西方雕塑與建筑的融合之路

■ 李金仙 by Li Jinxian

一、定義建筑與雕塑

雕塑是造型藝術(shù)的一種，具體而言就是指用各種可塑或可雕、可刻的材料創(chuàng)造出具有一定空間的藝術(shù)形象，借以反映社會(huì)生活、表達(dá)藝術(shù)家的審美情感和審美理想的藝術(shù)。建筑是人們用土、石、木、鋼、玻璃等一切可以利用的材料，建造的構(gòu)筑物，建筑的目的是獲得建筑所形成的“空間”。 現(xiàn)代建筑已成為融諸種藝術(shù)形式于一體的綜合藝術(shù)空間，建筑的形式不斷被創(chuàng)新，許多建筑的外形具有雕塑化的傾向，如澳大利亞的悉尼歌劇院和美國的自由女神像，都兼具建筑的功能和雕塑的精神特征。有時(shí)我們無法絕對(duì)區(qū)分雕塑與建筑，只能依據(jù)事物的主要性質(zhì)大致定義這是建筑或那是雕塑。雕塑主要的功能是通過視覺和觸覺帶給人們以精神上的感受，而建筑的主要目的是為人們的生活創(chuàng)造環(huán)境、空間和背景，是生活的容器。雕塑要求有更具體的思想情感與藝術(shù)造型，而建筑則要求建構(gòu)良好的內(nèi)部空間為人使用。

雕塑和建筑的共同點(diǎn)是都具有一定“空間”，因此雕塑與建筑以具有三度空間的立體形態(tài)區(qū)別于僅有兩度空間的繪畫藝術(shù)。在創(chuàng)作設(shè)計(jì)中，比例、重心、質(zhì)感和形體的空間穿插，以及相互間的對(duì)比、均衡等關(guān)系，是建筑與雕塑共同把握的形式美的尺度。生命和人文精神則是雕塑文化與建筑文化共同擁有的精神內(nèi)核，因此雕塑和建筑無論在形式上還是內(nèi)容上都擁有共同點(diǎn)，歷史上很多著名的雕塑家同時(shí)又是建筑師，如意大利的米開朗基羅，既是文藝復(fù)興時(shí)期著名的雕塑家，還是全世界第一大教堂圣彼得大教堂的著名設(shè)計(jì)師。雕塑和建筑在人類文明史上互相補(bǔ)充、互相影響，成為超越時(shí)空的歷史見證和物質(zhì)與精神的寶貴財(cái)富。

受到社會(huì)生產(chǎn)力的影響，同時(shí)期的雕塑和建筑在取材與工藝一直都保持著相當(dāng)?shù)囊恢滦?。例如中國雕塑的代表作唐三彩，其采用泥土胚為原料燒結(jié)而成的工藝在唐代建筑的琉璃瓦與瓦當(dāng)上同樣得到了大量的應(yīng)用。而工業(yè)革命在創(chuàng)造了水晶宮這樣的玻璃鋼鐵巨構(gòu)的同時(shí)，也為雕塑打開了新的材料之門。雖然雕塑和建筑的材料接近，但是工藝和技術(shù)的區(qū)別，也隨著二者目的的不同，而產(chǎn)生不同的結(jié)果。建筑的大規(guī)模需求，使得它要采用相對(duì)廉價(jià)的材料和簡(jiǎn)單的技術(shù)，便于高效地生產(chǎn)出結(jié)果。雕塑與其不同，它需要通過細(xì)致的工藝和高超的技巧，來把材料的價(jià)值提升起來，雕塑追求的是精神價(jià)值的凝聚，而不是數(shù)量的提高。

雕塑和建筑都以一定的形態(tài)呈現(xiàn)出一個(gè)三維空間，形體及其空間結(jié)構(gòu)是雕塑和建筑立體造型的基本特征，是雕塑和建筑藝術(shù)語言的基本詞匯。建筑和雕塑都是研究空間的學(xué)科，空間具備的功能性在兩者之間有不同的現(xiàn)實(shí)意義。建筑空間的自由與開放化造就了偉大的建筑，將空間的多樣化，開放化運(yùn)用到雕塑創(chuàng)作語言的研究和探索中，同樣能創(chuàng)造出偉大的雕塑作品。

二、建筑的雕塑感

雕塑的造型因素對(duì)建筑設(shè)計(jì)與實(shí)踐影響深刻，雕塑化建筑的出現(xiàn)不僅是建筑自身發(fā)展的必然要求，也是社會(huì)文化發(fā)展所帶來的人類精神需求在建筑上的反映。悉尼歌劇院猶如藍(lán)色海洋中的片片白帆，印度馬赫伊蓮花教堂直接采用圣潔的蓮花造型，中國國家大劇院猶如天外水滴，中國國家體育場(chǎng)的“鳥巢”造型……其外觀無不深受雕塑造型的影響。設(shè)計(jì)師更多采用造型的角度，點(diǎn)線面的搭配，外空間的分割，輪廓的整體性，表面肌理的處理，無不與雕塑藝術(shù)的審美原則相似。建筑具有雕塑性，使本來具備建筑審美情調(diào)的物體，注人了新的生命活力。這時(shí)，建筑與雕塑的界線瞬間消失，這樣的建筑猶如一座具大的雕塑，展示著建筑美以外的人性魅力。

1.對(duì)多樣化和個(gè)性化的追求，使建筑呈現(xiàn)出雕塑氣質(zhì)。

新技術(shù)、新材料的運(yùn)用，使建筑有了多樣化的表現(xiàn)。既現(xiàn)代主義之后，國際主義流行之際，建筑開始了形式感和象征主義的追求。

巴西建筑師奧斯卡·尼邁耶的雕塑化建筑設(shè)計(jì)使其一系列建筑作品呈現(xiàn)出鮮明的雕塑氣質(zhì)。尼邁耶在20世紀(jì)50、60年代為巴西利亞設(shè)計(jì)的行政大樓、巴西利亞大教堂、巴西利亞宮等建筑都具有雕塑般的氣質(zhì)，從功能到形式上都體現(xiàn)出優(yōu)雅的雕塑造型。賴特的紐約古根海姆博物館外觀樸實(shí)無華，平滑的白色混凝土覆蓋在墻上，建筑造型像一個(gè)流動(dòng)的貝殼，建筑物的外部向上、向外螺旋上升，內(nèi)部的曲線和斜坡則通到6層。有人說它像一只茶杯，或者像一條巨大的白色彈簧，也有人說它像海螺。這一設(shè)計(jì)方式被看作是美術(shù)館設(shè)計(jì)的顛覆性創(chuàng)作，美術(shù)館也因此成為紐約的地標(biāo)性建筑。1

新時(shí)代的建筑不像古典建筑那樣格式化，它沒有特定的語匯，而是在現(xiàn)代科技的基礎(chǔ)上，建筑以鮮明的形式感、豐富多樣的雕塑感，充分張揚(yáng)了建筑師的獨(dú)特個(gè)性。

2.對(duì)思想性和精神性的追求，使建筑在形式上走向強(qiáng)調(diào)造型的雕塑感。

建筑師的個(gè)性進(jìn)一步彰顯以后，更有一部分建筑師開始追求在建筑實(shí)踐中深刻的思想性。20世紀(jì)70年代，SITE(Sculpture In The Environment環(huán)境中的雕塑）建筑事務(wù)所為BEST公司設(shè)計(jì)的超級(jí)市場(chǎng)系列建筑就以特異的造型體現(xiàn)出強(qiáng)烈的精神性。建筑師在超市門口設(shè)計(jì)出不同的廢墟形象，它們或者呈現(xiàn)出地震后倒塌的景象，或者整個(gè)立面似乎要脫離主體建筑，或者在正立面被炸開一角。遠(yuǎn)觀建筑呈現(xiàn)出特異的雕塑造型，給人一種蒼涼、荒蕪的廢墟感。在這里建筑不單單是超級(jí)市場(chǎng)的設(shè)計(jì)體現(xiàn)，它更是顛覆了人們傳統(tǒng)的審美觀，并旨在通過這種廢墟式建筑諷刺當(dāng)代社會(huì)高度浪費(fèi)的社會(huì)現(xiàn)象。2建筑的精神性成為這部分建筑師個(gè)性創(chuàng)意的重要體現(xiàn)，這里又突出的以造型的形式得以表現(xiàn)。

建筑外部空間的運(yùn)用在雕塑化元素的合力下被升華和擴(kuò)充，建筑的雕塑化無疑為建筑的發(fā)展提供了一條切實(shí)的發(fā)展路線，建筑藝術(shù)在構(gòu)圖原則上和雕塑是相通的，只是建筑是空間構(gòu)圖，雕塑是形體構(gòu)圖。

三、雕塑的建筑感

1.材料和敘事方式的改變使得雕塑具有建筑感。

在現(xiàn)代雕塑家看來，雕塑作品理應(yīng)強(qiáng)調(diào)材料的堅(jiān)固永恒，擁有一種紀(jì)念碑式的堅(jiān)實(shí)結(jié)構(gòu)和宏偉氣勢(shì)。雕塑的紀(jì)念碑結(jié)構(gòu)往往又被認(rèn)稱為雕塑的“建筑性”，意指間架明確穩(wěn)固，形體單純統(tǒng)一，形象簡(jiǎn)潔明了，質(zhì)地堅(jiān)硬凝聚，近于建筑的視覺印象。布朗庫西的作品是最佳范例，《無盡柱》完完全全是一個(gè)紀(jì)念碑，有些類似于原始人的圖騰柱，其性質(zhì)介于雕塑和建筑之間?，F(xiàn)代雕塑家無不對(duì)雕塑的建筑感有著獨(dú)特的感受。19世紀(jì)的雕塑語言發(fā)生了革命性轉(zhuǎn)折，由具象轉(zhuǎn)向抽象，由實(shí)體轉(zhuǎn)向?qū)ω?fù)空間的探索，這為建筑和雕塑的語言交融提供了契機(jī)，如亨利·摩爾的很多作品。

“現(xiàn)代藝術(shù)的語言主張，已開始逐漸放棄藝術(shù)作品中的敘事性，而回歸到最純粹、最原始的藝術(shù)語言和材料。”3在現(xiàn)代雕塑家看來，質(zhì)感首先是雕塑材料的物質(zhì)特性，即它本身所固有的感性特征。這種感性特征（比如堅(jiān)硬性）不應(yīng)該被消融于表現(xiàn)對(duì)象之中。相反，材料的感性價(jià)值本身就有意義，甚至是雕塑藝術(shù)賴以成立的前提，它應(yīng)當(dāng)在某種程度上得到強(qiáng)化，并且直接作用于視覺。也有一些藝術(shù)家，利用建筑學(xué)的結(jié)構(gòu)、方法、材料等來制作陳列在公共場(chǎng)所的裝置。從裝置上可以看出建筑學(xué)和美學(xué)的關(guān)系，因此有人認(rèn)為雕塑藝術(shù)就是在傳統(tǒng)的建筑學(xué)中加入設(shè)計(jì)元素后的產(chǎn)物。

2.現(xiàn)代雕塑的體量感和各部位受力關(guān)系使雕塑具有建筑感

雕塑大致分為室內(nèi)架上雕塑與室外環(huán)境雕塑。古典雕塑以其獨(dú)特鮮明的語言存在于建筑內(nèi)或建筑外，這時(shí)的室外大型雕塑也不過是室內(nèi)架上雕塑的放大品，細(xì)致、光滑、講究真實(shí)。雖然遵循環(huán)境條件的要求，但從整體上來講, 這種雕塑是細(xì)致的、吸光性的、非幾何化的，是建筑審美語言不明顯的戶外雕塑。布德爾常說：“雕塑必須和建筑相結(jié)合，其關(guān)系如同果實(shí)長(zhǎng)在樹上一樣。雕塑家必須同時(shí)成為建筑設(shè)計(jì)師，他需要不斷潛心研究?jī)?nèi)部的結(jié)構(gòu)關(guān)系，建筑各個(gè)部位承受力的均衡，以及美觀確切的外部造型的形式感等問題。作品中主要的框架應(yīng)該經(jīng)內(nèi)部聯(lián)系,穩(wěn)固地將一個(gè)和諧總體中的若干個(gè)朝向不同的平面有機(jī)地聯(lián)系起來。”

3.可進(jìn)入的空間使得雕塑具有建筑感

都說雕塑是審美決定形式，建筑是功能決定形式，但現(xiàn)代雕塑往往也擁有如建筑般可使用可進(jìn)入的空間，這是雕塑對(duì)建筑功能的借鑒。可進(jìn)入的空間最典型的是紀(jì)念碑雕塑，雕塑雖采用寫實(shí)造型，但其內(nèi)部都有可供游人進(jìn)入的空間。其典型代表是美國的自由女神像，女神像高46m，連同底座再算上火炬則超過100m。底座里面辟有展覽廳，從底座可以乘電梯上升到女神的腳底，再攀登171級(jí)旋梯，便到達(dá)女神的頭頂。女神頭冠上鑲嵌的寶石實(shí)際上是25個(gè)觀景的小窗口，從頭頂再通過手臂里的60級(jí)旋梯，便進(jìn)入整座雕像的至高點(diǎn)——火炬。因此，自由女神像，不僅是一座雕像，也是一座燈塔，一棟100m的建筑。

四、雕塑與建筑的相互借鑒

雕塑與建筑的互相借鑒是伴隨著人類文明發(fā)展的歷史一路走來的。今日建筑雕塑化的現(xiàn)象可以看作是人類審美與技術(shù)水平長(zhǎng)期推動(dòng)的結(jié)果。以下以西方建筑發(fā)展的線索為例，進(jìn)行建筑與雕塑的關(guān)聯(lián)分析。

以古希臘建筑的代表作帕臺(tái)農(nóng)神廟建筑群為例，這一時(shí)期的建筑與雕塑處于一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的狀況。正是由于這一時(shí)期建筑與雕塑相對(duì)獨(dú)立的關(guān)系，所以帕臺(tái)農(nóng)神廟的遺址非但沒有給人缺失感，反而增加了建筑的純粹美。因此這一時(shí)代的建筑主要以建筑本身的造型，比例以及構(gòu)造感來傳達(dá)建筑的精神，雕塑只起到了表面的裝飾和必要的敘事作用。由于這一時(shí)期建筑本身造型的重要性，雕塑的空間影響被建筑本身所抑制。

雕塑和建筑的關(guān)系在哥特時(shí)期發(fā)生了微妙的變化。一是大量的圓雕開始出現(xiàn)在建筑上，標(biāo)志的雕塑對(duì)空間塑造的能力加強(qiáng)。二是哥特風(fēng)格對(duì)高度的極度推崇使得歌德教堂對(duì)結(jié)構(gòu)的塑造達(dá)到了無所不用其極的地步，結(jié)構(gòu)中每一塊石材都要達(dá)到受力最大化，多余的體積和結(jié)構(gòu)都要受到最大限度的消減。這種夸張的材料減法恰恰賦予了建筑更多的塑造感。因此歌德建筑較之古希臘建筑邁出了走向雕塑化的一步。雖然哥特式的建筑擁有了雕塑感而哥特式建筑上的雕塑也開始掌控自己的空間，我們?nèi)匀豢梢苑直娉鍪裁词墙ㄖ?，什么是雕塑。只是他們之間的關(guān)系開始正在又建筑限制雕塑轉(zhuǎn)化為互相借鑒互相爭(zhēng)鳴。

到了巴洛克時(shí)期雕塑成為了塑造建筑內(nèi)部空間的重要元素。以米開朗基洛所設(shè)計(jì)的圣保羅大教堂為例，為了達(dá)成巴洛克的曲面風(fēng)格內(nèi)部空間，所有的內(nèi)部雕塑都設(shè)計(jì)成富有動(dòng)態(tài)的曲線形式。配合建筑本身的曲面形態(tài)共同產(chǎn)生了一種華麗的上升感。

現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)則十分激進(jìn)的認(rèn)為建筑本身打到表達(dá)雕塑的造型功能。其代表人物有柯布西耶，在他的作品里只有純粹的建筑元素，甚至任何裝飾性的元素都被舍去，表達(dá)出一種純粹建筑美的理想。正是由于這種理想的推動(dòng)再加上工業(yè)革命之后的技術(shù)成熟奠定了他的一系列頗有雕塑感的前衛(wèi)建筑的基礎(chǔ)。

到了后現(xiàn)代主義羅伯特文丘里所宣揚(yáng)的少即為無趣又掀起了反對(duì)現(xiàn)代主義簡(jiǎn)單化設(shè)計(jì)的思潮。然而歷史是從不倒退的，建筑師在把雕塑的主權(quán)從雕塑家的手中搶奪過來之后絕對(duì)不會(huì)再放棄。后現(xiàn)代主義建筑師由此尋求一種更全面，更細(xì)節(jié)化的控制權(quán)。他們雖然拒絕雕塑作為建筑空間的一份子，但是他們卻運(yùn)用先進(jìn)的設(shè)計(jì)方法和建造技術(shù)把雕塑的神韻融合到建筑的每一個(gè)構(gòu)建之中。至于后現(xiàn)代主義中的仿生建筑、先鋒派、奇異派、裝置建筑等等紛繁復(fù)雜的建筑現(xiàn)象層出不窮，只是進(jìn)一步說明，建筑已經(jīng)不只是滿足人們的實(shí)用功能需求，建筑更加具有主觀意識(shí)去表現(xiàn)精神和思想，所以有人說后現(xiàn)代主義建筑不再局限于一個(gè)時(shí)代，而是成為一個(gè)建筑觀念，甚至是一種精神。

縱觀西方建筑史，雕塑與建筑的語言交融是一種積極的趨勢(shì)。這種趨勢(shì)是歷史發(fā)展的經(jīng)歷也是將來發(fā)展的方向。相信在未來的階段里，建筑師會(huì)越來越多的采用雕塑化的建筑形體，而技術(shù)的發(fā)展和文化思潮的演進(jìn)還將繼續(xù)促進(jìn)建筑雕塑化的進(jìn)程。

時(shí)代的發(fā)展，科技的進(jìn)步，觀念的更新，建筑與雕塑均在材料、造型與功能上體現(xiàn)多樣化發(fā)展傾向，對(duì)兩者的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)也日益多樣化。建筑在滿足功能的同時(shí)，2也日漸追求精神性、思想性，無形中與雕塑對(duì)精神性和思想性的追求走著異曲同工之路。與其說建筑與雕塑在現(xiàn)代化背景下的融合，毋寧說，傳統(tǒng)的門類藝術(shù)之間正打破壁壘，走向一個(gè)開放、融合、多元的萬象之路。

（李金仙 福州大學(xué)廈門工藝美術(shù)學(xué)院）

1 王博.世界十大建筑鬼才[M].武漢：華中科技大學(xué)出版社，2006年.78

2 王其鈞.陳帆.圖解西方近現(xiàn)代建筑史[M].北京：中國電力出版社，2008年.226

3 殷小烽.視覺·環(huán)境與材料——美國、加拿大城市雕塑[M].長(zhǎng)春：吉林美術(shù)出版社，2004年.11