現代主義的特性。龐德翻譯的中古時期的詩歌《航海者》的忠實性受到質疑的另一個原因在于龐德有意識地刪節了詩歌中關于宗教的內容,原詩的124行最終只留下了99行,最后九行關于基督教道德準則的頌揚被龐德盡數刪除。龐德目的是要塑造一個面對著自然界的艱難困苦、精神的孤獨和生活的磨難卻不屈不撓勇往直前的人間英雄,這和原詩通過主人公贊頌上帝、感恩宗教來宣揚基督教的主題并不一致。納代爾(2008:45)說:“龐德替換掉了基督教的價值原則,徹底地改變詩歌的性質。”然而龐德的詩歌打開了現代主義的大門,因為現代主義強調個人直覺的力量,強調自然個性的釋放,新的航海者的形象正和這樣的主題相契合。“現代主義的主旋律就是反叛”(Pratt 2007:119),龐德通過刪節摒棄了宗教的主題,強調了個人主體的力量,達到了其創造現代主義的翻譯目的。

龐德創新傳統的目的還體現在他對詩歌形式的持續探索上。20世紀初,維多利亞詩歌由盛轉衰,華麗的辭藻、僵化死板的韻律由于濫用而成為束縛內容和情感的枷鎖,龐德對此非常反感。他(1971:55)說“我看到整個國家的詩歌由于激情過多而腐爛變質。”因此,龐德力圖擺脫傳統詩歌韻律的束縛,使詩歌的音樂性和詩歌的內容融為一體。為此,龐德利用自由詩進行翻譯,并且創造出“絕對節奏”,“利用有音樂性的短語而不是格律體現節奏”(轉引自Eliot 1968:3),把詩歌的節奏作為情感表達的載體,通過節奏和情感的絕對一致凸顯詩歌的情感。這些創新都是龐德對詩歌發展作出的杰出貢獻。我們以李白的詩歌《長干行》的部分譯文為例:

原文:

妾發初覆額,折花門前劇;

郎騎竹馬來,繞床弄青梅。

同居長干里,兩小無嫌猜。

譯文1(Ezra Pound譯):

While my hair was still cut straight across my forehead

I played about the front gate, pulling flowers.

You came by on bamboo stilts, playing horse,

You walked about my seat, playing with blue plums.

And we went on living in the village of Chokan:

Two small people, without dislike or suspicion.

(Pound 1990: 134)

譯文2(William Fletcher譯):

When first o’er maiden brows my hair I tied,

In sport I plucked the blooms before the door.

You riding came on hobby-horse astride,

And wreatherd my bed with green-gage branches o’er.

At ch’ang-kan Village long together dwelt

We children twain, and knew no petty strife.

(轉引自呂叔湘2002:149)

中國古詩重韻,英語詩歌強調用“步格”來體現節奏,格律上兩種詩歌相差甚遠。利用英語韻律詩歌來翻譯中國詩歌,難免為了押韻的目的而改變詩句的結構,或者憑空增添或刪減原文內容,這樣往往使原詩的意境蕩然無存。龐德獨樹一幟地選用自由詩翻譯中國詩歌。譯文簡潔生動,傳達出了原文的真摯情感。對比弗萊徹的韻律譯文和龐德的自由詩譯文,我們可以發現龐德的譯文清新自然,弗萊徹的譯文詰屈聱牙。首先,龐德所用的都是現實生活中的口語用詞,而弗萊徹則使用了“maiden”,“twain”,“astride”等現實生活中或者口頭語言中不會使用到的詞語。句法上,龐德的譯文更加貼近生活中的語言表達方式,而弗萊徹為了押韻的目的而改換詞語在一般句法中的正常順序,比如將動詞后置At ch’ang-kan Village long together dwelt和When first o’er maiden brows my hair I tied.再者,龐德用了大量簡單生動的動詞來進行翻譯,說明男女主人公童年時期兩小無猜的天真浪漫。在前四句的譯文中,龐德所用的六個動詞都是單音節的簡單用詞(play,pull,come,play,walk,play),和原文中的六個動詞一一相對,而弗萊徹的四個動詞則比較書面化(pluck,ride,came,wreath)。自由詩并不意味著完全的自由,龐德的絕對節奏既體現詩歌的音樂性,又不會以韻害意,詩歌的節奏和意義的表達同步,和情感的表達同步。在這一段譯文中,大量的短語作為詩句中的節奏單位,而龐德對“折花門前劇;郎騎竹馬來,繞床弄青梅”的翻譯,雖然三句譯文并不押韻,卻都組成了三個短語意群,三個詩句譯文的結構相仿,每個詩句中的兩個動詞分別以主動詞和現在分詞出現,中間鑲嵌介詞短語:“I played”,“about the front gate”,“pulling flowers”,“You came by”,“on bamboo stilts”,“playing horse”,“You walked”,“about my seat”,“playing with blue plums”,詩句節奏輕快跳躍,讀來瑯瑯上口,體現了孩童的天真爛漫,傳達了原詩的活潑無邪的詩意。

龐德對詩歌韻律的創新正是為了凸顯詩歌的情感。他說:“我們拋棄韻律,并不是我們不會使用neat、fleet、sweet、meet、treat、eat或feet形成韻律,而是因為一些情感是無法用那些熟悉的韻律手段加以表現的”(Pound 1973:345)。龐德的創造性翻譯實踐正是為了傳達和體現這樣的詩學理念,繼而進一步推動詩歌形式的革新。

其次,龐德對詩歌形式的創新還體現在他的句法實驗上。龐德創造性地借鑒了漢語意合的句法進行翻譯。中國古詩句法自由,詞語之間不需要連接詞語,各個短語自成一體又相互關聯,讀者可以加上主觀的詮釋,從不同的視角體驗詩歌的情感。如在翻譯李白的《古風·胡關繞風沙》時,龐德直接把“荒城空大漠”對應地譯為:Desolate castle,the sky,the wide desert(Pound 1915:143),傳神地表達了邊關的蕭瑟荒涼,產生了震撼讀者的閱讀效果。龐德有感于中國詩歌既獨立又關聯的句法特征,在翻譯中屢次進行實驗性的借鑒,在英語中省略必要的連接詞語,簡單地對意象進行并置,創造了奇妙的閱讀體驗,開創了新的詩歌潮流。

5. 結語

龐德在翻譯手法上推陳出新、大膽創造,與他繼承傳統、借古喻今、創新傳統的目的密不可分。龐德的創造性翻譯使優秀的文學傳統得以傳承,使新的詩歌形式得以創立發展,影響了未來的不少詩人和作家,推動了聲勢浩大的美國新詩運動。同時,龐德以創造性翻譯使先人的智慧再次煥發生機,古為今用,表達了藝術家對當代社會問題的深沉的思索。如果從目的論的角度去觀察龐德的翻譯,我們能夠更多地了解其翻譯的初衷,便不會全盤否定他的創造性翻譯,也正如龐德曾說:“如果說我的翻譯使用了粗暴的手段,我只能辯護說,這些手法的運用大多是為了實現翻譯目的”(參見Eliot 1968:172)。

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