創(chuàng)變意識(shí)、批判意識(shí)與明末清初詞壇

廖雯玲

（上海師范大學(xué) 人文與傳播學(xué)院，上海 200234）

創(chuàng)變意識(shí)、批判意識(shí)與明末清初詞壇

廖雯玲

（上海師范大學(xué) 人文與傳播學(xué)院，上海 200234）

詞發(fā)展到明清時(shí)期，已經(jīng)脫離音樂母體，成了純粹的文學(xué)形式。詞在清代的復(fù)興也就相應(yīng)的不是唐宋音樂文學(xué)的“詞”在清代的復(fù)興，而是作為純粹文學(xué)的一種發(fā)展。明末清初的詞人們敏銳的感覺到了這種本質(zhì)的變化，在前人基礎(chǔ)上，勇于創(chuàng)變與批判，最終促成了詞在清代的復(fù)興。

音樂文學(xué)；詩(shī)體文學(xué)；創(chuàng)變；批判；中興

經(jīng)過元明的沉寂，詞在明末清初時(shí)開始復(fù)興，犖犖大者，最終形成清詞的“中興”之局。對(duì)此，人們往往把注意力集中在“詞之中興”這一現(xiàn)象及其相關(guān)的政治社會(huì)原因，而對(duì)深層的文學(xué)體制的變化與文學(xué)內(nèi)部（如流派等）之間的變革發(fā)展則關(guān)注不夠。

一 體制變化、創(chuàng)變意識(shí)與詞的中興

從詞風(fēng)與詞體選擇看明末清初詞壇，我們發(fā)現(xiàn)，其似乎重復(fù)了五代兩宋詞的前進(jìn)道路，只不過時(shí)間上沒有延展得那么長(zhǎng)而已。我們也可以就明末清初詞之歷程做大概的描述。

以陳子龍為首的云間詞派，推尊五代北宋，詞風(fēng)婉麗蘊(yùn)藉，詞作也以小令為主且見長(zhǎng)。鄒祗謨等就曾說云間詞人“所微短者，長(zhǎng)篇不足耳”。[1]其實(shí)，蘊(yùn)藉婉約的令詞正是五代宋初之長(zhǎng)，“長(zhǎng)篇不足”也正是五代宋初之短。同時(shí)而稍后的遺民詞人和各詞人群體則小令與慢詞相雜，婉約與豪放并舉，然而以王士禎、彭孫遹、曹爾堪等為代表，仍不脫云間余韻。可以說，此時(shí)期紛繁復(fù)雜的詞壇狀況和北宋中晚期甚為相似。隨后的陽(yáng)羨派，大張?zhí)K、幸旗幟，鼓蕩豪放之風(fēng)，這時(shí)期的詞壇似乎與辛棄疾時(shí)代相類。同時(shí)稍后，以朱彝尊為首的浙西詞派尊崇姜夔、張炎，推崇清空雅正，大量創(chuàng)作慢詞與詠物詞，則與宋末相似。

由此可見，明末清初詞壇確實(shí)很大程度的復(fù)制了五代兩宋詞的發(fā)展路線，其表面的相似性讓人吃驚。那么，兩者只是簡(jiǎn)單的相似關(guān)系嗎？前者只是簡(jiǎn)單的對(duì)后者的復(fù)制嗎？絕非如此。第一，文學(xué)發(fā)展主體的性質(zhì)已經(jīng)發(fā)生了改變。五代兩宋的詞，是屬于音樂文學(xué)，具有音樂與文學(xué)的雙重屬性。它的發(fā)展，要受兩者的制約。而明末清初時(shí)期的詞，已經(jīng)完成了從音樂文學(xué)到純文學(xué)的轉(zhuǎn)化。雖然它仍然要考慮來自音樂母體的因素，比如詞律協(xié)調(diào)，但是音樂因素已經(jīng)絕對(duì)的削弱了，完全可以說，這時(shí)的詞，是屬于純文學(xué)的抒情詩(shī)體。第二，隨著文學(xué)發(fā)展主體性質(zhì)的改變，相應(yīng)的文學(xué)功能、題材、品格、藝術(shù)方法等也會(huì)發(fā)生變化。因此，這兩個(gè)階段詞的發(fā)展，雖然看似進(jìn)程一樣，但絕不是后者對(duì)前者簡(jiǎn)單的復(fù)古。

然而，兩者為何具有如此的相似性呢？除了時(shí)代環(huán)境變化的相似性外，還有更根本的原因。詞經(jīng)過兩宋的興盛與成熟，在隨后的元明逐漸步入沉寂。尤其明代，后人關(guān)于“詞亡于明”之類的說法比比皆是。然而明詞畢竟承宋元詞而來，在詞的發(fā)展史上是必不可少的一環(huán)，若沒有明詞，就談不上詞在清代的中興。明詞詞風(fēng)偏于香弱軟靡，明中期以來這種特點(diǎn)尤其突出。詞壇上少見蘇幸豪風(fēng)，也難見姜、張之雅正。而在詞藝上，作為音樂文學(xué)的詞在南宋已達(dá)成熟，無(wú)論是句構(gòu)還是修辭都已臻精致。陳洵《海綃說詞》：“南渡而后，稼軒崛起，‘斜陽(yáng)煙柳’與‘故國(guó)月明’相望于二百年中，詞之流變，至此止矣。”[2]這里不僅僅指的是詞風(fēng)詞派的流變，亦且含有詞藝的流變。艾治平則從婉約詞派的發(fā)展流變出發(fā)，認(rèn)為“實(shí)際白石以后，婉約詞更趨于典雅。宋末的張炎、王沂孫，一承白石，一承文英，風(fēng)格不同，但都未見有何新變。”[3]由此亦可窺見，詞至宋末，也僅承前人成就，已無(wú)多少新變了。

明代詞家也緊承先輩成熟的技藝，然而，在長(zhǎng)達(dá)近三百年的發(fā)展中，詞卻沒有新的突破。原因大致有三：

第一，詞家不愿作新的嘗試與創(chuàng)新。明代詩(shī)壇復(fù)古擬古之風(fēng)盛行，影響到詞壇，詞人們也都囿于模擬古人創(chuàng)作，典型的例子就是陳大聲的詞別集《草堂馀意》全和《草堂詩(shī)余》韻。和韻之作，雖不乏佳什，如蘇軾的《水龍吟·次韻章質(zhì)夫楊花詞》。然而，只是一味的追和前人詞作，雖可顯現(xiàn)詞人功力，卻因創(chuàng)作缺乏自我，無(wú)真情可言，終使作品缺少生氣活力，經(jīng)不住品讀。另外，明代詞人以吳地作家為代表，審美情趣在于清賞，[4]42-47決定了他們的創(chuàng)作是隨意而漫不經(jīng)心的，不會(huì)刻意去精雕細(xì)琢，斤斤于詞藝。在這樣的環(huán)境下，詞要想有所發(fā)展創(chuàng)新是很難的。

第二，在于詞和音樂的關(guān)系。詞至明代，已經(jīng)完全與音樂脫離，不再合樂可歌，其創(chuàng)作幾乎不用考慮音樂背景。因此，宋詞的創(chuàng)作與明詞的創(chuàng)作就完全有了動(dòng)因與體系上的差異。宋詞屬于音樂文學(xué)，而明詞已脫離音樂，為純文學(xué)或者說是詩(shī)體文學(xué)。雖然在形式上二者沒有什么區(qū)別，但是在功能上已大不一樣。詞要想在明代有新的發(fā)展，就必須認(rèn)識(shí)到當(dāng)時(shí)所處的環(huán)境及其與前代的這些區(qū)別，才能突破傳統(tǒng)（包括詞體觀念、題材內(nèi)容、功能和詞藝等），但明人似乎尚未認(rèn)識(shí)到這些。而是仍然秉持傳統(tǒng)觀念，認(rèn)為詞乃小道，為供人清賞娛樂之具。這種囿于傳統(tǒng)的做法，自然不能給詞帶來新變。一種事物，當(dāng)失去了新變的可能時(shí)，也就意味著它發(fā)展的停止，意味著將趨于沉寂、枯萎，詞亦如此。因而，詞沉寂于元明也就是必然的了。

第三，在于詞體外部環(huán)境的改變。其中，其他俗文學(xué)的興起對(duì)詞的沖擊甚巨。詞本來是民間文學(xué)，在隨后的文人化后，并未脫離音樂，故仍可供人們娛樂。但脫離音樂后，詞從原來雅俗共賞的音樂文學(xué)，完全成為案頭文學(xué)，無(wú)論是創(chuàng)作還是傳播接受都已經(jīng)文人化。從其與元明蓬勃發(fā)展的戲曲和白話小說相比較，這一點(diǎn)無(wú)可置疑的限制了詞的發(fā)展。接受者既只局限于文人，功能上又不可與詩(shī)相比，又不能如其他俗文學(xué)一樣娛樂大眾，自然讓詞作者們少有作詞的動(dòng)力與創(chuàng)變的激情。無(wú)怪乎這一階段詞的成就不高。

讓后世學(xué)者感興趣的是：詞既有這樣一個(gè)長(zhǎng)達(dá)三個(gè)世紀(jì)的停滯期，如何又在緊隨而來的明末清初突然崛起，在文壇上叱咤風(fēng)云，儼然與詩(shī)并駕齊驅(qū)，從而掀開清詞中興大潮的帷幕呢？其實(shí)，我們所謂的停滯期，也是經(jīng)驗(yàn)的積累期。雖然此時(shí)期少有創(chuàng)作上的發(fā)展與創(chuàng)新，但是在詞學(xué)理論方面卻適應(yīng)新的無(wú)樂譜環(huán)境，有了新的突破，這就是明代中晚期出現(xiàn)的詞譜。詞譜的出現(xiàn)表明人們已經(jīng)慢慢認(rèn)識(shí)到詞與音樂脫離后，按腔填詞已經(jīng)失去了音樂基礎(chǔ)，詞實(shí)際上成了一種“格律詩(shī)”。而詞譜的出現(xiàn)，則給人們提供了這種“格律”的依據(jù)，讓詞人們從失去聲腔后的無(wú)所適從，音律不諧，順利的過渡到按譜撰詞。也正是這一點(diǎn)，為詞的“中興”提供了基礎(chǔ)與準(zhǔn)備。余意認(rèn)為明末清初以來“詞風(fēng)日盛的最根本依據(jù)是格律化詞譜的確立”[4]P196，可謂抓住了問題的核心。

由此，我們大體可推出這樣一個(gè)結(jié)論：詞興盛于兩宋，不但在于它是一種新興的尚未完全成熟的文體，也在于詞人們不斷的求新求變；詞沉寂于明，不但在于它作為一種成熟的音樂文學(xué)已到盡頭，有待于人們重新審視，從純文學(xué)角度促進(jìn)發(fā)展，也在于詞人缺乏求新求變的創(chuàng)作意識(shí)與熱情。（這其中當(dāng)然有更多復(fù)雜的因素，前賢時(shí)彥多有論述，在此不多論。）似此，則詞之中興，詞于有清一代的重獲發(fā)展，詞人們的創(chuàng)變意識(shí)亦是基本動(dòng)因之一。循此路線，明末清初詞壇何以與五代兩宋詞的發(fā)展路線相仿在此亦可找到答案了——最根本的在于人們對(duì)詞的內(nèi)部體制已經(jīng)變化這一既定事實(shí)的認(rèn)識(shí)與不斷的創(chuàng)新求變意識(shí)。這種認(rèn)識(shí)改變了詞人們對(duì)詞作為音樂文學(xué)傳統(tǒng)的依賴與認(rèn)同，并且促使他們開始對(duì)明詞的萎靡進(jìn)行反思與批判，但由于缺乏可靠的成功經(jīng)驗(yàn)，他們又不得不參照曾經(jīng)成功的各種傳統(tǒng)。再者事物的發(fā)展并不是對(duì)傳統(tǒng)的完全拋棄，而是揚(yáng)棄。因此明末清初的詞人們站在明詞傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，結(jié)合時(shí)代與個(gè)人的各種因素，在宋詞的成功傳統(tǒng)中不斷做出承繼不同傳統(tǒng)的選擇，以期徹底改變明代以來詞學(xué)衰敗的局面。因此，可以說清詞的發(fā)展過程，就是對(duì)明代以來各種詞學(xué)流派與詞學(xué)思想的不斷批判與創(chuàng)新的過程。這種批判與創(chuàng)新，給詞的發(fā)展，提供了強(qiáng)大的動(dòng)力。在明末清初詞壇，這種動(dòng)力的基點(diǎn)尤在于對(duì)明詞的不滿和批判，從而導(dǎo)致了此期詞壇詞派迭出，彼伏此起的盛況。此階段，從云間詞派到前期的浙西詞派，無(wú)不包含有對(duì)明詞的不滿與批判。尤其是浙西詞派，從觀念到詞學(xué)典范都給明詞以徹底的批判，它的形成，也正是以對(duì)明詞的批判為基點(diǎn)的。

二 對(duì)明詞的批判意識(shí)與明末清初詞壇

就像詞至宋初雖有新變，卻仍承襲晚唐五代一樣，明末清初的云間詞派雖特出于明代詞壇，卻也承襲了明代中晚期詞壇的傳統(tǒng)。明代中晚期的詞壇，有點(diǎn)像晚唐五代，多作小令，風(fēng)格香弱溫軟。而云間詞派雖也多作小令和閨情詞，但不滿于明詞的俚俗之氣，而強(qiáng)調(diào)香草美人之旨，所作多深婉含蓄。嚴(yán)迪昌先生說“明人詞之一弊是詞曲相溷而趨俚俗，云間詞人力糾之以雅正，并嚴(yán)別詞曲之異。”[5]P25講的正是此點(diǎn)。然云間詞人也和中晚明一樣，囿于晚唐北宋，詞風(fēng)偏于單一，詞學(xué)視野狹窄，在此種情況下難以有新的突破。雖在陳子龍晚期，隨著社會(huì)政治形勢(shì)的變化，陳子龍等人的心態(tài)發(fā)生了巨變，其作品風(fēng)格也向有異于“婉妍柔綿”一路轉(zhuǎn)變，但奈何天不假以年！

云間詞人這種承襲自明詞的缺陷，在出于云間但又不是云間詞派余脈的“西陵十子”處得到了一定的補(bǔ)正。“西陵十子”以毛先舒、沈謙、丁澎三人為代表，大都是明遺民，皆出陳子龍之門，與云間詞派淵源極深。西陵詞家作詞或蹤跡《花間》，或問津《草堂》，深受云間詞派之影響。但他們又不同于云間詞派之偏于一格，而是或?yàn)樘K辛之雄健，或?yàn)橹x陸之蕭疏，各擅其長(zhǎng)。在詞風(fēng)宗尚上他們也各有所好，顯示出他們?cè)~學(xué)視野的開闊性。其中丁澎更是以稼軒為旨?xì)w，突破了陳子龍婉約是尚的論調(diào)。雖然如此，西陵詞人的詞學(xué)觀念仍然與云間一樣，以婉約為宗。盡管“西陵十子”的先驅(qū)徐士俊等論婉約與豪放只分正變，不分優(yōu)劣，但這種開闊的視野在云間詞人那里中斷后，并沒有被“十子”完全重新繼承。

與西陵詞家同時(shí)由明入清的詞人，多有游離于各詞派之外，卻又與各詞派有各種聯(lián)系者。比如吳偉業(yè)、錢謙益、曹溶、屈大均、王夫之、金堡等。這些詞人可分為兩類，一類屬于明遺民，如后三者；一類屬于屈從清廷或出仕清廷者，如前三者。遺民詞人多有故國(guó)之思，寄慨深沉，或婉而蘊(yùn)藉，或豪健勁發(fā)。雖難免明詞舊習(xí)，然而往往情境合一，言之有物。而屈從清廷之詞人，心境上較遺民詞人多一份愧疚，或多一種身處嚴(yán)酷政治環(huán)境下的恐懼和壓抑，故詞中雖不免故國(guó)之思，也多含而不露，自比明詞情深幾尺，語(yǔ)雅三分。

與西陵詞人同時(shí)稍后的有柳州詞派、廣陵詞人群。

柳州詞派以曹爾堪為代表。他曾倡導(dǎo)和參與清初的三大唱和活動(dòng)，最具影響力。柳州詞人主張書寫個(gè)人性靈的多樣化，風(fēng)格上也強(qiáng)調(diào)多元，不論北南宋。支允堅(jiān)《草賢堂詞箋序》云：“夫詞之難，雅則近腐，麗亦傷俗，正不艱于典博，所甚貴夫纖秾。或托思艷粉，則高樓懷怨而眉結(jié)表也；或縈愁巧黛，則長(zhǎng)門下泣而破面成痕。或寄興樵漁，吟高月露；或愴懷邊塞，字挾風(fēng)霜。婉轉(zhuǎn)獧鮮，無(wú)不備矣。慷慨磊落，時(shí)亦間焉。所謂摩坡仙之壘、登放翁之堂者歟。”[6]表明柳州詞人與云間詞人是迥異其趣的。但其強(qiáng)調(diào)性靈，注重性靈上的多樣性，應(yīng)該與云間詞人之重情，應(yīng)同受到晚明重情思想的影響。不過柳州詞人論性靈真情要廣泛的多，閨情、豪情兼取，不像云間詞人論真情只偏于閨情，對(duì)蘇辛之豪情卻視若無(wú)睹。如曹爾堪作詞，一方面受明詞影響，多香艷軟媚，一方面尤侗卻認(rèn)為其詞“應(yīng)在眉山（蘇軾）、渭南（陸游）

之間”[7]，可見其風(fēng)格上的多樣性。

這種觀念上的開放性，在幾乎同時(shí)的廣陵詞人群處亦可見。廣陵詞人群以王士禎、鄒祗謨等為代表，雖亦深受云間影響，詞作多有《花》、《草》之風(fēng)，婉麗柔綿。但很大程度上突破了云間傳統(tǒng)。他們和柳州詞派一樣，也追求詞風(fēng)的多樣化，且更為深入。王士禎說：“詞家綺麗、豪放二派，往往分左右袒，予謂第當(dāng)分正變，不當(dāng)分優(yōu)劣。”[8]并在《倚聲初集序》中認(rèn)為：“詩(shī)余者，古詩(shī)之苗裔也。語(yǔ)其正，則南唐二主為之祖，至漱玉、淮海而極盛，高、史其嗣響也。語(yǔ)其變，則眉山導(dǎo)其源，至放翁、稼軒而盡變，陳、劉其余波也。有詩(shī)人之詞，唐、蜀、五代諸人是也。有文人之詞，晏、歐、秦、李諸君子是也。有詞人之詞，柳永、周美成、康與之之屬是也。有英雄之詞，蘇、陸、幸、劉是也。”[9]這種對(duì)婉約與豪放的客觀評(píng)價(jià)，是突破云間，紹繼《古今詞統(tǒng)》的。如果說這種新的突破也僅僅是一種對(duì)云間同時(shí)之詞人的繼承，那么對(duì)南宋詞，尤其是稼軒詞風(fēng)的肯定，則影響甚遠(yuǎn)，直接啟發(fā)了作為廣陵詞壇唱和詞人之一的陳維崧推舉稼軒，鼓蕩豪放之風(fēng)，開創(chuàng)了清代第一個(gè)真正意義上的詞派——陽(yáng)羨詞派。而廣陵詞人對(duì)南宋詞的肯定，也對(duì)后來的浙西詞派對(duì)南宋姜、張?jiān)~的接受與推崇起了一定的引導(dǎo)作用。同時(shí)，他們重視慢詞，尤其是長(zhǎng)調(diào)，這一改明詞小令占主流的詞壇局面，開啟了慢詞在此后浙西詞派時(shí)期的興盛。因此，嚴(yán)迪昌先生認(rèn)為清初詞學(xué)思想在廣陵詞人群中尋獲了嬗變的契機(jī)。

廣陵之后，陽(yáng)羨詞派突起詞壇，豪放之風(fēng)吹遍江南江北，一改明以來靡靡香艷之習(xí)。在陽(yáng)羨詞人筆下，詞容納的不僅有女子閨襜，更有家國(guó)豪情、歷史變革；詞也不再只是作為娛情遣興之具，委婉抒情之體，而是可以存經(jīng)存史，可與詩(shī)文并駕齊驅(qū)的文體。這種改變，顛覆了傳統(tǒng)詞的歷史地位。也意味著，詞從音樂文學(xué)向純文學(xué)的轉(zhuǎn)變進(jìn)入了最后完成階段，而這個(gè)結(jié)尾的句號(hào)還得等常州詞派來完成。

如果說陽(yáng)羨詞人從詞體觀念上承接了東坡“詩(shī)詞一家”的觀念，打破了明代以來詞壇長(zhǎng)期卑視詞體的意識(shí)與柔靡習(xí)氣，那么以朱彝尊為首的浙西詞派則繼承各家詞派詞人群體批判創(chuàng)新之大成，從詞體觀念、詞風(fēng)宗尚、詞學(xué)典范方面對(duì)明以來的詞壇發(fā)動(dòng)了清初以來最大的攻擊，也從中樹起了自己的大營(yíng)，形成了影響有清一代詞壇最重要的兩大詞派之一。詞體觀念上，陽(yáng)羨詞派完全顛覆了傳統(tǒng)的詞為“小道”意識(shí)，而浙西詞派也從《風(fēng)》《雅》高度立論。這是對(duì)明末清初以來的各家詞體觀念繼承性的見解，無(wú)多新論，但對(duì)詞體地位的穩(wěn)定功勞是不可抹殺的。詞風(fēng)宗尚上，浙西詞派順應(yīng)時(shí)代政治社會(huì)風(fēng)氣的變化，一改明代的宗尚傳統(tǒng)，接續(xù)宋末以來幾乎中斷的姜夔、張炎一派醇雅詞統(tǒng)，鼓吹雅正清空之風(fēng)。浙西詞人之所以選擇姜夔、張炎一派，原因很多，比如對(duì)明以來詞壇淫哇俚俗之風(fēng)的不滿，以及綜合了明末清初各家對(duì)明詞卑俗的各種反駁實(shí)踐，又受當(dāng)時(shí)政治環(huán)境、個(gè)人際遇之影響等。其實(shí)，陳子龍對(duì)姜、張傳統(tǒng)也有肯定。陳子龍頗為贊賞宋末詠物詞，特別是對(duì)浙西成派影響重大的《樂府題補(bǔ)》更是贊譽(yù)有加。《歷代詞話》卷八引陳子龍語(yǔ)云：“唐玉潛與林景熙同為采藥之行。潛葬諸陵骨，樹以冬青，世人高其義烈。而詠莼、詠蓮、詠蟬諸作，巧奪天工，亦宋人所未有。”[10]對(duì)姜張?jiān)~派的推崇，無(wú)疑改變了以香艷為尚，小令為主，北宋為尊的明詞傳統(tǒng)。而浙西對(duì)《草堂詩(shī)余》的批評(píng)，以《詞綜》取代《草堂》，則從詞學(xué)典范與傳播接受的角度，改變了明以來崇尚《草堂詩(shī)余》的風(fēng)氣。這是之前的明末清初詞壇各明詞批評(píng)者所未曾意識(shí)到的。《詞綜》的推出，給明詞傳統(tǒng)重要一擊，同時(shí)也意味著浙西詞派正式成立。從此，宗風(fēng)所及，歷經(jīng)康、雍、乾、嘉四朝，直至常州詞派出，才開始逐漸衰落。

綜上所述，清詞的復(fù)興路線雖然和五代兩宋的興盛發(fā)展路線頗有相似性，但并“不是消極的程式的恢復(fù)，不是沿原有軌跡或渠道的回歸”，[5]P4而是詞在脫離音樂后，作為抒情詩(shī)體的一種全新的發(fā)展，是詞的抒情功能的前所未有的充分發(fā)揮。

[1][清]鄒祗謨.倚聲初集[A].唐圭章.詞話叢編[C].北京:中華書局,1986.

[2][清]陳洵.海綃說詞[A].唐圭章.詞話叢編[C].北京:中華書局,1986.

[3]艾平治.婉約詞派的流變[M].沈陽(yáng):遼寧大學(xué)出版社,1994.

[4]余意.明代詞學(xué)之建構(gòu)[M].上海:上海古籍出版社,2009.

[5]嚴(yán)迪昌.清詞史(第二版)[M].南京:江蘇古籍出版社,2001.

[6][清]王屋.草賢堂詞箋十卷[M].崇禎刻本.

[7][清]尤侗.南溪詞序[A].陳乃乾.清名家詞[C].上海:上海書店,1982.

[8]王士禎.香祖筆記[A].袁士碩.王士禎全集[C].濟(jì)南:齊魯書社,2007.

[9][清]鄒祗謨,王士禎.倚聲初集二十卷前編四卷[M].順治十七年大冶堂刻本.

[10][清]王奕清.歷代詞話[A].唐圭章.詞話叢編[C].北京:中華書局,1986.

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A

1673-2219（2011）05-0048-03

2011－02－14

廖雯玲（1984－），女，湖南邵陽(yáng)人，上海師范大學(xué)人文與傳播學(xué)院碩士研究生，主要研究方向?yàn)槊髑逦膶W(xué)。

（責(zé)任編校：王晚霞）