攝影,不在現場的證明

美麗的伊諾娜斜侍在鋼琴旁，微笑，性感、優雅——60年了，這張黑白照片一直擺在布達佩斯SZABO餐廳最顯眼的位置。一直到它的作者，身份顯赫的德國上流紳士漢斯?魏克故地重游，到此慶祝他的80壽誕。正當眾星拱月，談笑風生之際，魏克突然瞥到了自己拍攝的照片，艷然不可方物的女子，一如當年。他激動地站起來，瞬間面色扭曲，倒地身亡。

曾在二戰期間營救了上千名猶太人的魏克先生因心臟病突發辭世，匈牙利舉國哀悼。然而在SZABO餐廳靜悄悄的廚房里，一位老婦人悠然地清洗完一只毒藥瓶，舉起一杯香檳，怡然飲下。這是一場完美的復仇，不露痕跡，不動聲色。是的，這位老婦人，正是復仇女神伊諾娜，只有她，才知道魏克前納粹軍官的身份，以及他卑鄙無恥的過去。

這是電影《GLOOMY SUNDAY》(《憂郁的星期天》)中的情節。一張美麗女子的照片，竟成了殺人于無形的誘餌，不能不佩服復仇者的精心設計。有意思的是，最后出場的老婦人，但見雞皮鶴發，始終表露正容。在大仇得報的現場，女主角并未出現，代替她出場并一舉成功的，是她60年前的照片。

這照片，既是她不在現場的證明，又是她確在現場的明證。

她知道，自己的照片比真實的自己更有殺傷力——垂垂老矣，徒然只是時光消逝之下的生理存在，而照片，才是生命迷人之處的凝固，才能激發心理的強烈反應。所以，出場的，只會是照片。而照片所指引的，不僅是命案發生的現場，更是那一個戰亂年代，靈魂人性對決撕裂的現場。后者，才是這一部傳奇真正的內涵。

這是電影里虛擬的照片，——人雖不在，但照片提供了真正的現場。

現實中呢?有無數的現場驚心動魄，比電影更加慘烈，比如2010年11月那場在上海靜安區高層公寓燃燒的大火。

今年初，我任第十九屆金鏡頭新聞攝影比賽評委，該項賽事以專業性在業內著稱，關于這場火災，有不少參賽照片。最后有一組照片獲得了突發類新聞組照銀獎。按理說，也算是給這個本不該發生的現場做了一次憑吊。

但我也因此產生了一個疑問。這場火災之所以成為公共矚目并引發強烈關注的事件，顯然不僅僅因為它導致的死亡人數。這起事件的吊詭之處在于：在上海這樣一座高度現代化的繁華大都市里，一棟高層建筑竟會因雇用無證電焊工導致失火，事發后又竟然高選58人死亡。人們幾乎是眼睜睜看著這棟大樓連同里面的生命被燒成焦炭。其間暴露出來的種種問題，不言而喻。正是這些被大火燒出來的問題觸痛了民眾的神經，那鋪滿馬路的鮮花，寄托的不僅僅是哀思。

照片里的現場，烈焰濃煙，消防救援，相擁痛哭，鮮花遍地……基本圍繞消防隊員展開的拍攝像極了一首英雄贊歌。不錯，每一張圖片都在反映這個事件，都是真實的現場，這樣的角度如在平時或許還不失為一個不錯的選擇。但是，這些不是任何一場火災都會看到的場景嗎?這些畫面，和上海人乃至全中國人永遠銘刻于心、飽含劇痛的“上海大火事件”之間，能真正重合嗎?或者說，這是那場大火真正被看見的東西嗎?

假以時日，若有一天人們憑借這些照片來認知這場火災，很有可能只會記得英勇的消防人員，而淡漠了那些死不瞑目的亡魂。

毫無疑問，攝影記者拍攝這些照片時肯定在現場，而且很深入現場，但很遺憾：人在現場，卻未必能傳達真正的現場。這些照片，當然可以證明攝影者身在現場，但從另外一個更深的層次上說，這些照片，恰恰也可以作為他們不在現場的證明——事件核心存在的那個現場。這和電影里的故事恰成對照。這看起來不可能發生的事情，其實卻根深蒂固、不為人知地隱藏在我們的攝影實踐之中。

因為照片能直截了當、原封不動地復制現場，因而攝影一經誕生就被認為是天生最佳的證據，但我們忽略了一個事實：所謂現場，往往指物理時空上的存在：而照片之所以流傳，往往因為其凝固的意義。因而證據，也就有了兩重身份：“存在的證據”與“意義的證據”之分，而“存在的證據≠意義的證據”。

令人啼笑皆非的是：人們常常以為“意義”是裝在“存在”這只籃子里的雞蛋，買了這只籃子，雞蛋也順理成章地拿走了。殊不知，雞蛋可以不放在籃子里，而籃子，也不一定都裝著雞蛋。

二者的混淆至少帶來了兩個嚴重的后果：一是攝影陷入對“存在”復制的狂熱而忽視對于“意義”的理解。攝影者迷戀于事件與物象進入鏡頭的快感，沒有什么比把世界裝進一個金子里更激動人心的了。就像新聞攝影永遠在追逐著不尋常的場景，但這種追逐其實在未出發之前就已經目標模糊——那個由所有不尋常的場景構建的世界是我們從不懷疑的嗎?誠然，照片，其驚人之處在于它在能指與參照物之間建立了一種質的相似性，它模仿甚至重復了事物的某些特征，而這些特征又是可以優先被視覺所感知的。所以，攝影通過不斷地復制世界來強化自身的影響力，羅蘭?巴特甚至說：“攝影以英霸權鎮壓了其他類型的圖像。”

但這種霸權是不可能僅僅依靠機械復制“相似性”而長盛不衰的，實際上，對于影像而言，“被理解”要比“被復制”重要得多。相似性，仍然停留于“存在”層面，只是存在形式的轉換；僅僅存在，而不進行意義的生產和交換，就沒有有效的溝通。沒有溝通，遑論傳播?不進入傳播通道，死水一潭終會枯竭。

伊諾娜正是看到了魏克能夠“理解”自己的照片，才復仇成功；而很多關于上海大火的作品之所以差強人意，也正是因為“意史的證據”尚不充分。

第二個后果，即攝影陷入對“意義”的急功近利式的挖掘和上綱上線式的拔高，而忽視對于影像本身的研究和探索。我們慣常的思路是：當觀看一件攝影作品時，最先詮釋的不是視覺元素本身，而是運用各種理論套路，玩弄符號學、修辭學等諸般手段，先為照片“黃袍加身”，搶上一把交椅。如何存在尚未弄清楚，意義的證據已然裝了一籮筐。而一些攝影師與評論人，也在有意無意地渲染助長這種脫離本原的解讀。

那么，意義又成為什么呢?攝影界由來已久的一種現象：當某種表現手法或某個攝影題材獲得成功之后，便立刻引來無數模仿者。這也是一種機械復制，注定失敗。道理很簡單，影像得以流傳，在于其意義；而意義，是無法以這樣的方式復制的。盲目追隨者日眾，皆因其不明存在與意義的關系，其模仿的其實只是存在，而不是意義。

與此番熱鬧并存的另一種現象：附加于照片之上的各種意義越來越多，但真正討論攝影本體的卻越來越少。攝影是“為我所用”之物，它到底是什么，并不重要。或者，對于攝影本體的闡釋越模糊，攝影也就越好用。我們幾乎已迷失在我們發明的各種意義之中，而這些意義，讓我們離真正的現場越來越遠。來自于現場的照片，反而成為不在現場的證明。

這或許令人悲哀，但換個角度看，毋寧說是攝影下意識地自我保護。它必須保護它所在的那個現場，以及它作為證據的天賦異采。當漢斯?魏克被自己拍攝的照片引向死亡之路時，他作為一個攝影師是成功的。因為那張照片里，所有的美麗都像剛剛誕生時那樣新鮮生動。影像本該如此，它教給人們兩件事：相愛，或者死亡。